中国现代文学三十年第二编第二个十年19281937年6月DOC.docx

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第二编第二个十年

（1928-1937年6月）

第九章文学思潮与运动

（二），

1928年1月，全部由共产党员作家组成的太阳社创办了《太阳》月刊，由蒋光慈、钱杏主持，同时，刚从日本回国的创造社新成员李初梨、冯乃超、彭康等主持的《文化批判》创刊，同月出版的创造社的另一刊物《创造月刊》第1卷第8号也显出了“突变”。

这些刊物在上海共同倡导“革命文学”，郭沫若在一篇文章中宣称：

“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”必定是“无产阶级文艺”（注：

麦克昂（郭沫若），：

《英雄树》《创造月刊》第1卷第8号），。

同年3月，倾向自由主义，的作家胡适、徐志摩、梁实秋等为核心的《新月》月刊创刊，公开表明自己的态度，是维护“独立”、“健康的原则”与“尊严的原则”。

（注：

徐志摩：

《新月的态度》《新月》创刊号），，这互相对立的两种倾向的刊物的出版及理论宣言的公布，标志着现代文学在结束了“第一个十年”之后，经过仅一年的思想的酝酿准备，队伍的重新组合，又进入了新的历史发展时期，通常称之为“第二个十年”。

这个时期显著的特征有三：

其一是“五四”所开启的有相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化；二是无产阶级革命文学运动推进了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定着此后二三十年间文坛的面貌；三是在左翼文学兴发的同时，自由主义作家的文学及其他多种倾向文学彼此颉颃互竞，共同丰富着30年代的文学创作。

一30年代文学运动发展的基本线索

现代文学的“第二个十年”（1928-1937年），是国民党政权由建立到相对稳定，同时又危机四伏的历史时期，为维持思想统治，国民党政府曾做过建立党制文化与党制文学的种种努力。

1929年9月，国民党中央宣传部召开全国宣传会议，提出“三民主义文艺”的口号，并由宣传部出钱，在南京办起中国文艺社，刊行《文艺月刊》；在上海则有《民国日报》的文艺周刊与《觉悟》副刊，以及《絜茜》杂志，公开宣言打倒“革命文学”和“无产阶级文学”“建设三民主义的新文学”（注：

1930年11月26日上海《民国日报》），。

1930年3月，中国左翼作家联盟（简称“左联”），成立，更引起国民党宣传部门的恐慌。

于是由潘公展、朱应鹏等召集了王平陵、黄震遐、范争波、傅彦长等发动了“民族主义文艺运动”，出版《前锋周报》与《前锋月刊》，在《宣言》里提出要铲除“多型的文艺意识”，而统一于“民族主义”的“中心意识”上述“运动”虽凭借政权的力量，在各地办有十多个刊物，却始终未形成中心的理论，也未出现比较像样的创作；“民族主义文学”所谓也只有黄震遐诗剧《黄

人之血》、小说《国门之路》这类政治宣传品。

这样，就形成了30年代政治、经济、军事与思想文化的不平衡现象：

尽管掌握着政权的国民党在政治、经济、军事上占有绝对优势，但在思想文艺领域却未能形成具有影响力与号召力的独立力量。

在30年代决定着文学的基本面貌的是无产阶级文学运动及其文学和民主主义、自由主义作家的文学运动及其文学。

前者一般又称为左翼文学运动。

以“左联”为中心，拥有一批发表园地，包括“左联”成立以前的《创造月刊》《文化批判》《太阳月刊》和“左联”成立前后的《拓荒者》（蒋光慈主编），《萌芽》（鲁迅、冯雪峰主编），、《十字街头》月刊（鲁迅主编），、《北斗》（丁玲主编），、《文学月报》（姚蓬子、周起应主编、《光明》半月刊（洪深、沈起予编辑），等刊物和秘密发行的《文学导报》（创刊号名《前哨》），，形成一种声势。

这一时期的“左联”之外的作家无论在政治上与文艺上都具有不同倾向，本身也处于不断分化中：

有的民主主义作家受到“左联”巨大影响和帮助，是无产阶级革命文学的同盟军；有的自由主义作家则在不同程度上倾向于国民党（但又不同于专门致力于国民党党治文学的作家），，与无产阶级文学存在着矛盾与斗争。

