苏牧教授影片分析课程讲义.docx
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苏牧教授影片分析课程讲义
第一编、电影艺术的语言
思考题：
①、何为电影艺术的语言？
②、电影艺术的语言主要包括那些内容？
每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素。
如：
绘画：
色彩，线条，构图等……
戏剧：
台词、唱腔、表演等……
文学：
文字。
二十世纪伴随着科学技术的发展，诞生了艺术的奇迹：
──电影、电视。
它第一次、也是终于实现了艺术家千百年的梦想：
使艺术走进了人类的每一个家庭。
“文化学”学者曾这样概括：
二十世纪以前的人类是“文字的一代”，二十世纪的人类是“影像的一代”。
而且，象通常那样用艺术作品的“审美作用”和“认识作用”来衡量电影、电视对本世纪人们的作用和影响已是远远不够的了。
走进地球上每一个家庭的电影、电视，它对人们所起的作用和影响除了艺术作品所能起到的作用和影响之外，实际上，它已经深刻地影响和改变了世界各地人们的思想和生活，就象巴拉兹所说的，它使地球上的人类第一次有可能向着“一体化”，向着“世界大同”的方向迈进。
好来坞电影走遍全球。
简·方达，斯特里普，索非亚·罗兰决定了全世界的女性的衣着、化妆和发式。
《成长的烦恼》教育全世界的人们：
人与人应该完全平等。
老人应该理解年轻人，大人应该尊重孩子。
所以，今天我们在这里学习这门闪烁着时代光辉的艺术，并且，在不久的将来，我们还要从事这种艺术的创作，应该说，我们既光荣而又幸福……（《参考消息》上有一篇报道：
美国、日本现在大约有20％──30％的人从事与视听有关的工作。
而且，以后还会更多。
可见，我们这个时代已是名符其实的“视听的时代”）。
那么，这种具有如此重要意义的艺术形式，它的语言或者说它的表现元素又是什么呢？
观点①：
“画面、音响、表演、和蒙太奇方法”──
观点②：
“画面、音响、色彩……”──
观点③：
“影像、声音、剪辑。
”──波布克（《电影的元素》）。
我同意波布克的观点。
即“影像、声音、剪辑”。
影像、声音、剪辑三者之间的关系：
电影是视、听结合的艺术，它首先是“视”，即“影像”，然后是“听”，即“声音”，而这些“视”、“听”（影像、声音），最后需要通过剪辑才能构成一部完整的电影。
影像：
除了演员的表演、物体的造型之外，影像构成的主要元素有：
构图、景别、角度、运动、照明、色彩。
声音：
语言、音响、音乐。
剪辑：
影像剪辑、声音剪辑。
影像剪辑是剪辑中的主要内容。
影像剪辑主要包括：
光学技巧转场剪辑、无技巧转场剪辑。
剪辑除了将影像、声音的素材组织成一部电影之外，剪辑还能创造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。
第一章、电影艺术的影像
思考题：
①、影像结构的基本单位是什么？
②、如何划分一个镜头？
③、影像构成的元素主要有哪些？
电影是视听结合的艺术，即影像和声音结合的艺术。
当然，“视”与“听”二者在电影中的地位是不相等的。
应该明确指出：
电影“视”第一，“听”第二。
或者说，电影是以“视”为主，“听”为辅的艺术形式。
为什么：
①、电影的诞生，其实就是影像的诞生。
1895年──1927年都是无声电影。
爱森斯坦、格里菲斯、卓别林的影片影像的表现力可谓登峰造极。
②、就相同时间所提供的信息量而言，影像是得天独厚的。
据国外脑生理学者和电子计算机信息工程学者共同测试的结果：
相同时间内，人们所获得的信息量，视觉信息是听觉信息的900多倍。
如相同时间内看电视新闻比听广播新闻的信息量多900多倍。
一个人看30公分厚的介绍一个城市的书，还不如看30分钟关于这个城市的录相。
③、这一点是最重要的，即：
影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入人的心灵。
巴拉兹说：
“从古希腊一直到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：
