纪录片创作中的声音误区.docx
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纪录片创作中的声音误区
纪录片创作中的声音误区
[摘要]纪录片创作中影像语言造型及视听思维叙事的本领应是纪录片必然继承的传统，在纪录片的创作中应具有熟练驾驭视听语言的能力，充分体现纪录本性的特点，本文点出了纪录片创作中解说词、音乐、同期声运用中的思维误区，对纪录片创作中的声音观念问题，加以粗浅的剖析。
[关键词]纪录片创作 解说词 音乐 同期声
纪录片是高深的艺术门类。
正如首次在英语世界使用纪录片一词的约翰?
格里尔逊所说。
虽然我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片范畴，但纪录片这个称谓只应留给高层次的影片使用。
纪录片具有强大的认知功能。
是富有启发性的艺术，具有其它片种无法取代的独特魅力。
就当今的电视台而言，制作或播出纪录片档次的高低已成为衡量其节目水准的重要标志。
英美西方国家。
电视纪录片源于电影纪录片。
而从根本上讲，电影的历史是从纪录片开始的。
电影影像本体论对今天的英美电视纪录片创作思想起主导作用，影像语言造型及视听思维叙事的本领成为电视纪录片必然继承的传统。
画面和声音是构成其叙事语言的基本元素。
其中，画面的地位无庸质疑。
但声音的作用也不可小视，这里的声音包括解说、音乐和同期声等听觉内容。
中国纪录片虽然大致起源于电影纪录片，但发展进程曲折而艰难。
纪录片理论又受苏联“形象化政论”模式的影响，导致纪录片在创作初期形成内容单调和枯燥，形式上千篇一律的概述片，重视教化的作用。
时至今日中国纪录片虽然取得一定的成绩，在国际上也频频获奖。
但对纪录片的理解。
特别是一些主流纪录片在创作上存在一定的误区。
我们必须加以剖析，才可能健康的大踏步前行。
误区一：
解说词至上。
将解说词定位为整个纪录片的灵魂
由美国四个州的州立大学影视专业著名教授肯?
缨拉等合编的《电影术语词汇》（GIossaryofFilmTerms，1979）中，对于纪录片是这样解释的：
“纪录片，一种排除虚构的影片。
它具有一种吸引力、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。
”美国纪录片一般注重记录、解释现实世界，恪守真实性。
美国纪录片注重同期录音的使用，很少用解说员代读讲话稿的办法。
背景音乐使用的十分谨慎，特别是不允许把配乐和实况录音混同使用。
声音的纪实性和表现性在纪录片中是被严格区分开。
爱德华?
莫罗（EdwardMorrow,1946年任CBS副总裁，1961年美国新闻署长）：
“为电视写作同为广播剧写作没什么不一样，它必须口语化。
节省形容词。
让画面、和实况声音来创造情绪。
并且少用一点文字――字越少越好。
”
著名纪录片制作人怀斯曼的影片中从来不用旁白，“因为使用旁白让我觉得像个三岁的孩子，而且是个笨孩子，根据我以往的经验，要使一步影片产生效应。
必须把观众当成人，应该有独立思考问题的能力，如果你在影片中加旁白的话，观众会觉得他们没有被当成年人看，我想纪录片不能把所发生得事件简单化。