这些民主主义、自由主义作家没有“左联”那样共同的严密组织，未形成统一的文学运动，也没有像前一时期一样，组成众多的文学社团。

他们往往由于文学见解比较一致而出版刊物，编辑丛书，由此集合一批文学好尚相近的作家，共同开展活动。

其中著名的刊物有《文学》（傅

东华、王统照主编），、《文学季刊》（郑振铎、章靳以主编），、《文学月刊》（巴金、章靳以主编），、《文丛》（巴金、章靳以主编），、《论语》（林语堂等主编），、《骆驼草》（周作人、冯文炳、冯至等编辑），、《文学杂志》（朱光潜主编），、《大公报•文艺副刊》（沈从文、萧乾主编），、《水星》（卞之琳、沈从文、李健吾等主编），、《现代》（施蛰存等主编），、《新月》（徐志摩、闻一多、饶孟侃、罗隆基等编辑），。

此外，开明书店（叶圣陶、夏丐尊等主持），、文化生活出版社（吴朗西、巴金等主持），、生活书店（邹韬奋等主持），等也是文学活动的主要园地；其中开明书店的《开明文学新刊》、生活书店的《创作文库》及文化生活出版社的《文学丛刊》等，都有广泛影响。

无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索，他们之间文艺思想上的斗争、文学创作上的互相竞争，共同活跃着30年代的文坛。

二革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮

无产阶级革命文学的倡导发生在1928年初，但其渊源可以追溯到1923年前后。

那时，共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民、蒋光慈等就提出过无产阶级文学的主张，1924年还出现过有明显革命倾向的文学社团春雷社。

1925年“五卅”运动之后，沈雁冰等人已经试图运用马克思主义阶级论来解释文学现象。

革命文学运动的发生是马克思主义传播的结果，从“文学革命”到“革命文学”的转变是有迹可寻的。

然而无产阶级革命文学作为一种规模浩大的文学运动，1928年崛起，在主要是由政治形势突变所推动。

1927年“四•一二”事变后国共合作关系彻底破裂，上海聚集了一批参加过革命实际活动的作家，加上一批从日本等地归国的激进的青年，这两部分人共同倡导了革命文学运动。

倡导者们接受了当时共产党内左倾路线的影响，认为虽然革命陷于低潮，但无产阶级文学运动的提倡能推动政治上的持续革命。

此外，他们的文学观点深受当时苏联和日本等国的无产阶级文学运动中左倾机械论的影响，特别是苏联的“无产阶级文化派”及其后的文学组织“拉普”，理论家波格丹诺夫的“文艺组织生活”论（注：

参见《苏联“无产阶级文化派”论争资料》，人民文学出版社1980年版，第89页），更是直接成为他们文学革命的理论基础。

后期创造社的骨干李初梨的倡导文章《怎样地建设革命文学》，（注：

载《文化批判》1928年第2号），即明确地提出文学的任务就是“反映阶级的实践和意欲”，只要将革命的意图加以形象化，就可以“当作组织的革命的工具去使用”；并据此而认为“五四”以来那些重在描写与揭示生活现实的作品都已经落伍过时，要彻底抛弃，新文学队伍也要按阶级属性重新划线站队。

由于这种“左”的思想加上宗派情绪，倡导者们便向“五四”时期已成名的作家开刀，重点批判清算了鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等等。

他们全盘否定“五四”新文学的传统，认为鲁迅写作的那个“阿Q时代早已死去”鲁迅创作大都没有现代意味，只能代表清末及庚子义和团时代的思想，（注：

钱杏邨：

《死去了的阿Q时代》，《太阳》月刊1928年3月号），甚至判定鲁迅是“封建余孽”、“二重反革命人物”其他资深作家也一律被戴上，“有产者与小有产者代表”的帽子，要“替他们打包，打发他们去”。

