文学批评的尊重与理解.docx
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文学批评的尊重与理解
文学批评的尊重与理解
文学批评的理解与不理解现象
“谁解其中味？
”是曹雪芹发出的非常感慨。
这千古之问，上接人类原初，后启无限长远。
其中，既有创作者呼唤知音的殷殷渴求，更包含思想者难被理解的万般无奈。
懂与不懂，理解与不理解，不但在中国是问题。
俄罗斯小说家、剧作家果戈理，在他创作的《钦差大臣》最初上演时，因为讽刺剧被剧团、观众当作闹剧来处理，产生了被人误解的痛苦，以致绝望地喊道：
没有人，没有人，没有一个人理解！
！
！
俄罗斯诗人莱蒙托夫在诗歌《不，我不是拜伦，是另一个》中，悲怆地苦吟：
“海洋啊，阴郁沉闷的海洋，有谁能洞悉你的种种奥密？
谁能向人们道尽我的思绪？
是我，是上帝，还是谁都无能为力！
”显然，“我”（莱蒙托夫）因为自己被看作是另一个诗人拜伦，感到没有被恰当理解，引起内心深深的苦。
这也涉及谁能够懂得作家的问题。
令人吃惊的是，连“上帝”都无能为力！
能够说把理解的难度提到了顶点。
理解问题实在是非常有必要提出来。
在现实（还有很多历史上的当时），常常有读者（包括批评家这些特殊读者）对于文学作品提出“不懂”的评价，也有作家认为读者对于自己（或者自己的作品）的评价是“不懂”。
“懂”与“不懂”，常常影响作品与读者、作家与读者、读者与读者之间的沟通。
“不懂”，可能限制了作品的传播，也鼓舞了一些有兴趣者不知疲倦、不惧艰辛的苦苦探索。
不懂，对于自己，可能是一句轻松的无奈；对于他人，也经常成为没有经过度析、论证的某些“文学批评”的杀手锏，不经过宣判的致命的利器。
以至于常常以一句“不懂”，就轻易地成为评判他人对于作品没有“准确理解”的最终判词，或者是判定是他人作品很“差”（难懂）的一种标准。
当今，作家对于批评家的普遍不满，抱怨说批评家越来越不懂文学了。
使得很多作家正在逐渐失去对于批评家的敬意。
值得注意的是，这里不是一个两个，而是很多作家的共同感受。
事实上，文学欣赏与批评的“懂”与“不懂”问题，在很多方面都存有。
比如说，２０世纪８０年代关于“朦胧诗”的激烈论争，就是由一些读者、批评家的“不懂”一种新的诗歌作品的文学潮流所引发的。
能够说，“不懂”的问题有时仅仅限于读者的难以理解，有时还可能爆发为文学史上的“事件”。
就文学论争来说，注重的是“懂”与“不懂”引起的文学观点、文学内容、文学批评方法之论，而对于文学批评理论，则注意文学批评的理解现象与理论原则。
批评史上留下的空白，只能由发展的现实持续提出问题由文学批评理论予以解决。
他的诗歌作品，还包括卞之琳、李金发等人的部分诗歌。
这不但是普通读者的印象，还是有很大影响和成就的诗人艾青的意见。
可见，“不懂”能够出在千千万万普通读者身上，也能够是出自名家、专门家的真切感受。
“不懂”的提出，常常有三个角度。
第一，出于作家，他认为读者（本文中广义的读者通常包括批评家）表达的评论自己作品的意见，并没有真正理解自己的作品。
第二，出于读者，他对于所阅读的作品不理解，不知道作家表达的是什么。
第三，读者认为，其他读者表达的文学评论意见与自己的理解不一致，没有真正的理解。
可能判断为他人的理解错误。
这就构成三种关系：
读者－→作品：
读者认为作品不能懂得，难解其意（这是单向的）。
作家←→读者：
作家认为读者的理解不符合自己创作的目的、效果，作品不能被读者真正懂得；或者读者以为作品难懂，而不能理解（这是双向的）。
