青铜器文化衍生产品设计.docx
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青铜器文化衍生产品设计
青铜器文化衍生产品设计
摘要：
我国古代的青铜器是世界工艺美术史中的瑰宝，为推动人类艺术的发展和促进人类文明的进步做出了卓越的贡献。
作为中国奴隶社会设计的杰出代表，它以鲜明的民族与时代特色，卓越的设计意匠和完美的铸造技术，在世界古代设计史上占有重要的地位。
商周时期的青铜鼎是青铜器中地位最高、更具研究价值的一种，其承载的工艺技术和设计思想对当代我国产品的本土化设计有极高的借鉴和指导意义。
随着当今社会科技与文化的快速发展，人们对产品的要求愈发提高。
在创造产品“有意味的形式”的同时，还要求设计师为产品注入一定的文化内涵，赋予产品以鲜活的“灵魂”。
我国产品设计底子薄弱，在大量国外设计文化的冲击下，国内产品设计模仿抄袭的情况较为严重。
这就需要我们发掘我国传统文化的精华为产品设计所用，使“中国制造”走向“中国创造”，逐步实现我国产品的本土化设计。
因此，本文从青铜器文化这一出发点进行了论述的展开，通过倾听其文化的元素分析和解读，最终进行了青铜器文化产品设计理论的阐释，希望笔者的论文最终可起到一定的文献参考作用。
关键词：
青铜器文化；产品设计；本土化；文化内涵
一、青铜器文化和产品设计的关系
（一）青铜器文化概述
青铜作为最早被人类大范围应用的合金材料，在古时被称为“吉金”。
是红铜与铅锡偶然混合得出的产物，质地较硬，锈色偏绿。
我国的青铜器制作最早在仰韶文化初期和马家窑文化中均有所体现，而在秦代和汉代，青铜器仍被作为生产生活工具进行广泛的引用[1]。
但相比于商周时期，秦汉时期青铜器制造工艺进步较少且规模较小，商周时期仍是我国青铜器铸造的巅峰。
相对于世界其他国家而言，我国的青铜器铸造水平代表了同一时期的巅峰，具备着极高的艺术造诣，体现了我国深厚的历史底蕴。
早在公元前两千一百年的黄河中游及下游流域，我国的青铜器制造产业便已初具规模，直至公元前五世纪才被其他文化所完全取代。
夏、商以及两周是我国青铜器文化繁荣发展的重要时期，在东周末年的春秋战国时期，青铜器文化仍然有所体现。
在我国所出土的青铜器中，后母戊鼎、曾侯乙编钟及四羊方尊等都是青铜器浇铸工艺的上乘之作，代表着同时代最高的青铜器铸造水平。
我国著名历史学家杜正胜院士在《古代社会与国家》一书中认为，青铜器在这一时期作为礼器和兵器，是夏商周乃至春秋战国政权和兵权的象征。
（二）产品设计概述
产品设计顾名思义是针对产品所进行的设计，作为设计行业的一个分支，产品设计的最终成果是不同元素的组合在某一种类产品上的体现。
产品设计所涉及元素较为宽泛，平面、立体及色彩三大构成所涉及之元素都可成为产品设计元素的组成部分。
产品设计可以被理解为一种基于某种目的所进行的设想以最佳方式表达出来的过程。
（三）青铜器文化与产品设计的思考
在我国，产品设计的现代化问题在提出之初，解决方式都为对西方发达国家的大规模概念引入以及直接模仿。
这种简单的拿来主义对我国起步较晚的产品设计领域而言好处可说是十分明了的，因其研究及理论构建成本较为低廉，从设计到应用时间周期较短，在初期可说是十分实用的方式之一，因而我国十分快速的跟上了西方先进的生产水平，加之我国生产资料本就相对充盈，在一个阶段内，我国的物质及经济水准得到了跨越式的提升。
这样的状况在我国以及其他发展中国家都有所体现，是发展中国家向发达国家迈进的必经之旅。
