文艺电影基础知识.docx
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文艺电影基础知识
文艺基础知识
文艺基础知识
001 艺术
被广泛认同，专门化水平发展很高的媒介表现手段。
其特点是通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情。
艺术是一种社会意识形态，是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念等心理活动的产物。
根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术、造型艺术、语言艺术和综合艺术。
根据表现的时空性质，艺术又可分为时间艺术、空间艺术和时空综合艺术。
002 艺术风格
艺术家或艺术作品在整体上表现出来的独特的艺术特色和艺术个性。
它受一定历史时期的社会状况和艺术思想内容的制约。
它的形成标志着艺术家的成熟和作品艺术上的高度成就。
研究和探讨艺术风格，有利于促进文艺创作和文艺批评的发展。
003 艺术形式
指作品得以具体表现的内部结构和表现手段，又指作品完成后的具体表现形态。
它由艺术结构、艺术语言、艺术表现手段和题材等因素组成。
艺术形式是艺术内容的表现，它和艺术内容紧密相连，但有具有相对的独立性。
艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容。
004 文艺批评
又称文艺评论。
指在一定的文化背景中，运用一定的观点，对文艺家、文艺作品、文艺思潮、文艺运动所作的探讨、分析和评论。
是文艺学的组成部分。
它以文艺作品为对象，以文艺鉴赏为基础，按照文艺的特点和规律，对文艺作品进行社会学的、心理学的、美学的诸多方面的分析和评价。
它随着文艺创作的繁荣而发展深化，有反过来作用于文艺创作。
005 艺术典型
又称“典型形象”、是以鲜明独特和丰富对才的个别性，深刻地显示出社会生活某些方面的本质和规律，并达到了较高艺术成就的艺术形象。
它是艺术家把不够典型的生活材料，按照以个别表现一般的规律，经过艺术的加工改造，构思出具有典型性的艺术意象的过程。
006 艺术欣赏
亦称“文艺欣赏”、“艺术鉴赏”。
是读者或观众主观接受艺术作品是的一种再创造的审美活动，是艺术家的艺术实践活动在欣赏作者方面的延续，是人类审美实践活动的一个重要方面，是艺术家和欣赏者之间联系的纽带，具有广泛的社会性、群众性；同时它也是进行艺术批评的基础。
007 艺术流派
指在一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家们在创作实践中自觉或不自觉地结合在一起所形成的艺术派别。
自觉结合的流派有一定的组织方式、共同的活动阵地和组织的刊物。
反之，不自觉的结合只有相似的创作见解和艺术风格。
008 艺术冲动
又称“创作冲动”。
指作家、艺术家创造艺术作品的心理需要或动机，是作家、艺术家在生活实践中由于某种事物的启发和激励而产生的强烈的创作愿望。
通常产生于创作活动的开始阶段，其特征表现为作家、艺术家处于强烈而焦躁的情感状态，内心充满着要把某些体验通过一定的形式加以表达的紧张和努力，艺术冲动要到艺术作品最后文成才能完全释放。
009 艺术技巧
是作家、艺术家提炼素材，揭示题材意义，安排作品结构，运用语言、线条、色彩、体积、音响等材料虚造形象、进行艺术传达的手段和能力。
是艺术作品内容得以有效表现、作品艺术性得以产生的重要因素。
它受作家、艺术家的生活经验、教养、观点、感知生活的方式以及创作实践的锻炼等综合性因素制约。
010 艺术手法
又称“表现手法”。
指作家、艺术家在艺术创作中塑造形象、反映生活、表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。
不同种类的文学艺术作品有不同的艺术手法，如文学手法、音乐手法、绘画手法等。
011 创作手法