读者←→读者：
这些读者认为那些读者的理解不合于自己的理解，没有能懂得作品，即不符合作品本意（这也是双向的）。
这三种关系基本的核心是作家、读者对于文学作品的解读与思考。
如果产生矛盾和冲突，是因为在理解上出现了比较大的差异。
而实质上则是人与人之间在文学方面的相互理解与沟通，遇到防碍。
认为对方“不懂”，实质上是以作品的认知为基础的理解差异。
这能够概括为以作品为中心，理解了什么，理解了多少，理解的正误等诸多问题。
其中，理解得“少”，也可能是被认为没有完整理解的“错误”。
高玉在对于中国现代文学史上关于“反懂”的讨论实行理论反思的时候，提出“懂”在文学理论的理解中，前辈作家、理论家概括了“懂”两个层面：
感觉的“懂”、理性的“懂”。
理性的“懂”，偏重于现实主义文学的创作、欣赏与批评。
感觉的“懂”，偏重于现代主义、后现代主义文学的创作、欣赏与批评。
这是非常有建设性的一个最基本的问题。
既提出了“懂”本身的两个层面，又提示了不同创作方法之间的异同问题。
在讨论文学批评的理解（“懂”）时，我们还有必要区分文学批评与文学欣赏的“不懂”是相关而又相异。
文学批评与文学欣赏都需要理解（“懂”）作品，感受作品的内容及形式。
欣赏，能够不必把感受（能够是理性的也能够是感性的）介绍给别人，也就不用以理性的方式实行转换。
批评，则必须形成确定性的感受与评价，并把它向他人介绍。
欣赏，不论是否“懂”，“懂”多少，只要有阅读的感受就能够了。
批评，则必须在“懂”的范围内实行相对应的理性的讨论和表达。
文学批评理解的复杂性
对于文学作品及其现象的理解和理解，在简单的“懂”与“不懂”的内里，包含着复杂的关系。
不是“一言而定之”就可能解决的。
（一）理解作品
对作品的理解，是文学批评的基础和中心。
作品是什么？
王安忆说：
“小说是一个独立的人他自己创造的心灵景象、心灵世界。
”如果承认，小说是小说家创造的心灵景象、心灵世界。
那么，谁能够真正理解这个心灵景象、心灵世界？
如果说，作家理解作品本身，甚至包括作品没有写出来的隐秘的部分，那么，作品在社会中的意义、在文学史上的意义，此作品与其他作品的差异，也都由他来说了算吗？
实际上，绝对不是那么简单。
文学批评理解的复杂性，使得有时评论家（包括创作者以外的其他作家）比作家本人对于作品的理解可能更复杂、更深刻。
孙玉石在《一曲爱情与人生的美丽交响———穆旦〈诗八首〉解读》中，对于穆旦《诗八首》的解读，就涉及关于“理解”的很多问题。
他对穆旦《诗八首》的解读，包括了作品多方面的复杂关系。
其中有，复杂的渊源：
外国现代派诗人叶芝、艾略特、奥登与中国“无题”诗的多元影响；复杂的内容：
爱情的启示录、生命的赞美诗，人类恋爱的整体过程；复杂的情感：
欢笑、痛苦、绝望、孤独、狂想、惊喜等等；复杂的形式：
意辞奇涩、词语变异等现象形成的多元关系与错综复杂的艺术情境。
而这些，不但普通读者难以说明白，即便作者本人也未必有兴趣把它阐释出来。
更何况不同的人一定会有不同的阐释结果。
（二）理解主体
文学批评的理解，不但在于作品的复杂，还在于理解主体的多种情况。
“只有训练有素的读者，才能理解作品深层次所埋藏与隐蔽的意义”。
在欣赏和评论中，单纯使用传统的现实主义文学的创作、欣赏与批评方法，去欣赏与批评现代主义、后现代主义文学的创作，就非常可能会遇到全然的“不懂”。
这就不能简单地责怪作品的晦涩和作家的怪异，而理应具体地分析与特别地对待。
借鉴有成就的学者的现代主义文学的研究，能够为读者对于一些复杂、难以理解现代文学作品，提供非常有效的启示和协助。