当然，这样的做法所带来的缺陷也是显而易见的。
这种并非长久之计的短期效应，使得我们开速发展经济的同时养成了凡事只靠借鉴的惯性思维，而自身的创造能力正在被逐渐削减和西化。
我们的设计工作一度只能在西方的理论基础上进行，导致我国本土文化缓慢流失，而部分结合传统文化体现的设计也多不伦不类。
优秀原创性设计的缺失，导致了设计庸俗化和低级化的发生，设计行业的发展一度陷入停滞。
[2]
现如今，我国科技与经济发展速度迅速，人们在解决了基本生活需求以后，对精神层面的需求也越来越高，人们在选择产品时的取向正在由传统的使用之上逐步着美观度以及文化内涵转变。
而目前在我国，产品设计仍然被薄弱的基础所限制，改革开放带来的大量外来文化涌入，导致了我国国内产品设计抄袭现象较为严重。
为解决这一问题，做好我国传统文化发扬的规划，使我国优秀传统文化为产品设计带来独特见解，便成为了当前需要重点考量的问题。
如此一来才能使中国制造向中国创造不断演变，最终实现我国产品本土化进程的完善。
我国古代的青铜器制造水平一度于领先于世界，争取为世界工艺美术史的瑰宝毫不为过，作为中国古代历史工艺美术的发展和见证，我国的青铜器文化有着鲜明的民族特色，其中所蕴含的设计思想对我国当代产品设计有着极强的借鉴意义。
但从目前的研究来看，我国关于青铜器的研究多为自然科学及社会科学的范畴，在考古，历史以及金石学方面有着较多成果，从产品设计学所展开的青铜器文化研究较为少见。
纵观世界上对于青铜器的研究，东方国家的研究主要集中于考古以及青铜器实用性，及功能所带来的器型分类研究，而在西方国家，青铜器被作为古玩所进行的收藏价值研究较为多见，对于青铜器文化自身的研究以及青铜器在产品设计中的应用较为少见。
因此本文立意发掘青铜器文化所蕴含的传统形态元素，并希望将其应用于产品设计之中，为我国的产品设计本土化提供一定的借鉴。
二、青铜器文化元素分析
（一）美学思想
我国的青铜器文化形态塑造并非天马行空，其在我国传统的美学思想中能找到一定的凭据。
根据青铜器器型纹饰以及当时时代所属特征所进行的资料查阅中，天人合一，师法自然，以及中和三大思想，即是影响青铜器文化的中心思想以及审美评判标准。
1.“天人合一”思想
受制于巫鬼文化和道教思想的影响，“天人合一”及“师法自然”成为了我国青铜礼器中体现的重要艺术法则。
[3]在青铜器文化盛行的商代，并未总结出如此系统科学设计理论的先民们也已开始根据当时的社会特点，通过口传心授进行了青铜器物的设计和指导。
“天人合一”这一思想，最早见于商代所盛行的占卜活动。
在《礼记·表记》中记载了殷人事神问鬼的活动，表明了商代人在争战、狩猎、婚嫁等活动进行前，都要通过占卜的方式询问鬼神，从而求得平安。
在原始社会，天与人的关系，被认为是人与鬼神之间的关系。
在当时，人类并无征服和改造自然的能力，且生产水平及科学水平也较为低下，无法用现有的理论知识解释自然现象，因此只能向自然屈服所带来的结果。
“天人合一”的概念是随着社会的不断演化而不断充实的结果。
及至封建社会，天人合一的概念才逐渐演化为天地人和自然万物。
在青铜器时代，“天人合一”实际上是指天文、地文和人文组成的三文合一。
“文”字在其中，则指代了社会、自然、宇宙之间的种种现象。
在商代以后各个朝代，不同思想流派对“天人合一”的解释虽也有不同，但对于“天人合一”的核心思想认知较为一致，即宇宙自然和人类社会之间的和平相处，总体来说，
“天人合一”的思想可概括于人与自然和谐共生的关系。