如果加旁白的话，就好像是你在给观众做解释，但是，你拍摄得整个事件是非常复杂得。
不可能用解释来完成。
”（怀斯曼）
“真正的电影并不发生在银幕上。
而是发生在观看电影的人的眼睛和头脑中，你们坐在这里看电影，荧幕在前方，真正的电影就发生在你们中间。
每个人对电影有不同得解释和评价感受。
如果使用了旁白，就等于是向观众解释你的观点，现实生活中有些问题往往是无法理解的，无法解释的，你也强迫观众去理解。
给观众解释。
能够解释的清的都是不重要的”。
（怀斯曼）
怀斯曼还说，“纪录片不应把制作人的观点直接表露出来”。
“没有或很少有解说，也不轻易有剪辑技巧处理画面，而是依靠长镜头和同期录音来保持节目的纪实性、目击性”。
他的纪录片《精神病人》（1967）反映美国种族矛盾、社会矛盾日益尖锐。
转移了公众的注意力，精神病院成了无人关心的地方。
《高中》（1969）揭露美国中学生德育、智育方面的问题。
怀斯曼的纪录片反映的内容在美国社会一度引起强烈的反响，纪录片本身也在纪录电影史上留有一定的地位。
而这些纪录片都是没有解说词的。
在我国时至今日，大篇冗长的解说在纪录片中出现，并且有这样的提法：
“一部优秀的纪录片，它应该是解说词与画面完美的统一体。
而解说词有时甚至是整部纪录片的灵魂，即使不看电视片。
它也应是一篇绝妙的文章，细读起来让人振奋。
引发思考，唤起遐想，我们不能只注重图像、画面，而忽略了在文字上的要求。
写好解说词不仅是应当的而且也是，必须的，只有这样你制作的节目，才能更受观众欢迎。
”
事实上，解说词是不能脱离开纪录片的视听元素的，脱离开画面、声音以及剪辑手段，解说词实际上毫无意义。
其实这是一个创作中的思维问题，是视听思维还是文学思维的问题。
毫无疑问，一切影视的创作都应是视听思维，将解说词至上实际是文学思维在主导创作，这样不只是使作品观赏性大打折扣。
也不只是真实性的问题受到质疑，实际上，这种创作已经违背了影视创作的规律，它严格意义上已不是影视作品，而是文学作品，对创作者所要求的视听语言的驾驭能力。
实际上已蜕变为对文字的推敲与文学词汇的琢磨，创作出来的实际是文学作品而非影视作品了。
对于纪录片表现的内容与对象不同，我们也不是一味的排斥解说，但我们坚决反对解说词至上，将解说词定位为整个纪录片的灵魂的观念与做法。
在当代的纪录片里，解说词已不是对画面内容的直观转述和对冗余信息的一味灌输，而是对深厚积淀的唤起和生命本义的升华。
尤其是当遇到一些抽象的。
蕴意深厚的画面，或具体数据时。
解说词可以弥补其不足，以生动形象的解说化抽象为具体，变无形为有形。
同时。
这种弥补并不是对受众所看画面的简单重复。
而是对其补充、点染和深化。
对于背景的交代、情节的叙述、主题的点化和意境的烘托，解说词都是会起到作用。
但怎样运用解说词，怎样与片中其它元素结合，这又引出我们值得关注的话题。
解说词在片中加入是有讲究的，我们应该尽量用片中人物去讲述，而非找一个字正腔圆的播音员去朗读，即便他是有感情的。
因为这样做是有游离感的。
读稿的人是局外人，是与纪录片毫无关系的人。
是他在替片中人讲述。
那为什么不让片中人自己讲呢?
他也在为观众作解释，实际观众是有头脑的。
纪录片拍出来了，观众自然会看到。
没有拍出来，一切解释又有什么用呢?