孙玉石在评论中国现代的“象征派诗”时，概括了象征派诗人经常使用的五种方法：
象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。
其中的省略法，“一方面给象征派诗增加了晦涩难懂的毛病，造成读者理解和鉴赏的困难，另一方面也促动人们提升理解和鉴赏多种方法和风格作品的艺术水平”。
而如果不懂得现代主义、后现代主义文学的创作和鉴赏的方法，是难以实行恰当的文学批评的。
对于理解主体来说，既要主动地理解他人，又要被他人所理解。
常常有这样的情况：
或者自以为懂得，他人却认为自己不懂得；或者认为自己懂得，他人不懂得。
或者认为个人懂得，群体不懂得；或者认为此群体懂得，其他群体不懂得。
因为理解主体的各自不同，在不同的读者那里，对于同一对象的理解很可能是不同的。
人们熟识而且被很多人认可的鲁迅评说《红楼梦》：
不同的读者，会看出不同的命意，“经学家看见易，道学家看见淫……”当代学者谭学纯、朱玲在《广义修辞学》中指出：
接受者对于表达者的修辞结果的认知，是复杂的社会活动与精神活动。
修辞结果，具有多种阐释的可能性。
认知，可能是符合表达者的（大体）本意。
阐释，也可能使接受者掉进陷阱，离表达者的本意及客观事实非常遥远。
修辞表达与修辞接受对等的可能性绝对地小于不对等的可能性。
施受对位、错位的情况同时存有。
文学作品是广义的修辞成果，文学欣赏是广义的修辞接受，文学批评的成果又成为广义的修辞成果。
表达———接受的不一致，是文学欣赏、批评的常见现象。
这使得批评的歧义必然产生。
文学创作的复杂性，常常使得作品的表现与作家的主观意旨并不一致。
作家的主旨在此，而表现出来的却常常在彼。
作品的形象越丰厚，寓意越复合，就越来越多地包含丰富的超越作家构想的更多可能。
要求读者的理解与作家的构思一致，不但是不现实的，也是不明智的。
这是给文学想象建筑起篱笆，也是对于读者的思想限制，是对于文学的根本否定。
读者理解的多角度、多方法，不但是自由的权力，更是文学的福音。
只有对于文学的丰富理解，才能尊重文学的创造达到对于文学创造力的有效发掘。
以单一的角度、方法理解文学，不但是戕害文学，而且是扼杀人类的想象力和创造力。
（三）理解偏差
理解的偏差，与理解的同一相互补充。
同一，是指理解的结论与理解对象基本统一。
偏差，则是指理解的结论与理解对象基本不一致。
理解的偏差，几乎是必然的存有。
它显示了文学创造和文学批评的复杂，表明人类精神生活的极其丰富与充满变化。
在文学批评中，偏差有两个向度。
因为误读表现为两种情况，一是洞见，真知；一是误解，错误的理解。
并非一切误读都是洞见，真理和谬误有时仅仅一步之遥，却是不能混淆的。
准确方向的误读，即使在后果上，阅读者的理解与作家的本意有一定偏差，却可能是违背作家意图取得了突破原意的真知和创见。
这并非是歪打正着或者误打乱撞，而是充分显示文学形象的丰富内涵的多向延展，表明文学评论主体的智力良性发挥。
偏见是偏差的根源之一。
偏见会使偏差向错误方向加深和固化。
如果是以偏见为基础的理解，错误的偏差就不能即时发现和纠正，就会影响对于研究对象的准确评价。
准确的批评方法、态度，应该是“偏爱而不偏颇”，扫除偏见、避免偏激和偏颇，努力获得积极的理解和良好的效果。
文学批评中理解的确定
理解文学批评中的理解，需要分析“理解”的基础、标准的确定和确定者。
（一）文学批评理解的基础