指作家、艺术家进行文学艺术创作时所遵循的基本原理和方法。
作家、艺术家采取什么创作方法，是受它的世界观，生活经验、艺术修养和心理特征等因素制约的。
创作方法往往是文艺思潮或流派的重要标志。
012 古典主义
流行于17世纪和18世纪前半期欧洲君主专制时期的文艺思潮或文艺流派。
其特征为：
在创作实践和文艺理论上，把古希腊文学艺术作品视为必须仿效的最高典范，从中吸取创作经验，并赋予它们新的历史内容。
古典主意崇尚完整、和谐、提倡类型说，过分的强调理性主义、普遍性和情节的集中、单一，忽视个性，突出类型，不少作品存在公式化，概念化的倾向。
代表人物莫里哀、维吉尔、拉辛、瓦洛、普桑等。
013 现实主义
又称“写实主义”。
指一种文学艺术的创作方法和思潮。
产生于19世纪50年代的法国。
现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面貌精确细腻地进行描写，真实地再现社会生活，从而自然地表现作家、艺术家对社会生活的认识和情感。
代表作家有巴尔扎克、狄更斯、司汤达、托尔斯泰、果戈里等，代表剧作家有易卜生、契科夫、萧伯纳等，代表画家有列宾、门采尔等。
014 浪漫主义
指一种文学艺术的创作方法和思潮。
产生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命时代。
浪漫主义与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。
作为创作方法和风格，浪漫主义通过表现理想来反映现实，强调直观性与主体性，不注重对现实的如实描写，侧重于抒发热情和表现理想，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言。
瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。
代表作家有歌德、席勒、雨果、拜伦等。
015 象征主义
即“象征派”。
产生于19世纪末的一种文学思潮和流派。
是西方现代派中最早的也是影响最大的流派之一。
认为事物都具有与之相对应的意念涵义，人的内心世界与外界事物是相互“感应”的，人的情感与自然是相互“契合”的，人们从任何事物中都能发现其潜藏的象征意义，因而强调运用有物质感的物象，暗示内心的微妙世界，把两个世界沟通起来。
代表人物有马拉梅、拉弗格、瓦莱里、梅特林克、摩罗等。
016 唯美主义
亦称“唯美派”。
19世纪末流行于欧洲的一种文艺思潮和流派。
主张“为艺术而艺术‘，认为艺术是自足的，除了它自身的存在外，没有任何目的。
艺术是人类产品中具有最高内在价值的东西。
强调超越生活的”纯粹美“，片面追求艺术技巧和作品的形式美，否定艺术应有社会功能。
代表人物有戈蒂埃、王尔德、佩特、爱伦坡等。
017美学
研究审美现象的形成及创造规律的科学。
美学以艺术为重要研究对象，黑格尔称其为”艺术哲学“。
美学研究包括诸多方面：
美的哲学、艺术科学、审美心理学、等。
随着社会的发展，美学的研究范围不断扩大，形成了文艺美学、技术美学、劳动美学、生活美学等新的分支学科。
电影
018 电影艺术
电影并不是一诞生就被人们作为一门艺术来加以对待的。
电影成为艺术需要有一个发展过程，包括早期电影创作者，如格里菲斯、卓别林、钢丝费尔南、雷内克莱尔、茂南、爱森斯坦、普多夫金和维尔托夫等在大量实践中的探索活动，以及早期电影理论研究者的理论论证和研究。
不同时期的理论研究者从不同的角度论证了电影作为艺术的地位和性质。
爱因斯坦和巴拉兹以强调电影手段对于现实的疏离性或反映现实的局限性为依据来论证电影的艺术地位；克拉考尔和巴赞以强调电影手段对于现实的近亲性或反映现实的优越性为依据来论证电影是与其他艺术所不同的艺术；麦茨由于把电影手段和现实同样理解为符号学事实，因而以电影作品是否具有含蓄意指为依据来判定电影作品艺术性。
对艾因汉姆来说，电影尚需证明自己是一门艺术，对以克拉考尔来说，电影只需要证明自己是一门独立的艺术；而对于麦茨来说，这些都不需要证明，只要指出什么样的作品是有艺术性的就够了。
