中国文学批评史课件分析.docx

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中国文学批评史课件分析

清代文学批评

教学目的和要求：

了解掌握清代传统诗、文、词理论批评的繁荣状况及小说、戏曲理论批评的发展情况。

了解掌握王夫之的文学批评思想；了解掌握方苞为首的桐城派古文理论；了解掌握叶燮的文学批评思想；了解掌握王士祯、沈德潜、翁方纲、袁枚的“神韵”说、“格调”说、“肌理”说和“性灵”说；了解掌握常州词派基本理论；了解掌握李渔戏曲批评和金圣叹小说评点。

教学重点：

王夫之的文学批评

叶燮的文学批评

桐城派文论

常州词派

教学难点：

清初四大诗论

李渔戏曲批评

金圣叹小说评点

教学学时：

4学时

第一节概述

清代文学理论批评，是清代三百年政治文化、学术思想、社会风尚、审美情趣和价值观念的集中反映。

具体而言，清代的文学批评具有以下批评个性和审美特征：

第一，文学批评观念上的“返经归本”，以复古为尚。

面对着满清贵族入主中原以后特殊的民族关系，清初文坛就以抒爱国之情、发亡国之恨、赞英雄之业为基调，清初爱国遗民的唯一护身法宝就是学古复古，在学术研究和文学批评之中提倡返经归本，力主恢复和规范儒家学说，抑制晚明文人纵放情怀的个性意识和世俗化倾向，维护儒学尊严和正统地位。