“在文学批评中，文学批评的对象必须是理解的对象”“文学批评是批评主体对于批评对象的理解和超越理解”“经由批评，被批评的文本在理解中生出了原本没有的东西”。
这已经成为基本的共识。
但是，文学批评理解的基础是什么，还是需要予以讨论。
我以为，文学批评的理解，至少有三个方面作为基础。
１．批评对象的多义性。
批评的对象，主要是文学作品。
很多文学作品，包含了深浅不一的隐喻、指向复杂的寓意。
在中国文学中，诗歌具有双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义等。
即便某一作品被这部分读者看作意义是简单的，也可能获得另外读者的不同阐释，从而具有不同的复杂、深邃的意义。
２．批评发现的多角度。
不同读者从相同或者不同方面欣赏作品、理解作品。
每一种理解，都基于理解者特定的审美立场（甚至还有文化、政治、经济、宗教等立场），每一种立场都有可能由不同的主体发挥自身特长。
批评能够求同，更需要存异。
求同是获得共识，存异是达到丰富。
３．批评理解的开放性。
这种开放性，一方面体现于优秀作品具有丰富的内涵，能够持续地因为使用不同的方法而获得不同的理解和理解，使作品具有持续增值的可能性；另一方面体现于批评的复杂意见构成理解的丰富完整与矛盾交叉。
在不同意见的交锋、磨砺中，吸收他人的合理意见，修正自身的不成熟观点，有生发出新见解的充分可能。
批评的评价，是读者对于具体文学作品理解的概括。
作为概括，对于文学形象的抽象的理性的表述，自然是要突出作品本身的某些方面，或者论者感悟的突出方面。
所以，具体的批评著作中，永远不可能“全面”，也不必要“全面”。
这自然是一个难题。
这是它的局限，也是它的特长。
批评对象的多义性、批评发现的多角度、批评理解的开放性的存有，使我们不能指望在一篇评论文章中见到所有的义项，也不能企望几位或几十位、上百位批评家，能够穷尽批评可能的创造。
（二）文学批评理解的确定标准
文学批评理解的确定，应该有相对应的标准。
文学批评理解的确定标准，即理解的结论要符合相对应的条件，理应具有这样几点。
１．对应性。
理解要符合作品本身。
是否理解，应该以作品本身为依据。
常常有这样的情况，理解本身似乎无懈可击。
如果没有作品为参照，也能够认为头头是道。
但我们特别不能忘记，我们要听什么。
是与评论对象毫无关系的滔滔不绝，还是谈论某个作家的具体作品。
如果说的是作品，难道能够不用作品加以对应吗？
作品的不在场，并不意味着能够弃之不顾。
中国当代文学批评自２０世纪９０年代以来，失去了某些公信力，其重要原因是，批评成果与批评对象的偏离。
那些将一般化的作品吹捧上天的评论，正是因为不符合特定作品的具体实际，没有可信度可言，才受到了广大读者的遗弃。
２．合理性。
理解以合理性为基本条件。
合理性包括自圆其说。
选材、分析、概括、推理、归纳及结论之间的关系，都是严密的、精确的。
令人信服的理解理应合乎逻辑，没有自相矛盾之处。
童庆炳先生提倡，文化诗学的研究要坚持“自洽原则”，即应该是圆融的、能够自圆其说的。
（《文艺学与文化研究丛书》总序）总序５实际上说的也是文学研究（包括文学批评）、学术研究的普遍道理。
这看起来是常识，却是现实中有的评论文章不能兑现的条理。
有的评论文章结论新奇却没有说服力，原因之一在于只有结论，没有推理和证明，难以服人。
理解的合理性，应合乎社会规律、历史发展、文明要求、文学原理、批评规则等方面的道理，而不是强词夺理、霸气十足。
３．创新性。
理解理应具有创造性，这是文学批评家的自律，也是社会对于文学批评的他律。