而通过5000年的传承与发展，天人合一这一思想早已成为华夏儿女灵魂深处的烙印，也是国人所遵守的中心美学思想之一。
2.“师法自然”思想
《老子》中讲到:
“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”这一观点就是“师法自然”美学思想的出处。
“法”为效法，即“借鉴”、“模仿”之意。
师法自然这一思想，透露出了古人向自然学习和借鉴的生产生活方式。
师法自然的美学思想，同古人认知里的造物理论和生产经验基本吻合。
人类是自然的产物，而自然则是人类模仿学习的对象。
在一定角度来看，自然万物都可以成为人类获取生存经验的导师，使人类取得对生产生活有意义的经验。
从《老子》来看，师法自然是人类从模仿“地”最终到模仿“自然”，也就是一个从个体不断进化至自然的不断升华过程，而这一过程正好与产品设计理论不谋而合，优秀的产品设计应从自然其万物中获取灵感。
“师法自然”是我国古人艺术观和审美取向恬淡自然的诠释，在我国社会的发展中一直产生着直接的影响，其中所蕴含的美学意义是十分深厚的。
“师法自然”美学思想正是我国古典美学的基础和开端，是华夏民族审美意识有别于其他民族的重要体现。
3.“中和”思想
中和思想是儒家思想的代表，“中和”意为中正平和。
早在孔子前，荀子就提出了中和这一概念。
《荀子·致士》中讲到:
“然后中和察断以辅之，政之隆也”，在此之外，《荀子·乐论》也对其做出了描述:
“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”。
我国针对这一思想的精神欲求，在中国古代殷商时期就已经有所体现。
从美学角度出发，中国古代体现这一思想的设计较为广博，提现在器皿、建筑、园林等多种设计体裁之中，在各个朝代都有所涉及，在我国古代的工艺美术等相关设计中，圆一直是一个被不断追求的永恒主题，圆象征着圆满，是自然万物最原始的调和，旋转起来的物体所呈现出的规整的圆形观感一直被我们的先辈模仿和应用。
圆这一思想，是我国古典美学的最好体现。
中和思想的概念似乎总与折衷主义混肴不清，但中和思想有着自己的原则。
折衷主义是指两种对立观点所进行的毫无意义和原则的强行拼凑，而中和则是指在道与礼的标准下所达到的一种动态平衡。
道指代自然法则，而礼则是人类社会对自然法则的具体化。
《中庸》有云:
“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。
致中和，天地位焉，万物育焉。
”其大概意思是:
自然法则是天下万事万物赖以生存的根本，而和则是万事万物共同遵守的法则，如果二者能够达到一种动态的平衡，万事万物就可以长期并且持久的续存下去。
从这一思想的描述中我们可以看出，中和思想无论作为美学思想还是治世思想一直被统治者所拥护，而在我国古代社会占有统治地位的原因。
（二）器型内涵
我国古代青铜器多数较为庞大笨重。
这与中国古代设计中的原理是分不开的，在我国古代，势壮为美决定了我国的审美特色如同土地一般辽阔。
“势”在我国古代的青铜器文化中，可以将其解释为器物所带来的支配力和导引力，负担者观点及观念传播的重任。
[4]因此青铜器骑行的内涵与我国古代人民群众的心理是分不开的。
完整包容也是华夏民族青铜器文化艺术风格的一个突出体现。
我国人民自古以来追求十全十美，这一理念在我国青铜器艺术形态中的体现得以淋漓尽致，折射出了华夏民族内向宽容的民族心性，青铜器的造型艺术，多完整对称而重视容纳空间。