019 电影学
1948年在法国巴黎大学成立了电影学研究所，其后欧洲不少国家都相继成立了类似的电影研究组织和机构，开始从事电影学的创立工作。
关于电影学的界定，主要有两种看法。
郑雪来认为电影学即一般的电影研究，其中包括三个部分：
电影理论、电影批评和电影史。
麦茨提出，一般的电影研究一共包括四个部分，出来上述三个部分外，还包括电影学。
电影学是由心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家、和和生物学家等人文学者从外部来处理电影的一种电影科学研究领域。
麦茨的这一观点没有被中国学者所接受。
这里即涉及电影学与电影理论的关系，同时又涉及麦茨关于电影机构的观点。
按照麦茨的观点，电影学与传统得到电影理论的主要区别在于，电影学在电影机构之外，电影理论在电影机构之内。
电影学是由在电影机构外部的社会学家们根据他们所从事的学科长期以来培养起来的科学方法和规范进行的电影研究形态。
尽管如此，麦茨仍认为，电影理论和电影学对于电影符号来说都是必不可少的。
这两种研究模式不应当是对抗的，而应是互补的。
按照麦茨的思路，电影学就是电影美学、电影心理学、电影社会学、电影经济学等等，但是电影学本身却还是个空架子。
事实上，电影学不等同于上述分科，它应该是对上述学科进行总结概括的一个有待于建立的概括性学科。
电影美学、电影心理学等分科研究应视为电影学下属专门学科，电影学作为后起电影研究模式的意义在于，它更有涵盖性，是一种对电影的跨学科综合比较研究。
近年来，电影学各分科的研究也呈现出交叉、综合的趋势。
电影学具有一种对电影的生产和再生产的各个环节和侧面作全面考察和整体把握的意图。
这些侧面和环节包括创作、作品、反映和经营等诸多方面。
电影学要求对各种研究成果进行概括，是一门概括性的个别艺术学，以其下属各专门学科，如电影哲学、电影艺术学、电影社会学、电影经济学等的研究成果为基础。
020 电影时空的特殊性
电影时空的特殊性即电影是一种时间艺术，又是一种空间艺术。
电影作为时空艺术区别于单纯的时间艺术，也区别于单纯的空间艺术，而且还区别于其他时空艺术，其关键在于它的特殊时空综合性，即它是一种一维时间二维空间的特殊三维艺术。
电影的这一点使电影具有巨大的表现功能。
需要说明的一点是，这里所说的时空唯独是作品存在方式的时空维度，而不是作品表现的时空维度。
021 段落
电影剧本中的一段相对完整的情节。
内容多寡与篇幅长短没有严格的规定，由剧作者根据所描写的题材、风格和剧作结构进行划分，通常以能够清楚的叙述剧作中一个事件为标准。
段落划分的意义在于可使剧作总体内容层次分明。
022 场面
构成一部电影剧作情节发展过程的基本单位。
一般以时间或地点的转换为划分标准，即把在同一时间或地点中展示的内容看作是一个场面。
正是时间、地点的变换而不是延续造成了场面转换。
电影剧作中的场面的长短，根据需要而定。
场面与场面有机械连结在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作。
023 客观镜头
镜头视点不带有明显的导演主观色彩，也不采用剧中角色的视点，而是采用普通人观看事物的视点，这种镜头一般称之为“客观镜头”。
它将事物尽量客观的展现给观众。
在一般影片中，大部分镜头都是客观镜头。
024 主观镜头
所表现的内容明显代表导演的评论观点的镜头。
其视点代表着据中人物的视点的镜头。
主观镜头常采用一场的运动摄影、画面的扭曲变形、色彩的明显人为化运用等方式手段来突出其非客观的镜头效果。
在表现人物主观心理感受、强化事件某一重要瞬间，表达导演对世界的哲理感受等方面，能起到独特的作用。
在运用主观镜头时要注意恰到好处的谨慎使用，不可用之过滥引起观众的视觉抵触。
025 多角度叙事手法
电影剧作中主观式叙述手法的一种演变和发展。
一般由剧中几个主要人物从各自的角度共同讲述同一事情或同一人物，由于每一个讲述人的出发点和注意点各不相同，因此形成对同一对象的多侧面描述，有利于对主要事情和主要人物和复杂的性格的展示，其效果更为明显。