在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种两重性。
这个原则的含义就是：
每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界……艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂，‘电影的发明’却使欣赏者和艺术品之间永恒的距离在观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。
”
我们可以联想我们坐在电影院里看电影时的感受。
四周的世界消失了，剩下的只有你和银幕上的人们。
你会用“民子”（《远山的呼唤》的女主角）的眼睛充满柔情地注视着“耕作”；你会用因“民子”对“氓田”的一席话（在火车上）和“耕作”一同流下感动的泪水。
《黄土地》：
一个考生在一个小县城里看了十遍。
《黄土地》的主人公是谁？
──是“黄土地”。
“黄土地”象一个饱经沧桑的老者，他静静地站在那里，温厚地注视着我们。
面对“黄土地”，我们感到一股灼热。
我们甚至不能迎接他的目光。
这就是影像的魅力。
这就是影像的神奇。
所以，我们学习电影，首先要掌握好影像的各种元素。
影像结构的基本单位是什么？
──是镜头。
影像是通过一系列镜头展现的。
一部故事片一般由400—800个镜头组成。
如何划分一个镜头？
一个镜头是以下各种解释中的哪一种：
一个景物：
一座山，一所楼，一棵树，一个人……
一个景别：
一个远景，一个全景，一个中景，一个近景，一个特写……
一段时间：
一秒钟，一分钟，五分钟，十分钟……
一段长度：
一呎（一呎＝０、３０４８米）。
──都不对。
正确的应该是马尔丹的定义。
马尔丹讲：
①、（从拍摄角度讲）：
镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片；
②、（从剪辑角度讲）：
镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片；
③、（从观众角度讲）：
镜头是两个镜头之间的那段胶片。
☆、课堂练习：
放一段录相，由同学数它是由多少个镜头组成的？
（《一个男人与一个女人》洗头一段，共22个镜头。
）
电影刚诞生的时候，没有镜头的概念。
整场拍一个镜头，然后整场整场地接起来放映。
格里非斯开始才有现在意义上的镜头的运用。
它使电影影像的表现力得到了极大的丰富，电影从此发生了革命性的变化。
★、课堂作业１：
将下面一段文字分出镜头，并画出每个镜头的草图：
“倾盆大雨笼罩着巨大的罗生门城楼。
城门洞的石阶上一个和尚一个打柴人抱膝相对而坐。
“不懂，简直不懂！
”打柴人突然说。
和尚不解地看着打柴人。
长时间的沉默。
雨更大了。
罗生门城楼若隐若现。
”
第二节、电影影像的景别
思考题：
①、如何划分景别？
②、举例说明不同的景别在影片中各有什么作用？
③、特写在电影中有什么作用？
④、举三个好的、和三个不好的“特写”的例子，谈如何用好“特写”镜头？
⑤、如何认识和评价景别元素？
一、景别的划分
如何划分景别，讲法很多。
我觉得应该主要把握以下两点：
①、景别划分所指的对象应该是是被摄主体；
②、通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标准。
远景：
广阔的场面，画面中如果有人，那么，每个人在画面中所占的比例很小。
全景：
成年人的全身。
中景：
成年人膝盖以上。
近景：
成年人胸部以上。
特写：
成年人肩以上的头，或被摄主体的细部。
不同的景别会产生不同的艺术效果。
我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。
一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。
下面我们分别介绍不同的景别在影片中所起的作用：
二、远景
表现广阔场面的电影画面。
如果画面中有人，每个人在画面中所占的比例很小。