如果要用。
那么解说词在纪录片中怎么用。
我们通过纪录片《从毛泽东到莫扎特》（获1980年奥斯卡最佳纪录片奖）来说明。
解说应与片中的声音元素以及剪辑紧密相联，该片中解说者都是片中人。
纪录片开头部分我们听到画外有人解说：
“中国是一个古老而年轻的国家…”镜头从毛泽东像特写拉开至天安门广场，随着解说镜头切到内景，我们在画面中看到刚才的解说者原来是女翻译在做翻译。
片中还有谭抒真教授的画外解说是这样处理的：
如说到中国1949年后音乐界存在两种观点，一种是要坚持本国的民族音乐，坚决反对西方音乐：
一种是坚持本国民族音乐的同时，要大力学习西方音乐，以此来发展本国民族音乐。
当解说说道“一种是坚持本民族音乐”时，画面和同期声是附小学生演奏琵琶。
说道“也要学习西方音乐”时画面和同期声是附小学生演奏小提琴，讲完“来发展本国民族音乐”时。
画面和同期声是老师教附小学生在演奏二胡。
画面、声音准确到位。
解说与其相辅相成。
又如当谭教授说道：
“中国的学生长期拉琴不知道乐曲在讲什么，他们一味的拉最难的，声音也最响、最吵，以此来显示自己水平高”。
画面切到毫无表情的学生在近似疯狂的拉琴，同期声告诉我们声音很吵、很闹。
很刺耳。
并不是所有的纪录片能做到这样，法国纪录片《白色星球》拥有故事化的叙述方式和大众化的解说。
并有精心构建的画面和画龙点睛的音乐，但并不是说它就是十全十美的。
在解说词和画面的衔接上还存在着一定的不足，如纪录片在展现驯鹿迁徙途中过河的场景将要结束时。
解说词是这样说的“一坏蛋就跟着来了。
”可在下面的内容中根本就没有出现相对应的画面，这就误导了受众，使受众的心理产生了不愉悦感。
在中国，有一个纪录片拍的是少林功夫，画面中有一位武师准备了许久，比划着，正一掌朝一块石板砍下去，关键时刻来了，观众这时正屏住呼吸，准备看个究竟时。
解说词却说起来了。
这样，紧张好奇的情绪，荡然无存，全让解说词给搅了。
解说词的运用是有限度的，有的作品甚至可以不用，解说词的运用也是有讲究的，不可脱离纪录片视听元素。
解说词至上。
并把它定位为纪录片的灵魂的观念及做法，实际是纪录片创作中的误区，我们应该避免。
误区二：
音乐“万能”。
音乐的选择与运用随意性大
音乐是一种世界性的语言，它不受国界和言语的阻隔，可以实现无障碍交流。
音乐对人类和自然界都有着神奇的作用。
对它的神奇，人们只能从音乐本身去感悟。
目前音乐已经被更多的应用于纪录片中，音乐在纪录片中所承载的作用是重要的，尤其当下各国都在强调纪录片的故事性，为增强其可视性和感染力，使得音乐在纪录片中的功能地位更为凸显。
美国匹兹堡公共电视台执行副总裁托马斯?
斯金纳先生说过，“增强纪录片感染力的另一种手法是音乐。
”
纪录片《白色星球》中的配乐使观众通过听觉获得心灵的感悟和心理上的满足。
时而优美婉转。
时而激情澎湃的音乐也给观众带来了一场听觉上的盛宴。
如纪录片在讲述狼捕捉老鼠的情节时，采用了和狼捕食节奏相对应的音乐。
紧张、危险的音乐，目的在于烘托出老鼠的悲惨命运，把观众的心和作为捕猎对象的老鼠紧密的联系在一起。
而当镜头出现熊妈妈亲吻自己孩子时：
小海豹悠闲而又幸福地吸食妈妈乳汁时：
大批独角鲸在海中漫游用歌声呼唤自己的同伴时：
所配音乐总是那么的舒缓、悠扬。
让人心胸开阔。
心灵得到前所未有的净化。
纪录片《奥林匹亚》（德国莱妮?
里芬斯塔尔，1938）因创作者有为纳粹独裁歌功颂德之嫌，曾被一度批判。
但单从作品本身来看。
纪录片《奥林匹亚》是纪录片史上的经典之作。
赫波特?