美国影片《公民凯恩》通过凯恩的妻子和几个朋友的回忆，来展示这位报业家的性格；日本影片<罗生门》以三个当事人和一个目击者的供词来重述同一桩谋杀案。
这些都是运用这一叙述方法的成功例子。
026 电影语言
使用这一术语意味着把电影当作自然语言一样的表达方式来对待。
自然语言是一种系统操作现象。
50年代末以前，“电影语言”只是在一种比喻的意义上来使用的。
巴赞说：
电影是一种语言活动。
这种说法反之造成各种电影表现效果的艺术性手段，如摄影、照明、剪辑、音响处理等，但是，在接受了索绪尔的结构注意语言观的麦茨的电影符号学来看，必须对电影表达方式在什么意义上具备了“语言”的自个进行检查。
按照索绪尔的一个公式（语言=语言系统+言语），具备语言系统是一个即为重要的标准和试金石。
根据这一标准，米特里认为电影不等同于语言；麦茨因尚未在电影中发现语言系统的类似物而认为电影是没有语言系统的言语；沃伦则认为所以是没有代码的语言。
027 电影构思
电影剧作者酝酿和考虑电影剧本写作的艺术思维活动。
是电影剧作创作过程的一个重要阶段，包括从生活素材中选取、提炼题材，从题材中发掘、酝酿主题，塑造人物，组织人物之间的关系，处理矛盾冲突，剧情发函，以及大体上确定结构等。
电影剧作构思徐做一下考虑：
1.主要人物是否明确；2.人物之间关系即主要矛盾冲突是否清楚3主要事件即主要人物的遭遇和故事是否合理4主题思想和立意是否清晰、深刻；5重要的细节是否具备6情节发张线索和转折点是否考虑清楚。
电影构思是电影剧作创作过程中的重要一环。
构思的周密、巧妙或疏漏、拙劣，会直接影响到剧作的质量。
028 电影文本
电影符号学用语，是对当代一般哲学解释学和结构主义符号学的基本概念狭义本文作广义使用的一种方式。
狭义文本专指纯粹语言学研究中大于句子的语言组合体，在中文中也被译为话语。
广义本文指任何在时间或空间中存在的能指织体，如乐曲本文、舞蹈本文。
这些用法是为了表面非语言的表意手段具有同语言本文类似的组织结构。
电影本文像一般本文一样，在不同的场合下具有不同的涵义，但主要的涵义有三种；一个是单独表意系统实现的独一无二的本文；表现某一系统或代码的非独特的本文类别，如电影本文、诗歌本文等；为各种表意活动和能指生产活动提供原初条件的本体论意义的本文；电影作品的能指（影带面和声带面）织体自身。
前两种涵义使用比较普遍。
最后一种涵义只是在特定的情况下使用。
029 电影剧作
按照对生活的体验、理解和评论，运用电影思维所进行的电影创作的基础工作，它涉及深化主题、塑造人物、结构情节等方面。
电影剧作的出现比电影大概要晚20年左右，但却早于电影剧本。
但在西方，由于电影导演过分强调表现手段的特殊性，甚至认为，出现在电影艺术家脑子里的不是文字形式的思维，而是电影形象思维和蒙太奇思维，用文字去固定它既不恰当，也不可能为未来的影片提供准确的蓝图，因此，他们不重视电影剧作的基础作用，甚至主张废除电影剧本。
就在近年，世界电影出现一种“回潮”现象，重视电影剧作的作用，重视人物形象的塑造和情节的设计，希冀借文学的叙事性来为影片增辉，如曾在国际上获奖的中国影片《秋菊打官司》、《霸王别姬》。
获奥斯卡奖的美国影片《杀无赦》都是最终以成功地塑造出独特、鲜明的人物形象而取得成功。
电影剧作一词在运用中还有另外一种意义：
电影剧作在影片完成时才组后确定下来，这个意义的电影剧作在涵义上不同于电影文学剧本，也不同于电影分镜头剧本，它是电影剧作的最终形式。
从这个意义上说，影片的所有创作人员都以不同方式不同程度地参与了电影剧作。
030 电影导演
简称“导演”，是影片艺术创作的领导人、总指挥。
电影是一门集体创作的综合艺术，需要制片、表演、摄影、录音、美工、服装、化妆、道具等各个部门的通力合作和协调，因此激发各部门创作人员的创作热情和艺术想象力，组织团结创作人员和技术人员共同努力，成为影片成功的决定性因素。
在摄制组集体中，导演担负着指挥重任，成为集体的核心。