而象形造型也是青铜器艺术中器型常用的表达手法之一，在原始社会早期的陶器发掘记录中，就已有少量象形造型的出现，这是先民早期对自然的简单模拟。
而在奴隶社会，较高的生产力使得青铜器中有大量的象形造型出现，在当时基于统治者的需要，象形造型多以神鬼作为题材，具有深刻的寓意。
统治者期望青铜器作为礼器，在发挥祭祀等作用起到强调对自然神灵崇拜的作用，从而进行统治地位的巩固。
（三）青铜器纹饰分析
我国的青铜器文化起源于夏朝，在商朝日趋成熟。
及至西周，青铜器文化已达到鼎盛时期。
在历时1000余年的传承中，青铜器文化被作为我国早期文化的一张名片传颂至今。
我国青铜器文化纹饰风格也经历了从粗犷狂野到繁复冗杂再到极简风格的演变。
随着社会生产力的发展，青铜器也由最初的礼仪祭祀功能以及战争用具逐渐向农具等生活器具演变，这些原因都对青铜器的纹饰演变产生了决定性的作用。
[5]
青铜器纹饰是作为一种文化的象征，是我国在不同时期社会文化及信仰的体现，虽在后期逐步向民用发展，但其中是仍难以逃脱社会环境和宗教信仰的制约。
以我国青铜器经常出现的饕餮纹为例进行考究可得，以饕餮作纹，可取其压胜之意，用以压敌制胜。
正是政治力量的需要和宗教信仰的推动，才使得在商周时期青铜器纹样作为必需之物而快速发展，从而建立起庞大的体量和系统。
而青铜器纹样的应用，在此后对中国艺术纹样特征的发展起到了至关重要的作用。
我国著名教育家蔡元培先生认为，装饰艺术是最普通的美术。
[6]在中国青铜艺术达到顶峰的商周时期，青铜器纹样多变而瑰丽，在殷商和西周前期，饕餮纹旗云雷纹等象征自然以及神鬼的纹饰是此时青铜器物装饰的主流，饕餮纹等神鬼纹饰多对称分布，双目双耳突出，以监视之意，制造一种严肃神秘的氛围，给予人一种诡异的主观印象，以此作为威吓，从而达到体现统治阶级尊严的目的。
到了西周中晚期，青铜器已开始广泛民用，兽面纹和云雷纹逐渐被鱼鳞纹、环纹、回纹等装饰特色鲜明的纹样取代，这些简单的纹样在起到装饰作用的同时，也对当时民众的生产生活特点有着重要的体现。
针对青铜器围绕的艺术性，笔者做出了如下的分析:
1.画面较为平面抽象
青铜器纹样样作为青铜器表面的装饰，繁复冗杂的装饰必定对青铜器具的实用性产生影响，所以青铜器纹样不可避免地呈现出了平面化的特征。
而限于制作工艺以及使用场合，此类纹样必定会通过古代工艺式的提炼和加工，呈现出抽象的特征。
这些富有神秘感的抽象纹样，正符合青铜器祭祀和占卜的主要作用，加剧了神秘感的产生。
2.几何化的表现手法
由于青铜器纹样多呈现出平面化的特征，纹样的表达要求就应相对简练而直接，所以青铜器的纹样提炼多以几何方式进行，几何化的表现手法是商周时期青铜铸造工艺的直接体现，也是商周时期人们限于生产力所造成特定审美意识的直接体现。
3.造型的意象化
青铜器的纹样多以线条为构图方式，在现实的基础上加以想象进行主要创作，与如今一些画的艺术创作方式概念不谋而合，如此给青铜器带来的生命力给后人留足了充分的讨论以及想象的空间，以此为依据所进行的二次创作可向多样化发展，以主观的代入表达自己针对某一产品理念的诠释。
作为我国古代劳动人民心血和智慧的结晶，青铜器纹样虽然繁复，但却能与器具以及使用很好的结合在一起。
使其在发挥功用之余表现出良好的装饰作用，体现出统治阶级的威严及奢华。
三、青铜器文化衍生产品设计
（一）创新应用原则
产品设计的过程，是基于广泛的文化范畴以及生活方式的提炼所进行的物品创造。