（注：

成仿吾：

《打发他们去》《文化批判》1928年第2号），

后期创造社与太阳社的攻击引起鲁迅、茅盾对文学理论的深入思考。

鲁迅在讨论一开始即指出：

在革命到来之前，文学大抵都是叫苦鸣不平的文学，渐次变为怒吼的文学，但“到了大革命的时代，文学没有了。

没有声音了”。

因为“大家忙着革命，没有闲空谈文学了”（注：

。

《革命时代的文学》，《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第3卷，第421页。

本章以下所引鲁迅言论皆引自同一版本），及至革命成功之后才有可能产生文学。

因此，他认为当时中国也没有“革命文学”。

在他看来，文学毕竟是“余裕的产物”《革命时代的文学》（注：

《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第3卷，第421页。

本章以下所引鲁迅言论皆引自同一版本），，不应当夸大其革命的伟力。

然而当“革命文学”成为一股潮流并受到国民党政权压迫时，鲁迅从现实的角度又肯定了“革命文学”作为一种反抗性思潮的存

在理由，认为这是“势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用”。

（注：

《现代新兴文学的诸问题•小引》《鲁迅全集》第，10卷，第292页），作为一种应时出现的思潮，用行政和武力来禁是禁不了的。

鲁迅同时批评创造社、太阳社不敢正视残酷“杀杀”，只不过是“空嚷”的现实，光凭纸上写下的“打打”而已。

（注：

《革命文学》《鲁迅全集》第3卷，第543页），鲁迅对创造社诸人片面宣扬文学工具论也表示反感，他说“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），，而凡颜色未必都是花一样。

革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就是因为它是文艺”（注：

。

《文艺与革命》《鲁迅全集》4卷，第第84页和82页），鲁迅特别不赞同所谓“组织生活论”“工具、论”，在他看来，文艺“不过是一种社会现象，是时代人生的记录”（注：

《文艺与革命》《鲁迅全集》第4卷，第84页和82，页），，“现在的文艺，就在写我们自己的社会”，（注：

《文艺与政治的歧途》《鲁迅全集》第7卷，第118页），如果将文艺等同于政治，那就“踏着‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城保里去了”。

（注：

《文艺与政治的歧途》《鲁迅全集》第7卷，第118页），论争还“挤”着鲁迅翻译与研究马克思主义文艺论著。

他译介过苏联卢那察尔斯基的《艺术论》和普列汉诺夫的《艺术论》所看重的仍是把文艺作为一种特殊的社会现象，并强调文艺揭示与认识生活的现实主义观点。

茅盾比鲁迅更明确赞成革命文学的倡导，但同样也反对文学的工具论。

他批评创造社、太阳社某些作者“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自负不凡地写他们所谓富于革命情绪的‘即兴小说’”（注：

参见茅盾《读〈倪焕之〉，》与《写在〈野蔷薇〉的前面》两文分别见茅盾全集》19卷211页和第9卷523页），因为忽略文艺本质而不可避免地走上了标语口号化的路。

茅盾认为，在严酷的革命低潮时期，更应当坚持现实主义精神去“凝视现实”“揭露现实”、。

（注：

参见茅盾《读〈倪焕之〉》与《写在〈野蔷薇〉的前面》，两文分别见《茅盾全集》第19卷211页和第9卷523页），他同时严厉批评他创造社、太阳社对“五四”文学传统的全盘否定。

革命文学论争引起了国共两党的注意。

1929年9月，国民党召开“全国宣传会议”，提出以“三民主义的文艺政策”来清理统一文坛，扼杀“革命文学”“无产阶级文学”。

共产党则指示创造社、太阳社停止攻击鲁迅，让他们同鲁迅以及其他革命的“同路人”联合起来，成立统一的革命文学组织，对抗国民党的文化围剿。

这样，历时近两年的论争便停止了，从1929年底开始筹备并于1930年3月2日在上海成立中国左翼作家联盟，简称“左联”。

出席成立会议的有鲁迅、冯雪峰、沈端先、冯乃超、柔石、李初梨、蒋光慈、彭康、田汉、钱杏邨、阳翰笙等四十余人。

当时加盟的有五十余人，郭沫若、郁达夫都加入了左联。

会上通过的理论纲领宣告：

“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉了社会地位’的小资产阶级的倾向”，并且表明要，“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。

会上选举了沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员。

后来，茅盾、周起应（周扬），相继从日本回国，也参加了左联。

在左联成立大会上鲁迅做了后来题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话，总结了革命文学倡导过程中的经验教训。

他针对某些革命作家盲目乐观的心态，批评那种“不明白革命的实际情形”“不明白革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血”的“浪漫”。