导演在接受文学剧本后，通常是在制片主任的配合下，筹备影片的拍摄工作：
组织主创人员，分析剧本，研究有关资料，确立创作意图，选外景，选演员，进行分镜头等案头工作，然后，向制片方提出摄制工作，领导现场拍摄和后期制作，直至影片完成。
031 电影表演艺术
以演员自身为创作手段，把摄影机前的表演摄录在胶片上来塑造银幕形象，体现影片内容的艺术创作过程。
在电影中是故事片艺术创作的重要组成部分。
电影表演的特殊性是：
1银幕的逼真性要求表演的生活化。
2蒙太奇处理下的表演。
3镜头感趋于内向的表演。
4电影创作特点的制约。
5多种技能的特殊创作要求。
电影表演有两种类型；本色表演和性格表演。
对它们的评价存在着不同的剪接。
电影美学的多元化，电影风格央视的多样化，必然带来电影表演风格的多样化。
不同片种对电影表演提出了不同的要求，也产生看不同的风格：
生活化的表演风格、戏剧化的表演风格、喜剧夸张的表演风格等。
各种演剧理论，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系、布莱希特的“间离效果”、梅耶何德的“生物机械学——有机造型术”、莱因哈特的表演主义风格等，都对电影表演产生多影响，形成不同的电影表演风格流派。
031 电影表演的镜头感
指电影演员在拍摄中与摄影机镜头的关系和对它的感受。
镜头感还表现为演员在表演时把握各种不同镜头的一种恰到好处的分寸感。
摄影机镜头有全景、中景、近景、特写但呢个不同的景别，拍摄时有推、拉、摇、移、跟等不同的手法。
这就要求演员必须熟练地适应不同的拍摄方法和技巧，自然合理的把握自身的外部形体动作的幅度与镜头的角度、距离、运动等。
既要学会借视线，又要具备入画意识，即“到位”。
032 电影摄影艺术
以剧作为基础，以客观试题为对象，运用光学镜头、摄影机、胶片等主要技术手段，通过光学、光线、色彩、动向、构图等艺术手段的处理，在银幕上创作出可观的、运动着的造型艺术形象，成为电影摄影艺术。
电影摄影艺术的发展、演变、受时代和科学技术的制约，形成两条脉络：
一条是摄影艺术随摄影技术的发展而发展；另一条是电影摄影艺术随电视观众的变化而变化。
两者相互促进。
绘画派和纪实派成为最有代表性的两大流派。
绘画派讲究画面造型的绘画性和假定性，注意借鉴传统美学原则，善于运用高潮技巧，鲜明表达自己的意图；纪实派追求逼真感、纪实性，强调遵循纪实美学原则，尽可能的掩盖创作意图，试图用生活的本来面貌反映生活。
两者相互影响，交错发展，又不断涌现出两种流派融合的作品。
多元化造型形态的创作倾向将成为今后电影摄影艺术发展的主流。
033 肖像构图
指人物特写或近景镜头的画面形式构成。
肖像这一名词是从传统造型艺术中借鉴而来，绘画和雕塑中肖像的概念，从形式上讲，是指人物头像、半生像甚至全身像，而电影中是指人物头部特写和近景镜头。
电影肖像构图，立足于人物动态特征的表达，形式上的对称均衡与和谐是在一系列镜头中完成的。
人物衍生及实现方向是构图的注意中心。
影调、色彩的明暗配置以及气氛的处理应符合该场景的总体光效和真实感。
有限的背景空间如溪水的闪烁、云层的变换或者一片晶莹的黄叶，都是烘托情绪的重要因素。
人物的特写、近景镜头并不是“电影肖像'的全部概念，但它是构成"电影肖像”的重要组成部分，常常具有典型的涵义，是表现人物的性格特征，刻画人物心理情绪的重要表现手段。
035 多景别
同一镜头中，不间断的画面景别变化称为多景别。
固定镜头中被摄体自身的运动会形成画面景别的变化，运动镜头中由于摄影机单向或复合运动而使被摄体在全、中、近、特等不同景别交替变化完成其戏剧动作。
多景别是场面调整的重要手段，它能在自然流畅的运动中构成镜头内部节奏的起伏变化，成为影片蒙太奇的组成部分。
景别交替变化与画面构成的相对完整，必须服从于被摄体动作的自然、真切，尤其要注意不断变化的环境空间构成及光影、色彩的气氛渲染以达到表现剧情内容的目的。
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