[7]因此我们说，设计和文化是不可拆分的，在产品设计中可以应用的青铜器文化形态元素，是基于青铜器文化所进行的一种总结。
因此将青铜器文化元素应用于我国现如今的产品设计中，以此来进行我国文化特征在产品设计中的实现，可为我国原创产品设计提供新的思路。
青铜器文化元素的创新应用，从大体上可分为单元应用和组合应用。
但若应用方式不当便是画蛇添足，因此我们需要创新应用原则对其应用进行优化和指导，以达到预期的效果。
1.整体统一原则
在青铜器文化的创新应用中，单独的形态元素如纹饰等被直接应用作为外观元素的情况较为少见。
整体统一原则指导下的应用之于简单的单独应用，往往能起到更好的效果。
整体统一原则要求设计者在将多种形态元素进行组合时，要达到整体统一的效果。
整体意为将几种进行形态元素组合后，产品外观需主题一致。
而统一则要求，体现在同一产品上的各种元素相互呼应。
简单的说，整体是指产品形态上的协调，而统一则是指产品内涵和意蕴的一致性。
只有两者达到完全的和谐和统一，才能使青铜文化元素在产品上的应用恰到好处，更好地表达产品所具有的内涵。
2.对比变化原则
好的产品设计，带给人的印象必然是优秀而深刻的。
优秀依靠产品设计本身的素质所体现，而是否深刻则是视觉冲击力所决定的。
[8]
在产品中给予较强的视觉冲击力可以使消费者的目光更为集中，从而增大产品之于其他品牌的竞争力。
对比变化原则正是基于此而产生的，他要求两种或更多的形态元素相互组合时，需要呈现出普通碰撞一般的对比态，如此一来便可使产品最终所呈现出的外观避免单调。
除此之外，针对于元素所做出的变化也是必要的，除突出对比外，变化所带来的更多是碰撞元素的有机结合。
3.突出重点原则
将各类生态元素糅合在一起，进行优化组合而达到理想效果时，必须有一个元素作为产品的主体，而产品的主要功能和结构也应通过这一元素体现出来，这就是突出重点原则。
[9]突出重点原则最大的好处是使产品的形态更加集中，同时给予产品简明易懂的设计理念。
突出重点原则除去在外观设计方面的体现，在产品的文化内涵等深层次方面也有所体现。
单一产品的生命周期是靠产品的实用性及文化内涵决定的。
外观上所带来的视觉冲击力只是其次，产品所给予用户的使用体验及其灵魂才是其产品生命周期长久的根基所在。
通常，产品的文化内涵通过产品的设计风格体现，以北京奥运会吉祥物为例，在2008年北京奥运会吉祥物使融入了鱼，熊猫，羚羊，燕子以及圣火的五位小朋友形象，这五位具有中国特色以及奥林匹克特色的小朋友形象代表了中国人民对于奥运会成功开展的渴望，以及对祖国的热切期盼。
除去其形象设计应用了中国传统画作及手工艺的表现形式外，他们的原型和身体上点缀的符号还揭示着海洋森林，火焰，大地和天空之间的联系，文化内涵可谓丰富至极。
中国通过符号传递祝福的传统在青铜器文化中注意逐渐开始成型，作为成功的设计，北京奥运会吉祥物福娃无疑是成功的，设计师将奥运五环的色彩，自然界中的形象。
以及中国特色结合在一起，以儿童的形象赋予其亲和力。
福娃向世界人民展现了中国源远流长的历史，以及丰富多彩的自然资源，让中国的形象在世界范围内得到了广泛的传播。
（二）创新应用方法
青铜器文化元素在产品设计中的创新应用方法根据创新应用原则大致可分为三类:
第一类是青铜器文化形态直接应用于产品设计。
这是青铜器文化最简单也是最直接的应用方法，直接将青铜器文化毫无修改地应用在对应的设计外观中就是其方法所在。
第二种则是青铜器文化元素的变形应用，也就是前文中所涉及的青铜器文化元素变形和组合应用。