他指出，如果不不正视现实，只抱着浪漫蒂克的幻想，“无论怎样的激烈，‘左’，都是容易办到的；然而一碰到实际，即刻要撞碎”“左翼作家是很容，

易成为右翼作家的”。

左联成立后，先后出版的刊物有《拓荒者》《萌芽月刊》《北斗》《文学周报》《文学导报》《文学》半月刊等，另外接办和改组了《大众文艺》《现代小说》《文艺新闻》等期刊。

左联在国内一些城市设立了小组，在日本东京设有分盟，另在北平有相对独立的“北方左翼作家联盟”与上海的“左联”遥相呼应，吸引了大批追求革命的文学青年。

左联作为国际革命作家联盟的一个支部，许多活动都与国际上的无产阶级文学运动同步。

许多左联作家同时又是革命者，从事实际的革命活动，因而也遭到国民党当局的压迫，左联的一些刊物和书籍被查禁，其成员被通辑、逮捕甚至杀害。

为了服从旨在抵抗日本侵略的民族统一战线政策，1936年春左联解散，其前后活动存在6年时间，对30年代乃至后来的文学发展产生巨大的影响。

左联成立后的第一项重要工作，就是成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作。

马克思主义经典文艺论著早在20年代中期就介绍到中国，无产阶级革命文学论争更推动了马克思主义文艺理论的翻译与传播。

左联成立后，瞿秋白从俄文原文翻译了马克思主义经典作家的主要理论著作，并写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的注解》等文，对马克思主义经典作家的文艺思想做了系统全面的介绍与阐述。

与此同时，初期马克思主义文学理论家普列汉诺夫、拉法格、梅林、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基的论著也都介绍到中国，对宣传马克思主义文艺思想起了很大的推动作用。

年代马克思主义理论深入到中国社会科学的30各个领域，建立起马克思主义的新哲学、新史学、新经济学、新教育学，等等，成为强大的历史潮流。

用马克思主义的批评方法去观照现存文学的一切，建立马克思主义文艺批评的历史任务正是在这一历史时期提上了日程，并取得了最初的成果。

由于鲁迅、瞿秋白、茅盾、冯雪峰、周扬、胡风、钱杏邨等人的努力，在中国第一次出现了建立在唯物史观基础上的、“依据社会潮流阐明作者思想与其作品底构成，并批判这社会潮流与作品倾向之真实否”（注：

《冯雪峰：

社会的作家论•题引》《冯雪峰论文集》上册，第12-13页，人民文学出版社1981年版），的马克思主义文艺批评，这也是30年代最新进的也是最有影响力的批评。

瞿秋白《鲁迅杂感选集•序言》，鲁迅《中国新文学大系•小说二集•序》《白莽作〈孩儿塔〉序》等序跋，茅盾《徐志摩论》等作家论，胡风《林语堂论》等作家作品评论，周扬、冯雪峰关于革命现实主义理论的探讨，钱杏邨关于现代小品文的研究等，都是用马克思主义文艺思想来总结中国新文学创作实践经验的尝试，对这一时期及以后的创作起了很大的

指导作用。

与此相关的，是自觉地加强了与世界文学的，特别是世界无产阶级文学运动的联系。

首先，以极大的努力输入苏联及其他国家的文学作品。

据统计，自1919年至1949年，全国翻译出版外国文学书籍约1700种，而左联时期翻译出版的就约有700种，占40%。

其中苏联作品译出最多，影响最大的有；高尔基的《母亲》法捷耶夫的、《毁灭》绥拉菲摩微支的、《铁流》、肖洛霍夫的《被开垦的处女地》等早期无产阶级文学作品，及《十月》等同路人作品以及西方的进步作家辛克莱的《屠场》、《石碳王》《都市》、、雷马克的《西线无战事》、巴比塞的《火线上》、德莱塞的《美国的悲剧》、杰克•伦敦的《野性的呼唤》、马克•吐温的《汤姆•莎耶》、小林多喜二的《蟹工船》，等等。