人们要求批评家的理解，都是有创造性的。
事实上，对于普通读者，是难以做到的。
但是，我们在评价批评家的时候，必须以创新性的大小，作为衡量标准。
只有如此，才有益于文学、批评、学术、文明的进步与发展。
在现实的中国当代文学批评中，如果具有影响的批评家和批评园地发表不是严肃探讨的批评成果，缺少具体，缺少创新，缺少公正，既会损害了自身的声誉，也能败坏了批评的信誉。
这是显而易见的，也是值得深思的。
（三）文学批评中“理解”的确定者
谁是文学批评理解的确定者，换言之，谁来确定某种文学批评的理解是否准确，是需要讨论的。
在文学和批评的历史上，文学和文学批评的评价权威以前有过持续的衍变。
创作作品的作家自己，政治、宗教、行政、法律权威的部门、机构，或者政治领袖、思想权威，抑或销售数量的排行榜，都有可能对于理解文学作品的内涵产生影响。
这里我们做一些简略的分析。
１．创作一方。
作家本人，有时常常充当具有最高级的评价者的权利化身。
这实际上是大有疑问的。
有些作家，将自己视为自己作品的天然的权威的解释者，甚至是唯一的，实在是极大的误解。
任何一个作家都有权利对于自己的作品，做解释和评价。
但是，文学的历史已经充分证明，作家对于自己作品的偏爱，会仿碍判断的客观性。
作家对于自己作品的评价，能够是通向作品的一个内部通道，却不能完全成为作品的外在评价的根本依凭。
蓝棣之先生的研究表明：
诗人艾青对于自己诗歌的一些判断，比如关于象征，并不符合他作品的实际。
“总结艾青创作过程的经验，能够校正艾青的说法”新版自序５这应该是具有普遍意义的一个样本。
作家亲友，因为熟悉作家本人，很容易将那些所掌握的以往不为人所共知的生活材料，作为解释、评价作品的金钥匙。
他们具有其他人所不具备的先天优势。
采访者，是作家亲友的延伸。
他们有的可能会与作家见解不同，甚至可能颠覆作家原有的形象。
他们的长处，是能够通过调查了解作家的生活材料，来理解作家或者作品。
作品的意蕴，并非作家制谜与读者解谜。
而要遵循文学的公则，来实行分析、发现。
意蕴的内涵、制谜的揭晓，权利并非只掌握在创作者自己手里。
文学不纯粹是隐语。
在中国文学史上，战国时期有一种独特的文学样式———“隐书”，类似于后世之谜语。
那毕竟是历史上某一时期的特定类别，不能作为通例的。
２．评论一方。
批评家，往往以评价作品为己任，因其掌握的理论优势和比较突出的艺术敏感、审美情趣，获得在社会上比较大的影响。
批评家庞大的队伍水平参差不齐、观点互有对立。
凡是结论都由批评家来定，这可能与合理吗？
读者人数以及销售数量，是评论的一种特殊体现。
受到读者广泛欢迎的作品，应该被认为是好作品。
不过，精神产品有其特殊性。
在文学历史上，流传一时的，未必会流传百世。
高雅的阳春白雪，往往曲高和寡。
魏晋南北朝时期的文学理论家刘勰，就已经在《文心雕龙知音》中理解到文学作品在传播过程中具有“深废浅售”的现象。
“作品含意深的不被理解而遭抛弃，意思浅陋的反而容易得到欣赏”。
所以，简单地以读者数量作为衡量作品的标准，是单一的，不全面的，不能深刻说明作品的内在涵义与特殊地位。
３．社会一方。
评价者的不同身份，在社会中会发挥不同作用。
在现实中，有很多读者比较注重表达者的社会身份，而缺少对于言论本身的主观判断和质疑。
这在某种意义（也只限于某种意义）上能够理解。
我们在求知的道路上，会依靠专家的协助，使我们获得一些参考意见。
问题在于，专家的身份与专业的区分是有条件和区域的。
一个人并非能够对于所有问题，特别是没有实行专门、深入研究的对象，都能够获得准确的结论，更不可能具有唯一或至高无上的权威垄断。