温得特谱写的瓦格纳风格的浪漫音乐伴随着许多比赛场面：
树林中的开场部分用的是缓慢而庄严的乐曲：
锻炼部分用的是节奏轻快的音乐：
跳水比赛乐曲气势恢弘，令人振奋。
毫无疑问音乐是具有表现力的，但过度夸大音乐在纪录片中的作用，会使创作者走入误区，使其作品大打折扣。
音乐作为声音的一种特殊形式。
是声音艺术的精华，它本是门独立的艺术，但进入纪录片。
也就成为纪录片创作中声音的一个部分，尽管纪录片音乐具有一般音乐艺术善于揭示人类心灵奥秘和表现丰富感情的共性，但由于它是纪录片声音的一个元素。
它还有纪录片艺术方面的艺术属性。
即：
它必须与纪录片的思想内容。
结构形式和艺术风格等因素协调一致。
因此。
它在纪录片中应是不连续的，应充分考虑剪辑、纪录片的节奏，并与其它声音元素一起共同形成纪录片的总体形象。
音乐是时间艺术，虽然音乐中的每个音符都有一定的持续时间，整个作品有一个演奏的时间，但是在一个旋律中，音符与音符之间并不体现什么具体的时间关系，它也不可能产生含义，它是所有的艺术中最抽象的艺术。
因此传统音乐需要严谨的曲式才能表达一定的乐思。
而电影电视的结构形式却可以是相对松散的。
音乐进入影视作品中没有严谨的结构。
因为影视作品要叙事不允许音乐展开。
因而纪录片创作中。
音乐的运用应是不完整的。
同时，应注意音乐只是纪录片中的一个元素，一个并非必不可少的元素。
因此，音乐能不用就不用。
然而，有的纪录片却不能充分发挥音乐的表现力。
只一味靠音乐满足听觉，去拼去凑。
作品中哪个段落、哪个部分拖沓冗长。
就加音乐。
靠音乐“救火”，甚至不顾纪录片的风格，不考虑所采用的音乐的风格，音乐几乎一铺到底，这样做会抹杀同期声的表现力，会使纪录片作品毫无节奏可言。
纪录片创作中运用音乐的另一误区是对乐曲的配器、速度、节奏型以及旋法特征，丝毫不去考虑，所用的音乐与纪录片毫无关系。
生搬硬套，强加在一起。
也不考虑音乐与作品中其它声音元素的关系，如：
音乐与解说的关系：
音乐与同期声的关系：
音乐与剪辑的关系，音乐与整个作品节奏的关系等等。
有的作品在有解说的情况下甚至用歌曲，女声解说再加女声独唱的歌曲，这样，在音色上没有区别，其结果不是和谐共处而是互相干扰。
对歌曲的不恰当运用是音乐使用中的又一误区，究其原因是在于对声音的片面理解。
给人一种印象。
纪录片创作中好像一谈到声音似乎只有解说加音乐，而一谈到音乐似乎只有歌曲，如果说解说过量会淹没视觉形象，妨碍视觉表现。
也会影响到节奏，那么歌曲的乐思发展更慢，而且与动作发展毫无关系，会使情节被迫停止，使整个片子变得松散无力。
且歌曲的歌唱性强，旋律起伏大，与解说、与同期声会发生冲突。
音乐是有表情、有感情的，纪录片创作中加音乐会使主观意味更浓。
因而。
在创作中应充分思考。
对于不同风格、不同表现题材、不同表现对象的纪录片应不同对待，对于音乐的使用也要有正确的认识，音乐不是“万能”。
音乐若运用，也应与纪录片中的其它视听元素要和谐发展。
避免走入误区，要严谨合理不可随意，否则适得其反。
误区三：
忽视同期声的表现力。
对同期声不能充分挖捆、合理利用
所谓同期声，是指影视作品在拍摄过程中与画面同时记录的人物语言、自然音响等现场声，它能真实地表达人物的思想情感、性格特征和现场氛围。
作为客观事实一部分的同期声，正是因其在烘托作品主题、渲染现场气氛、展示人物个性等方面发挥着画面无法替代的作用。
给人以强烈的现场参与感、感染力和说服力，而凸显其独特的魅力。
人类认知、感受世界主要通过视觉和听觉。
影视作为当今社会主要信息来源的媒介之一。
正是因为其“图声并茂”地创造逼真效果、还原真实事件而充满活力。
同期声作为作品摄制中同步记录的信号，仅就真实性而言，其吸引、感染观众的作用是不言而喻的。
因此。
如何在纪录片创作中发挥同期声的作用。
对于提高纪录片的质量显得尤为重要。
同期声不仅可以传达信息，而且不论它相应的视觉形象是什么，它本身就是具有作用的。
具有传达含义的能力。
初生婴儿的啼哭声，汽车的急刹车声，鸡鸣狗叫声。
秋虫呢喃声等等，都蕴含丰富多样的表现力。
同期声中的自然音响也容易体现、创造环境。
喧闹的街道、静谧村庄，机器隆隆的工厂、野蜂嗡嗡的田野，声音蕴含着一定的情绪。
我们中国的艺术十分讲究意境，具有记录性的画面和声音本身是不可能带有意境的。
因为它是记录。
但是创作者可以通过画面和声音提供创造意境的条件，因此观众就会产生像雷伊那样的感觉“我无法解释为什么这个声音给我留下这样深刻的印象”。
这大概就是影视作品所创造的意境。
苏联一位电影作曲家说过：
“音响就是音乐。
比如说，有了风。
暴风，就没有理由再加上音乐。
风本身就是音乐。
”呼啸而过的飞机声，稻田里的蛙叫声，同期声是大自然的交响曲，它生动、生活。
内容丰富，有时胜过最好的音乐。
同期声中的动作音响能传达出很多信息，例如：
单是一声敲门声可以体现出空间的大小，人物的情绪、心理。
物体的材质等等信息。
作家司考特?