鲁迅也先后与郁达夫、茅盾等主编过《奔流》与《译文》杂志，主要译介了易卜生、惠特曼、托尔斯泰、莱蒙托夫、密支凯维

支、裴多菲、契诃夫、果戈理等作家的作品。

1935年郑振铎主持编辑的《世界文库》，规模宏大，轰动一时。

各种西方名著如《死魂灵》（鲁迅译），、《浮士德》（郭沫若译），、《十日谈》（伍光建译），、《吉诃德先生》（傅东华译），、《忏悔录》（张竞生译），、《简爱》（李霁野译），、《贵族之家》（丽尼译），，等等，大都于本时期介绍到中国；与此同时，也有一部分中国现代作家的作品翻译介绍到国外，得到世界的读者。

左联还积极推动文艺大众化运动。

左联成立后，即设立文艺大众化研究会，并于1931年11月在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的左联执委会决议中，明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。

此后一年多的时间里，《北斗》《文艺新闻》《文学导报》等刊物发表了许多参与大众化问题讨论的文章，大众化问题成为左翼文学理论的焦点之一。

针对有些人完全反对利用旧形式或者把利用旧形式只当成是迁就群众的权宜之计，鲁迅写了《论旧形式的采用》，指出既不能一味搬用旧形式，也不可全盘否定，采用旧形式“必有所删除，既有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”鲁迅在讨论中始终坚持了将接受外来文化与继承民族传统相统一的观点，指出：

采用外国的良规，“加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。

”（注：

《木刻记程•小引》《鲁迅全集》，第6卷，第48页），鲁迅将这概括为“拿来主义”，强调对于古代、民间与外国文化“我们（都），要拿来”“或使用，或存放，或毁灭”“没有拿来的，文艺不能自，成为新文艺”。

（注：

《拿来主义》《鲁迅全集》，第6卷，第38页），鲁迅的“拿来主义”思想在如何对待中外文化遗产这一基本理论与实践问题上是一个重要理论突破，对于促进文学的现代化与民族化发展有重要意义。

1934年夏天还发生过大众语和文字拉丁化的讨论。

文艺大众化运动鼓励了创作上的探求，左联提倡过工农兵通讯员运动，要求作家创作包括报告文学、演义、唱本、壁报文学在内的多种大众文艺作品，文艺大众化运动是对“五四”文学革命以来“欧化”倾向及革命文学创作中存在的某些“左”的倾各的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离，这本也是无产阶级文学题中应有之义。

但由于历史条件的限制，大众化的理论探讨仍比较肤浅，创作中也未能成功地贯彻。

以左联为核心的无产阶级文学运动非常重视创作方法的革新，积极推行富于革命意味的新的现实主义，然而其对现实主义的理解和把握却有过曲折的历程。

革命文学倡导初期，曾经在“五四”文坛上极力张扬浪漫主义的创造社成员，此时却激烈地宣布告别浪漫主义。

他们将创作方法与政治立场等同起来，独尊现实主义而排斥其他的创作方法。

1929年下半年，太阳社又从日本引进了左翼文学理论家藏原惟人提出的新写实主义（又称“普罗列塔利亚写实主义”、“无产阶级现实主义”等等），的口号，比较看重客观的真实性，强调具有无产阶级“前卫”的眼光，既“站在客观的具体的美学上”，又表现革命的理想主义的气度。

1932年4月，瞿秋白、茅盾等为华汉（阳翰笙），的小说《地泉》三部曲重版作序，对“革命的罗曼蒂克”进行了清算，否定将人物描写变成“时代精神号筒”的简单化写法，以及概念化、公式化的弊病，提出新兴文学应当唾弃这样的创作方法，坚决地走向“唯物辩证法创作方法”；所谓“唯物辩证法”的创作方法是由拉普提出，而于1930年11月国际革命作家联盟代表大会所确认，强调世界观对创作直接式的决定作用，完全用哲学方法或世界观取替艺术方法，认为作品的成功关键在于通过具体的人物和生活的描写将唯物辩证法体现出来，那么图解政治概念也就是合理的。

又结果在批判“革命的罗曼蒂克”由于将世界观等同于创作方法，的创作思想情调时，连作为基本创作方法之一的浪漫主义也给否定了，创作上的主体性也不容表现了，这也使得当时众多作家都错误地以为不能再写自我的情感心理，只能写群像，写“我们”，公式化、概念化的弊病还是很普遍。