同时，专家之间也会有不同的意见，甚至完全相反的观点，如何选择是不能回避的。
这就有在观点与身份之间的比较与选择：
角力还是较理。
角力还是较理？
是人类文明之问，是寻求真理之思。
所谓“理”，是文明的选择与理性的判断。
所谓“力”，是道理之外的其它社会手段。
在真知的探索、学术的讨论方面，并非是以人数多少、力量大小起决定作用。
有位科学家以前说过，在真理的问题上，是多数服从少数。
因为真理的发现者是少数。
他们使我们服从于理性的光辉、杰出的创造。
一般说来，人们习惯用历史或者时间来说明文学作品的评判者。
这大致是不错的。
但是，过于含混。
如果解析一下，理应是，长时间段许很多多人在没有压制条件下自由表达意见的理性选择，经过充分讨论之后的理性认知。
这样看来，每一方都有可能作为文学批评理解的确定者，又都有自身的局限。
不能简单地由哪一方面确定。
而在具体方面，则要看表达的意见是否合于作品实际，经得起驳诘和质疑。
所以，不是一个或者几个人，而是无数专门参与者的历史选择、文化积累、共识凝聚，才能在文学发展史、文学批评史、学术史上逐渐积淀下来。
文学批评的理解原则
在文学批评中，如何对待“理解”是非常重要的，这里提出理应重视的几条基本的原则。
（一）追求理解的准确性
文学批评，首先理应追求理解的准确性。
准确的理解，才能做出恰当的判断。
在理解的准确性方面，鲁迅的论述给予我们宝贵的启示。
他说，“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”。
准确的理解，一是要完整，顾及全篇，而不是断章取义。
二是要理解作家的整体，对于特定作家的所有作品（至少是有代表性的绝大多数）做出准确的具体的判断。
而不能仅仅依靠选本。
鲁迅以前特意提醒“研究中国文学史的人们也该留意”：
选本的影响力量是不小的，选本是保留合于（选者）自己意见的一面，掩去了另外一面的。
会使读者“被选者缩小了眼界”。
三是要理解作家的不同侧面，特别是对于创作的作品数量众多且内涵丰富、意义复杂的作家，要注意到其复杂甚至矛盾的状态。
鲁迅论及陶渊明，他在“悠然见南山”之外，也还有“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式。
这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。
为我们提供了整体看待作家的一个范例。
（二）重视理解的创造性
学术活动在于追求新的理解，生产新的价值。
没有新价值内涵的结论，即便是连篇累牍，也不能说明什么、证明什么、增益什么。
近年有“学术垃圾”之说，即是指那些以“学术形态”（文章形式）表现的无新价值、无真意义的“论证”。
其特点，一是浅薄，把人所共知的常识作为自己的创见；二是抄袭，把他人的劳动成果据为己有。
这些不能为学术增加有益积累，不能对学科起到促动作用，不能启发人的思考的所谓“成果”，只能耗费人的精神、消耗物质材料。
孙绍振在“品读经典”谈及对于《三国演义》的理解时，不为文学史上的权威胡适、鲁迅的定见所囿，表达了自己的复杂理解、深入思考，显示了独立的创造。
后来者的理解，未必一定会代替前人的创见。
前人与后者的意见能够成为互补，丰富文学的理解与评价。
（三）尊重理解的差异性
人们对于一部（篇、首）作品的理解，必然具有差异性。
我们理应尊重不同人在理解上的差异。
孔范今在谈到文学史研究时指出：