作用：
1、介绍环境。
2、抒情。
主要是空镜头：
蓝天、白云、鹰击长空、大雁南归……
我认为作用如下：
1、常规电影：
电影的开头起始于远景。
电影的结尾收结于远景。
2、远景的契机：
例子：
《鸟人》第二次飞翔
3、远景的“魂儿”与张力：
好的远景不应为介绍而介绍，显得单调而呆板；同时，好的远景也不应为抒情而抒情，象个嗲声嗲气的造作的女孩。
好的远景应该是浑然的，它既有介绍又有抒情；好的远景应该是有“魂儿”的。
例子：
《阿拉伯的劳伦斯》：
作用：
①、表现沙漠的美
②、沙漠的灵魂
辽阔的大沙漠是有生命的。
从某种意义上说，阿里酋长就是沙漠的灵魂。
《黄土地》：
第一主角是──“黄土地”。
（大地母亲）。
写“黄土地”，只能用大量的远景。
《黄土地》的开头：
1、远景落日时分的千沟万壑。
15尺（呎）
2、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。
落日时分的千沟万壑12尺
3、远景（叠化）空空的山墚，顾青渐渐走上来。
12尺
4、远景（叠化、摇）由陡然跌落的土崖上摇至月亮。
14尺
5、远景─全景（叠化）山墚上顾青远远走来的身影。
11．2尺
6、全景（叠化、横摇）画左向画右摇。
深沟纵横的山坡的横段面12尺
7、全景一中景（叠化）顾青渐渐走下山来的身影。
15尺
8、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。
落日时分的千沟万壑。
12尺
（1──8脚步声渐起……）
上面8个镜头中，有6个是远景镜头。
从这6个远景镜头中，我们不仅了解了环境，我们更会感到镜头后面创作者深厚的情感和浓浓的诗意。
为了拍好远景，我们必须用心研究我们所要拍摄的自然环境的特点，找出它们的独特之处。
这样我们拍出来的才不是一个个呆板、无生命的景物，而是一个个有生命的、有灵魂的世界。
一般来讲，拍好远景起码应考虑以下几个方面的因素：
①、季节因素：
同一场景，春夏秋冬不同的季节，会有截然不同的艺术效果。
②、时间因素：
同一场景，早晨、中午、晚上，不同的时间，会产生不同的艺术效果。
③、天气因素：
同一场景，晴天、阴天、风天、雨天，不同的天气，会产生不同的艺术效果。
④、机位、光线因素：
摄影机不同的机位，所拍到的场景会有不同的光效效果。
一般来讲，拍远景应尽量避免顺光，应采用侧光、或侧逆光。
使景物具有层次感和表现力。
（陈凯歌在上面那段分镜头的后面，有这样一段注：
“这一组叠化镜头要在黄昏或阴天拍。
顾青走三次，走的速度不要变化，别东张西望，正常走，别让动作和脸发感慨，别激动，别想什么天地万物。
将来效果自然有，画面比咱们谁的力量都大。
”）
由于远景包括的内容较多，观众看清画面的时间也应相对延长。
故远景镜头的长度一般不该少于5米，即10秒。
（１呎＝0．305米，1秒＝1．5呎）
4、境界与升华
《樱桃的滋味》：
《樱桃的滋味》的结尾：
境界的升华
《再见南国》
《再见南国》的结尾：
三、全景、中景、近景
全景、中景、近景这三类镜头是一部电影中的骨干镜头，或者说是常用镜头，在整部影片中它们所占的数量比例最大。
上到人与人的交流，下到一个人的表情变化，一般都用它们进行表现。
处理这些常用镜头需要注意的是：
①、这三类镜头中，全景往往是拍摄一场戏的总角度。
它制约着这一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调、以及被摄对象的方向和位置。
所以，在一场戏中，全景无论最后剪辑的时候它是接在前面还是接在后面，实拍的时候，都应该先拍。
另外，全景镜头的长度一般不应少于３米。
②、由于中景是表演场面中的常用镜头，所以全景、中景、近景这三类常用镜头中，中景又是“常用中的‘常用’”。
所以，处理中景镜头时，要使人物和镜头调度富于变化，同时还要使构图新颖完美。
所以，在一部常规影片中，中景处理的好坏，往往是决定这部影片影像成败的关键。
四、特写
特写是电影元素中的一种特殊元素，它多用来表现人的头部，和被摄主体的细部。
特写元素在电影中的作用：