“唯物辩证法创作方法”的推行也受到了一些作家的抵制。

1932年胡秋原就提出，“我们固然不否认文艺和政治意识之结合，但是，……那种政治主张不可主观地过剩，破坏了艺术之形式，因为艺术不是宣传，描写不是议论”，又反对“将艺术堕落到一种政治的留声机”。

（注：

胡秋原：

《勿侵略文艺》和《艺术非至下》，见《文化评论》第4期和创刊号），，苏汶也认为创作的标准不只是“正确”，更应该考虑“真实”，如果文学所表现的生活是真实的，那么，就“必然地可以从现实生活的错误和矛盾中引出生活必须另行创造的结论来”，（注：

苏汶：

《论文学上的干涉主义》《现代》第2卷，第1期），因此，他反对文学上的“干涉主义”，要求给作家充分的创作自由。

这些观点本来是针对当时国民党所支持的“民族主义文艺”思潮的，当然对于纠正左翼文学中存在的图解政治的倾向也有实际意义。

但在那个政治化的年代，左翼文学家处于受压迫的状态，他们对政治性问题很敏感，而且客观上胡、苏的口号与主张阶级论的革命主潮相抵触，所以左联就群起而批判了胡、苏的“文艺自由论”以及“第三种文学”论，不能容忍胡、苏对左翼文学缺陷的指责。

这种批判从政治上看是有其历史缘由的，不过这一来本来的理论探讨就上升为政治论争，结果在强化创作中的政治性和世界观的重要性的同时，也强化了“唯物辩证法创作方法”的消极影响。

有些左翼批评家甚至在论争中走向极端，申明文艺“永远是到处是政治的‘留声机’”（注：

瞿秋白：

《文艺的自由与文学家的不自由》《现代》1932年第1卷第6期），，通过与所谓“自由人”和“第三种人”的论争，也暴露了左翼文艺理论批评界的贫弱。

以左联为核心的无产阶级文学运动，在其后期又从苏联引入了“社会主义现实主义”的口号，作为一种新的创作方法，其影响比以往其他方法更加深远，甚至一直延续到当代。

对这个口号及相关理论比较系统的介绍见之于1933年11月周起应（周扬），发表的论文《关于“社会主义现实主义与革命浪漫主义”》（注：

载《现代》1933年第4卷第1期），。

作为无产阶级文学的一种基本创作方法，“社会主义现实主义”是1932年苏联首届作家代表大会确定的。

它要求文艺家从现实的革命出发，真实地历史地具体地描写现实，这种艺术描写的真实性与历史具体性还必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。

这个口号的提出，是为了清算“拉普”机械论的文学思想以及“唯物辩证法创作方法”的偏误，所以有强调“写真实”的一面。

但周起应介绍这一创作方法时，仍然强调文学的政治性、教育性，强调作家的立场、世界观，不太重视现实主义问题。

他当时还没有能力从真实性与倾向性对立统一的角度去解说“写真实”对于创作的重要性，所以这个口号一传入就有些变形。

不过，文章还是批评和反省了左翼文学长期存在的一种偏向，即“忽略了艺术的特殊性，把艺术对于政治、对于意识形态的复杂而曲折的关系看成直线的、单纯的”由于周起应在左联的领导地位，他这篇文章几乎给此后左翼文坛对创作方法的探索定下了调子，即既吸收了“社会主义现实主义”中有利于现实主义恢复与发展的因素，又不能从根本上摆脱左倾机械论的束缚。

三自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立

30年代文艺思想领域呈现出极为活跃的状态：

第一个十年里纷纷传入中国的各种文艺思潮经过历史的筛选，与本国文艺实践运动相结合，形成了马克思主义与自由主义两大文艺思想相对立的局面。

两大思潮之间论争频繁展开，其激烈程度远远超过第一个十年。

这是与这一时期政治斗争尖锐化程度相适应并由其所决定、制约的。

由此决定了这一时期两大思潮论争的特点：

论争始终集中在文学艺术发展的外部关系——诸如文艺与阶级的关系，文艺与政治革命的关系，文艺与生活、时代的关系，文艺与人民的关系上，而文学艺术内部关系问题、美学范畴问题，却未能得到全面的探讨；每一个提上日程的争论问题，都未能充分展开，问题的讨论显得浮光掠影。

马克思主义