第二，文学批评理论上的集大成性。

清代文学批评特别是诗学批评，受理学思辨与朴学实证及“西学东渐”之影响，既重实际批评，又重理论批评，注重对传统诗学的全面总结和理性思考，具有明显的集大成性。

王世禛的神韵说，沈德潜的格调说，袁枚的性灵说，翁方纲的肌理说，代表着清代诗学的最高成就。

第三，唐宋之争的历史终结。

肇始于南宋之末的唐宋之争，历经元明而至于清代，终以“祧（tiāo，远祖之庙，）唐袮（nǐ，亲庙也）宋”［祧唐袮宋，即以唐为远祖，以宋为近祖。

］、弥合唐宋而终。

诗分唐宋，主要在于时代风貌和审美情趣之差异性所致。

故所谓唐宋诗之争，其实质是诗歌美学之争。

清代诗学已初步摆脱了明代唐宋诗之争那种攻讦门户的狭隘性，主导方面在于对唐音、宋调两种诗歌艺术之美及其创作规律的追求和探讨，因而走出了一条通融唐宋之路。

第四，从“心学”到“实学”：

清代文学批评队伍的学者化。

清代文学批评大家都是学者型的，而非单纯诗人类。

如，钱谦益、王夫之、叶燮、王士祯、沈德潜、袁枚、赵翼、翁方纲、纪晓岚、章学诚、梁启超、章太炎等等。

他们都是清代的著名学者，又是卓有成就的批评大师，有的还是著名的朴学大师。

文学批评队伍的学者化，使清代文学批评实现了从心学向实学的转变，形成了清代文学批评和古典美学“厚实古朴”、“博大精深”的特殊个性和美学风格。

第五，清代文学批评具有明显的地域文化色彩。

地域文化是一门研究人类文化空间组合的地理人文学科。

中国地域辽阔，自然和人文环境复杂，异彩纷呈，融汇于炎黄文化的大江大河之中。

所以，中国文学批评一开始就与地域文化结下了不解之缘。

清代文学批评的地域文化特征尤为明显：

一是文学批评派别的地域性。

如乾嘉学派就有吴派和皖派之争；古文桐城派又生发出浙派、闽派、江西派、湖湘派等；词学方面有云间派、西陵派、阳羡派、浙西派、常州派等。

二是文学批评著作的地域性。

其中尤以诗话最为突出，出现了许多专以地方诗人、诗作为批判对象的所谓地方性诗话。

如郑方坤的《全闽诗话》、裘君弘的《西江诗话》、陶元藻的《全浙诗话》等等。

第二节王夫之的文学批评思想

一、生平

王夫之（1619-1692）明末清初时期，我国著名的思想家、文学家；衡阳市人；字而农，号姜斋；中年称“一瓠道人”、“更名壶”；晚年仍用旧名。

因隐居衡阳县曲兰乡（今船山乡）石船山，故自号船山老人、船山病叟，后人称船山先生。

王夫之的思想在中国思想史上具有重要地位，在中国近代产生了很大影响。

遗著总称为《船山遗书》，有100多种，主要有《张子正蒙注》、《读四书大全说》、《周易外传》、《尚书引义》、《读通鉴论》等。

二、文学批评思想

（一）论情景关系

1．首先倡导“以意为主”，他的所谓意，包含了情的成分。

揣摩文学批评史上的意，大致指经过了规范化的情，是止乎礼义的情。

他在《夕堂永日绪论》内编中说：

“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。

……”

2．其次他认为诗中的情景是由身观体验而来，强调对社会的体察：

“身之所历，目之所见，是铁门限。

……”认为作家写景不能靠地图去想见山川原陆的万千气象；遥听鼓声，也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面，必须要靠身观体验才能逼真地予以表现。

王文中所提倡的是即景会心，在与自然相触的刹那间决定取舍，无须事后琢磨，更不能凭空想象。

他引用的佛家的“现量”一语即是这个意思。

这便带来他诗论中的第三点，就是强调即景会心，钟嵘所谓的直寻。

3．强调即景会心，反对拟义和苦思。

池塘生春草……皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其怀来而与景相迎者也。

含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。

若但于句中求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。

以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去。

……

王夫之的这种提法，好的一面在于杜绝脱离实际的空想苦思；不好的一面在于他完全否定了作家的创作可以突破人的身观限制，缩小了想象的作用；好的一面在于这种理论提倡作品风格的自然天真；不好的一面在于他完全否认了作家创作的推敲之功，所以显得非常片面。

关于这方面的问题，可参考拙作的有关论述。

4．情景的辩证关系

主要集中在两个方面，一是创作上的“情生景”和“景生情”的问题；二是作品中的“情中景”，“景中情”的问题。

关景者情，自与情相为珀芥也。

情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。

情景名为二，而实不可离。

神于诗者，妙合无垠。

巧者则有情中景，景中情。

……

夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。

截分两橛，则情不足兴而景非其景。

不能作景语，又何能作情语邪？

……

王对情景关系的论述，是前此最为全面的，是对古代情景理论的总结。

明前后七子中的谢榛和徐祯卿都对情景有过论述，有些说法启发了王夫之，但要论全面和系统，还是以王夫之的情景论为最。

（二）论兴观群怨

王论兴观群怨，打通四者，意在强调可以怨。

先看见于《诗绎》中的一段：

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”尽矣。

辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。

“可以”云者，随所以而皆可也。

这是纲领性的说法，意在说明兴观群怨四者并不是截然孤立的，而是互有联系的。

第三节叶燮及其《原诗》

一、生平

叶燮（1627～1703）生活于明末清初，清代诗论家。

字星期，号己畦。

嘉兴（今属浙江）人。

因晚年定居江苏吴江之横山，世称横山先生。

康熙九年（1670）进士,选为宝应知县。

不久因耿直不附上官意,被借故落职，后纵游海内名胜，寓佛寺中诵经撰述。

主要著作为诗论专著《原诗》，此外尚有讲星土之学的《江南星野辨》和诗文集《己畦集》。

《原诗》原附刊《己畦集》中，分内外两篇，每篇分上下两卷,共4卷。

后收入《昭代丛书》和《清诗话》中，合为1卷。

人民文学出版社1979年出新校注本（与《一瓢诗话》、《说诗晬语》合刊），以《清诗话》本为底本，校以《己畦集》本，仍分4卷；内篇上下分卷，据文意略有调整。

内篇为诗歌原理，其中上卷论源流正变，即诗的发展；下卷论法度能事，即诗的创作。

外篇为诗歌批评，主要论工拙美恶。

《己畦集》中尚有《与友人论文书》等文学论文，宗旨与《原诗》略同，内容亦不出以上三个方面。

二、文学批评思想

（一）对过往批评史的评价

叶自视甚高，但他对批评史的认识是不准确的，他对批评界的全面否定，使人怀疑他是否真的读懂了这些文献：

“诗道之不能长振也，由于古今人之诗评杂而无章、纷而不一。

……”