[10]第三点就是赋予产品独特的文化内涵，将青铜器文化元素作为主体和主要功能进行产品设计。
1.青铜器形态符号的直接应用
将青铜器文化元素在产品外观做出直观体现是最为与操作且快速的方法。
这种设计的方式虽然较为简单，但对其产品具有一定的要求，即产品必须与青铜器文化元素有一定关联，如此一来才能使产品与青铜器文化元素有所联系。
[11]这种关联性可以是由产品形态决定的，也可以是由人的意识决定的，一般我们将其分为两类情况:
第一种要求大多数会在与青铜器文化相关的logo，以及应用青铜器文化元素的旅游纪念品等工艺品上有所体现。
而第二种情况一般出现在设计者为满足委托方的文化宣传的需要，强调展现青铜器传统文化时，将青铜器形态直接应用于产品设计的过程中。
第一种类型因应用范围较为狭窄所以现存案例不多。
但在logo设计中，此类方法中所进行的青铜器文化元素应用较为常见。
河南安阳市商业银行因其所属安阳市为商朝古都，其标识设计便应用了青铜器文化元素。
安阳市商业银行logo设计边框为圆形，在圆形中间置一后母戊鼎，从整体来看，该标识形态更趋近于一枚铜钱。
铜钱作为我国古代长期流通的一般等价物，符合金融行业特征。
而铜钱方孔则被后母戊鼎轮廓所替代，因其后母戊鼎在河南安阳市出土，是为河南安阳市的地标文物之一，以此作为标识，所为地域特征明显。
而从更深层次的角度挖掘此标志所具备的意义，我们会发现，鼎在我国古代象征着权利和威信，象征着安阳市商业银行一言九鼎的诚信经营理念。
此类文化底蕴与公司文化相互糅杂的案例，因其青铜器文化独特的历史底蕴以及参考价值而较为常见[12]。
我国第八届艺术节徽标也是青铜器文化元素在Logo设计中的又一次大胆应用。
第八届中国艺术节举办地点为湖北武汉，也就是先秦时代所讲的楚地。
而武汉作为湖北省会更是荆楚文化发扬传承的重要依托。
第八届中国艺术节徽标以楚人的传统乐器青铜编钟作为主体。
以音乐体现艺术。
这一主题又显示了武汉地区悠久的历史底蕴。
此举将曾侯乙编钟作为了我国传统音乐形式的代表，使此次中国艺术节的文化底蕴和内涵得到了提升[13]。
2.青铜器文化元素的变形应用
青铜器文化元素的变形应用可以概括地分为三个部分，第一个部分是各类元素的变形应用；第二个部分是各类元素的组合应用；而第三个部分则是结合前两个部分进行的综合应用。
[14]第一个部分相较于后两个部分比较简单易行，就是将青铜器文化元素稍作调整，并直接应用于产品设计之中。
第二个部分是是青铜器文化中多种形态元素糅合为一体，使产品的外观更加具有特色和变化。
而第三个部分在目前来说应用最为广泛，因为在当代设计中，为满足市场需求，多方面因素的结合已成为如今产品设计的重要方式。
产品主体所具有的多种功能性，已并不能被单一形态设计简单满足。
在此类应用中，青铜器纹饰的应用较为多见，青铜器文化绵延发展至今，纹饰一直随着青铜器所具备的社会功能的更新以及社会生产力的进步而进行更新，青铜器纹饰的演变经历了从抽象到具象再到抽象的过程。
[15]我国青铜器文化的发展之所以举世瞩目，同我国青铜器文化在商周时期已形成完整的规模，逐步渗透于社会生产生活的各个方面分不开的。
现在的产品设计如果要针对青铜器文化元素进行融入和应用，那么就要结合青铜器在各个时期，各种场合中所发挥的作用进行综合考虑，从而择出相应的元素进行统筹。
应用青铜文化元素时，若只在装饰性方面进行考量，那么最终的产品则是突兀的，并不能称其为完整的设计。