在中国新文学史的建构中，任何有价值的个性化的努力都应给予应有的尊重。
人们完全能够从不同的时空切割、不同的对象限定和不同的价值侧重上实行各不相同的文学史建构。
同理，文学批评也应该尊重“任何有价值的个性化的努力”。
有创造性的文学批评在实践中丰富了对于作品的理解，形成对于具体作品的立体的理解和理解，是批评的成功，是精神文化的建设，理应予以欢迎。
理解可能具有共识，也有差异。
差异是绝对的，共识是相对的。
尊重差异，就是尊重现实，尊重历史，尊重客观存有，也是理解者之间的互相尊重。
没有尊重，把有差异的不同意见者———论敌，作为死敌———你死我活、不共戴天的异己，把作为文明活动的学术，变成了原始、野蛮的精神文化的屠场，杀来杀去，逆我者亡，实在是文化的悲哀。
有一种看法：
并不反对同一阵营内部的大方向一致的差异，仅仅反对具有敌对性质的差异。
这种看法貌似有理，实际上并没有对于历史上学术论争经验教训的深刻记取。
２０世纪４０、５０年代，对于胡风的文艺思想的批判，既有学术的内容，更有将他们作为具有敌对性质的政治坏人的粗暴、错误的打击。
如果我们今天不改变这种错误的思维，就依然会重复历史的悲剧，野蛮的现象就还会大量出现。
在学术问题上，当然应该辨明是非。
但是不应该把不同的意见，轻易地判定为错误。
对于准确与错误的判定，常常需要时间。
时间已经证明，胡风和他的“集团”并不是敌人。
对于冤案，已经获得法律上的政治上的纠正。
而对于错误的思维———以歧异观点为错误、为敌人，则更需要纠正。
错误的思维，自然会导致错误的行为。
对于不同的理解，理应以理权衡。
每一方都有不同意他人观点的权利，但也应尊重他人不同观点存有的权利。
理应抛弃以“力”服人的野蛮习气，而以“理”服人。
声音大、嗓门高，铺天盖地的商业宣传，并不能在学理上站住脚。
依靠学术以外的压力，并不能使人信服。
语言、文化、权利的任何暴力，都不能永远起作用。
谁也无法阻挡人们探求真知的进程。
学术史终究还是要面对真相，回到理性立场。
不轻易否定他人的懂。
更不能以自己的懂作为绝对标准，去衡量、剪裁他人的懂。
理解，表现为多样的可能。
谁的理解是最好的、最准确的、最高级的？
不是一人一时就能够简单确定的。
理解的侧面、层次是多而杂的。
理解的差异是绝对的，理解的同一是相对的。
他人的理解，只要合乎理性的艺术的和审美的文明的逻辑、规律，即便有某些缺陷，也是能够存有的。
（四）尊重理解的局部性
不懂，或者懂得少，可能影响欣赏和理解，但是并不妨碍欣赏。
欣赏，是自得其乐；批评，则是以“乐（或者苦）”共享。
批评，不容易全懂，也不必全懂。
懂得某些部分，同样能够获得乐趣，获得价值。
同时，也不能剥夺别人理解的权利。
理应尊重他人或者自己的部分懂得。
薛庆国在解析埃及现当代文学名家黑托尼的小说《收成》时写道，“小说似乎提供了一些线索，但都语焉不详，让人疑窦丛生。
不过，弄清情节缘由并不重要，重要的是，老农阿卜杜勒茂朱德的形象非常清晰：
一个质朴、善良、慷慨、宽容、执着得有点迂腐的埃及农民的形象，他的品质是埃及真正的精神所在”。
理解作品其中的一部分，有所收获，就是成功，就值得。
事实上，懂与不懂是相对的。
如果一个人认为自己全懂了某个作家、某部作品，别人未必会这样认为。
问题不在于人们把懂或者不懂的帽子给谁戴，而在于具体地讨论问题与深入理解。
作为理解（懂得），总是具体的、逐步的。
对于一个问题的理解，特别是有意义
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