1、特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。
2、特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻划人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。
巴拉兹讲：
“我们能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动，看到即使是目光最敏锐的谈话对方也难以洞察的心灵最深处的东西。
”
让·爱浦斯坦在《你好，电影》一文中讲：
“特写镜头通过近在咫尺的印象增加戏剧性。
心中的痛苦也仿佛伸手可及。
如果我伸出双臂，我就会碰到你，感到不安。
我悉数着根根痛苦的睫毛。
我简直可以感到你的泪水的滋味。
从来没有任何一个人的脸这样贴近我的脸……”
3、特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深观众对事物和对生活的认识。
巴拉兹讲：
“一个蚁堆从远处看来仿佛是静止的，但是走近一看，这里却是一片忙碌的活动。
如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象，我们便不难发现其中是有着许多非常动人的事情的。
”
巴拉兹讲：
“我们对生活面貌认识模糊不清，这主要是因为我们的感觉迟钝、眼光短浅和观察不深。
我们只是滑行在生活的表层。
摄影机已经为我们揭示出作为一切重大事件产生根源的各个重要问题的内核：
因为最重大的事件只不过是各个微小因素运动的最后结合。
一连串的特写可以使我们看到一个整体变成各个个体的那一刹那间。
特写镜头不仅扩大了而且加深了我们对生活的观察。
”
4、特写与“好莱坞的介绍方式”
“好莱坞的介绍方式”：
例子：
《鸟人》：
例子：
《一个男人与一个女人》：
“明媚初恋”
“介绍职业”
“心在手上”
《花边女工》结尾：
让同学举看过的中外电影中好的特写的例子：
《黄土地》
《我的美国叔叔》
《红色的沙漠》女子的脸的特写。
《一个男人和一个女人》手的特写。
☆、（放《一个男人和一个女人》）
特写其实是把一些平时我们肉眼不易察觉的东西，放大、夸张给我们看。
放大和夸张固然是好，但是，如果都是放大和夸张其实也就没有放大和夸张了。
特写如同音乐中的高音，音乐中不可能都是高音。
国产电影中特写镜头过多，其弊病是：
①、由于都是“突出”，结果到了真正应该突出的地方也不能“突出”了。
②、把观众的注意力引向了不重要的人物和细节上去，干扰了影片的叙事和主题。
所以，特写镜头不能滥用。
五、景别元素的简单评价
我认为：
在一部影视作品中，表面上看，就象我们前面所讲述的那样：
景别决定了被摄主体在画格中所占比例的大小，所以，不同的景别可以产生不同的艺术效果，换句话说景别是电影影像语言中的一种重要的表述语言。
但是，如果我们作更进一步地分析，我们“透过现象看本质”，那么，我们还应该对景别建立以下认识：
①、景别的主观性：
在电影的诸多视听元素中“没有比景别再主观的东西了”。
这其实是说：
景别集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，换句话说就是创作者想让他的观众在观看他的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。
形象一点说，创作者是在“叫你看什么！
”，还是在“随你看什么。
”
一般来说，较小的景别，由于被摄主体在画格中占有较大的比例，或者说在画格中被强调、被夸张、被放大处理，所以，它往往是创作者带有较强指令性地在“叫”欣赏者来观看被摄对象，即所谓的“叫你看什么！
”或者说是“你们看看呀，这是一张多么沧桑的脸呀！
这是一只多么动人的手呀！
你们看看，一颗多么晶莹的泪珠现在流出了这双美丽的眼睛呀！
……”
②、景别决定影片的风格：
与第一点相关联，在一部电影中，它的景别元素的运用，直接决定了这部影片的风格特征。