因此在进行产品设计工作时，应针对产品的应用方向及产品本身功能进行一个具体的梳理，然后再针对产品自身进行设计，最终将设计成品放进应用环境进行对比从而达到修改的目的。
青铜器在我国古代涉及品类丰富，功能性广泛，因而将青铜器文化应用于现代产品设计中并不会有太高的难度。
根据产品自身的特点选择合适的青铜器文化装饰元素，最终才能达到产品与装饰效果统一的目的。
作为优秀的产品设计，不仅应该只是单纯的符合功能实用这一基础目的，而且要凸显产品本身的造型装饰以及文化内涵。
单纯使用青铜器文化元素作为装饰元素，对产品进行修饰的方法是不可取的，摸清青铜器文化元素的内涵，根据产品自身的功能性以及应用场景进行调整，最终使产品达到文化内涵丰富，意境悠远，那么该产品才可称为成功的设计。
3.青铜文化在产品设计中的体现
在产品设计中，青铜器文化的终极体现应是脱离了单纯的元素点缀，将其产品文化内涵与青铜器文化内涵相结合，最终体现在产品设计风格中的设计。
将青铜器元素与产品设计进行的简单杂糅这并不能满足于这一点。
前文中所提及的应用大多数聚焦于青铜器文化中的元素应用，在前文的应用中，产品设计展现出的最终成果往往是与青铜器文化元素的外形有着一定的关联。
而在本节中，青铜器文化在产品设计中所具备的内在含义是需要讨论的重点。
在产品设计中将产品赋予青铜器文化的内涵，使产品体现出青铜器文化所特有的意境，才能为我国设计的自主化给予一定的参考。
在2008年，清华大学美术学院本科毕业生卢飞作品《国宾车》则很好的将青铜器文化的内涵融会贯通于其中。
在他的设计中，青铜器文化被进行了一定程度的拆分和重组，并最终成功地在他的设计主题国宾车中展现了出来。
该同学设计的灵感，源自于青铜器本身所带给我们的启发和思考。
而这种启发和思考并非是单向的，该同学通过形态方面以及青铜器文化的内涵方面完美的诠释了这一点。
他将平面的应用作为车身的主要设计语言，把青铜文化所带来的浑厚大气特征转接在设计产品之上。
对于青铜器型文化元素运用的三大原则进行了巧妙的把控，车身造型统一，而在小细节处则于转折和变化。
而从文化内涵方面来讲，用做接待外宾作用的国宾车同青铜鼎早期祭祀功能所带来的庄严感有异曲同工之妙。
自古以来，鼎这一器物便被赋予了江山社稷的含义，称其为国之重器毫不夸张。
而国宾车作为一个国家外交形象和文化的最好展示之一，是用来接待外国来宾以及各国首脑的专用出行工具。
因此将青铜器文化作为设计主题与国宾车相互结合，营造出庄严肃穆气氛的同时，展现出了对国外元首的尊重。
而从文化角度出发，向世界上其他的民族和国家展现我国悠久灿烂的历史文化，以及作为中华民族不断向前发展的证明，该设计都是相当出彩而优秀的。
四、基于青铜器文化衍生产品的设计实践与发展趋势
（一）青铜器文化衍生产品的市场调研
1.调查概述
在确立了产品设计的范围以后，笔者开始了围绕着传统文化及产品设计所进行的调查，笔者注意到，杭州g20峰会期间所用到的杭州文化主题餐具便是其中较为优秀的范例之一。
这套餐具将西湖文化作为设计内容，针对于西湖风景进行了工笔画的创作，再将这一画面巧妙地应用在了餐具之上。
与此同时，三潭映月之中的石塔形象也在瓷器之中有所呈现。
通过我国独有的瓷器文化与江南文化之间的先结合结合，这次针对于餐具进行的杭州文化主题产品设计将江南的气韵展现给了世界。
但是由于该设计的设计内容和结合方式的限制性使然，很难在其他产品载体上予以应用
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