费兹格拉德在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道：
“动作即是人物”，一个人的行为而不是他的言谈，表明他是一个什么样的人。
伴随着动作发出的声音，可以体现出人物的情绪性格。
同期声能很好的体现纵深，如实的体现空间，同期声的画外声音可以反映出画外空间。
传达出画面内所没有的信息。
然而在纪录片创作中，对同期声的认识与运用存在误区，即：
忽视同期声的表现力。
对同期声不能充分挖掘、合理利用。
对同期声的运用，实际是观念问题，是对纪录片理解认识问题。
有的纪录片在创作后期把同期声抹去，或者拍摄前期索性就不录，后期制作的声音也只有音乐和解说，这样导致：
1、信息量丢失。
同期声作为视听语言中的一个元素。
具有强的表现力。
丰富的同期声，还可以使作品整体结构自然、和谐、流畅。
在《望长城》中。
主持人焦建成和小孩一起穿过麦田走向农家，小孩一路小跑的碎步声、村庄的鸡鸣狗叫声，甚至人的大声喘息声都完整地记录下来，使观众随着摄像机走进了片中人物的生活情境之中，真切地感受到了主人公的内心世界，进而领悟到了另外一种人生。
如果抹掉同期声。
现场的情况就不能充分体现。
作品的内容就会显得单薄。
2、作品的冲击力消弱。
同期声是具有强大的冲击力、感染力的。
我们看到画面的同时听到现场的声音，会让人有身临其境之感。
如反映伊拉克战争的纪录片中的坦克行走声、枪声、炮弹爆炸声等等，让人如临战场。
巴格达的废墟中，伊拉克儿童的哭喊声，让观众的心情久久不能平静。
再如王兵的纪录片《铁西区》中，工厂吵架一场戏，我们听到了同期声，其中吵架声、动作声，具有极强的冲击力与震撼力。
试想，如上所说作品，忽视同期声表现力，那么作品就会有大的损失。
3、作品失去节奏。
节奏原本是音乐的术语，是指声音有规律的强弱交替，其中含有对比、变化的意思。
纪录片中的声音可以有响度的对比，如静闹交替有声音空间感的变化，如操场上与大厅中：
有环境感的变化，如深山与海边，田野中与闹市区：
有声音音色的变化，以及声音距离远近的变化、对比等等，利用同期声可以使的纪录片形成节奏。
4、真实性丧失。
如果要体现真实只有画面是不够的，同期声在传达信息方面有着巨大的说服力，真实性的体现除了画面还有声音。
影视是通过视听语言传达信息的，同期声被解说或音乐代替，画中人物言行举止。
行为动机，生活态度等等，观众不得而知，作品的真实性会由此丧失。
在纪录片创作中，我们只有深入研究、认真思考，运用视听思维，熟练驾驭视听语言，遵循创作规律，才会避免走入误区。
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