如戏剧性因素较强的影片，（不论是商业片还是艺术片），它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；与它相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。
★、课堂作业３、
【附学生元素作业】
“特写作业”
题目：
《朋友》
要求：
①、30个镜头左右。
②、特写镜头在作业中起“支撑”作用。
作业一：
《朋友》（特写作业）
作者：
成果
1、北京、阿京卧室夜
镜头1：
特写—中景（拉）印着西湖风景的明信片。
镜头从明信片拉到阿京坐在桌前看明信片。
阿杭的画外音：
“阿京，你小子活得好吗？
”
镜头2：
小全—近景（推）阿京坐在桌前抽烟。
镜头从阿京推向桌上的明信片。
镜头3：
特写香烟烟雾缭绕着的明信片（明信片上是西湖风景）。
2、杭州外景夏天日（闪回）
镜头4：
远景（叠）碧波荡漾的杭州西湖。
镜头5：
小全阿京、阿杭在湖上泛舟。
镜头6：
远景群山中的保俶塔。
镜头7：
小全阿京、阿杭在佛像前装模作样地磕头。
镜头8：
远景种满茶树的青山。
镜头9：
中景阿京、阿杭坐在茶楼里品茶。
镜头10：
全景晨曦中的早市。
镜头11：
中景阿京、阿杭津津有味地吃着油炸豆腐干。
（渐隐）
3、阿淑杭家宿舍楼外晨（闪回）
镜头12：
远景（渐显）黎明中的宿舍楼楼群。
4、阿杭卧室晨（闪回）
镜头13：
中景—中景（摇）黑暗的卧室内睡着阿京、阿杭。
镜头从阿京的床摇到阿杭的床。
。
镜头14：
特写闹钟。
铃声大响。
一只手入画，按住了闹钟。
5、中厅晨（闪回）
镜头15：
中景—中景（摇）阿杭走出卧室，他坐到椅子上。
阿杭站起来，他走出中厅，走进客厅。
6、客厅晨（闪回）
镜头16：
中景阿杭往一个旅行包里塞着各种各样的食品。
7、厨房晨（闪回）
镜头17：
中景阿杭炉子上煮方便面。
8、卧室晨（闪回）
镜头18：
小全阿杭推开门，黑暗的卧室中，一个烟头一明一暗地闪着。
镜头19：
中景阿京坐在床上吸着烟。
镜头20：
小全阿杭走到录音机前，他打开录音机，里面响起了崔健的歌。
镜头21：
特写一明一暗的烟火。
镜头22：
小全阿杭突然一转身跑出了卧室。
9、厨房晨（闪回）
镜头23：
小全炉子上烟雾腾腾。
阿杭冲进了厨房。
10、中厅晨（闪回）
镜头24：
特写餐桌上一盆烧糊的方便面。
镜头25：
中景—中景（甩）阿京大口吃着面。
镜头从阿京甩至阿杭。
阿杭在抽烟。
镜头26：
特写空空的饭盆。
镜头27：
特写烟碟中掐灭的烟头。
镜头28：
小全—小全（摇）阿京扛着旅行包走到门口。
镜头29：
中景阿杭站在卧室门口。
阿杭：
“我还想睡会儿，你自己走吧。
”
镜头30：
中景阿京一动不动的背影。
镜头31：
小全阿杭递给阿京一个信封。
阿杭：
“这是你的，把灯给我关上。
”
镜头32：
中景阿京接住信封。
阿京关灯，走出了门。
11、宿舍楼外晨（闪回）
镜头33：
中景—全景—近景（拉升、降推）
阿京走出楼门。
阿京在楼群中行走，画外崔健的音乐声大作。
阿京站住。
阿京回过头，往楼上看。
阿京掏出信封。
阿京低头。
镜头34：
特写晨曦中一打明信片。
（闪回结束）
12、北京、阿京卧室夜
镜头35：
特写烟雾中的明信片。
镜头36：
中景阿京打开抽屉，他拿出一支笔。
镜头37：
近景阿京伏在桌上写信。
阿京的画外音：
“阿杭，我活得还可以……”
教师评语：
优点：
①特写支撑剧作：
这是一个非常“硬”的特写作业。
作业的缘起和结束都是特写的“明信片”。
特写的“明信片”的后面是作业的主题：
阿京、阿杭两少年情谊深厚。
②男性少年友谊刻画准确：
作业写两个男性少年的友谊，含蓄，准确。
特别是二人告别的场面：
阿杭说他要再睡一会儿，不去火车站送阿京了。
男孩毕竟不是女孩儿。
这里的“不送”实际是“送”。
当然，这是男孩的“送”。
“不送”的后面，恰恰是阿京、阿杭两少年浓浓的情谊。
③“时空转场”有味道。
缺点：
作品太“精致”了，作者是在“做
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