（二）关于文学史的源流正变说

叶燮认为，前代诗歌是源，后代是流；源是正，流是变。

但文学的变并不意味着失正，也不意味着衰败。

时代的正变和文学的正变是有区别的。

他还进一步认为，正是由于文学有变，有创造，才推动了文学的发展。

这对诗大序以来的正变之说显然是一个修正。

《内篇》上曰：

诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝，三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递升降不同。

……

这种正变源流说颇有辩证思想。

所谓盛极而衰，衰极而盛。

是符合文学史现象的。

惟将诗三百认为是源与今说颇不相符。

叶说与明公安派的文学史观有相合处。

（三）论理、事、情与才、胆、识、力

《原诗》即推原诗的本质，所以它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事物和作者所必备的主观条件。

其中它以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作者所必备的主观素质。

它认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产物。

《内篇》下云：

曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变态。

凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。

此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。

曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。

凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。

此举在我者而为言，而无一不如此尽以出之者也。

以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。

大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。

在此前的古代文论中，论述文学创作诸因素时，往往不能综合论述，对于诗的内容或主抒情，或主言志，或主述事，或主说理；对于作者的素质，或强调才气，或注重学问，或强调道德修养，或注重生活实践。

分而论之，不无有理，但缺乏综合之论。

叶燮所论，以理事情以喻客观，以才胆识力以喻主观，虽说不一定全面，但应该说是抓住了事物的核心。

有他一定的道理。

首先，什么是理、事、情？

自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之，曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。

曰理，曰事，曰情。

三语大而乾坤。

以之定位，日月以之运行，以至于一草一木。

一飞一走。

三者缺一，不成物。

文章所不表天地，万物之情状也。

具三者，又有总而持之，全而贯之者。

曰气，理、事、情之所为用，气，为之用也。

其次，什么是才胆识力呢？

《内篇》下云：

曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明，凡形形色色，音声状貌，无不待于此，而为之发宣昭著。

大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。

“才”——作家艺术地再现生活的能力。

是指作者所具有的把思想感情表达出来的才能。

故该篇又说：

“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。

”无才，“心思不出”；有才，则“天地万物，皆递开辟于其笔端”“无有不可举，无有不能胜，前不必有所承，后不必有所继，而各有其愉快”。

“胆”——不拘格套，别出新意的独创精神，指敢于发表意见，能打破束缚的精神。

故该篇又说：

“昔贤有言：

成事在胆；文章千古事；苟无胆何以能千古乎？

吾故曰：

无胆则笔墨畏缩。

胆既诎矣，才何由而得伸乎？

惟胆能生才。

”无“胆”，笔墨畏缩“如三日新妇，功恐失礼”“跛者登临，举恐失足”。

“识”——指对客观事物的理事情的辨别能力和一般艺术技巧的鉴别能力。

故又云：

“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？

文章之能事，实始乎此。

……”无识则“理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，翻眩惑而不能辨”。

“力”——独树一帜，自成一家的魄力。

故云：

“吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左邱明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，……”“夫内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。

”“桓之不可仆，横之则不可断，行则不可遏，住则不可迁”。

对于这四者的关系，他认为既是独立的，又是相互联系的。

其中起关键作用的是“识”故曰：

“大约才识胆力，四者交相为济。

……四者无缓急，而要在先之以识。

使无识，则三者俱无所托。

……”

四者紧密联系，互相促进。

“苟一有所兼，则不可登作者之坛”，四者当中“识”是