婉约派词人都有哪些婉约派词人代表作.docx

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婉约派词人都有哪些婉约派词人代表作

婉约派词人都有哪些婉约派词人代表作

第一篇范文：

婉约派词人李清照

一、《声声慢》解析

二、词风变化

李清照的生活年代恰好是北宋皇朝处于内外交困，阶级矛盾、民族矛盾，乃至朝廷内部的党派之争十分激烈。

李清照的人生之路是坎坷的，因此她的词风也不是一成不变的。

李清照出身于书香门第，生活比较优裕，那时正值北宋后期，虽然社会潜伏着危机，处于风雨飘扬之中，但还有一抹回光返照，是暴风雨到来之前宁静的黄昏。

女词人常常流连于山川大自然的美景之中，秀美的大自然陶冶了这位女词人的情操，赋予了她灵气。

因此，李清照在这期间的词轻快活泼、富于浓烈的生活气息，给人以美的感受，且看下面的一首词：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路，兴尽晚回舟，误入藕花深处。

争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

一《如梦令》。

词人当时喜悦的心情溢于言表，一幅无忧无虑的生活画面展现在我们眼前。

李清照是热爱大自然的，这首词便是最好不过的证明。

当“不知归路”时，词人竟发起“争渡”的雅兴。

李清照少女时代生活在历城，大明湖的美丽秋景，不禁使李清照感受到“水光山色与人亲，说不尽，无穷好”，情感单纯明快，年轻女词人的心灵敏感与大自然“心有灵犀”，词活泼向上，又如“露浓花瘦，薄汗轻衣透”表现了少女的天真、活泼，极有情趣。

李清照新婚不久，丈夫赵明诚负笈远游，旋又出任。

此时她的词充满离愁别绪，反映了女词人孤寂的生活。

有词为证：

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来？

雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁，此情无计可消除，才下眉头，又上心头。

读罢此词，淡淡的凄凉袭上心头。

红花残时，秋凉席也凉；独坐小船，凭舷眺望，看鸿雁是否带来家信，由此我们可感受到词人对远在异地的丈夫深深的思念之情；“才下眉头，又上心头”思夫之情挥之不去。

这首词不像《如梦令》那样欢快，显得凝重，流露着淡淡的哀愁。

宋徽宗大观元年，李清照的公公赵挺之政治失意，郁郁而死，蔡京党徒旋即下令兴狱，拘捕赵挺之亲属，赵明诚在京师任鸿胪少卿仅二年，自然在劫难逃，祸从天降，对李清照的心灵自然是重大打击，“惟有楼前流水，应念我，终日凝眸”是她此时最好的内心独白。

后来，赵明诚病死，宋高宗建炎三年，金兵南下，李清照在浙东亲历变乱，从此在颠沛流离的生活中度过晚年。

此时的词流露着对社会的不满，含有悲凉之意。

有《声声慢》为证。

由此可见李清照所形成不同文学样式的不同风格，主要是她对不同文学样式应该表现不同内容的观念而产生的，也就是受社会环境影响的结果。

而她的身世经历找到了词这种最佳表现形式，起初她的生活优裕，所以她的早期作品明朗轻快，不过仅限于闺情相思，晚年家破夫亡，也确实达到了一个高峰。

因此她的晚期作品大多抒发深沉的相思之苦，凄凉身世之感，具有现实的社会意义。

而在她的诗里仍然继承了传统的“诗言志”的诗教，表现了女诗人对国事的关怀，对无能的南宋小朝廷的谴责。

到这里我们可以认为李清照的两种不同风格的形成，主要是她对诗、词两种形式，应该表现不同内容的理论观念的实践。

第二篇范文：

婉约派与豪放派词风比较

婉约派与豪放派词风比较

宋代，是词的“黄金时代”。

这一时期，耸立着争雄对峙、相映生辉的两座奇峰；这就是以柳永、李清照为旗帜的婉约派和以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派。

顾名思义，婉约派和豪放派显然代表着两种截然不同的词风。

那么，它们各自的特点是什么？

有哪些不同之处？

这里，我觉得应该注意历代评论家、作家概括豪放派的开拓者和主要代表苏轼的词的创作特色时常用的一句话，即“以诗为词”（见《后山诗话》等）。

评价苏轼的褒贬双方都众口一词，可见此说是有道理的。

对于这句话的理解，我很赞同中国科学院编《中国文学史》的说法：

“词的诗化，并不是取消词作为独立文学样式的体制和格律，而是意味着词的题材的扩大，作家个性更鲜明的呈现和语言的革新。

”我想基于此还加上音律的突破一条，从题材、形式（包括音律、语言）和表现手法等方面，试对婉约派和豪放派的不同词风作一粗浅的分析比较。

至于两派词人各自身世经历、才学性情等对其词风形成的影响，限于篇幅，略去不谈。

一、题材：

“樽前”“花间”与“塞外”“江天”

题材的广阔和狭窄是豪放派与婉约派最显著的区别。

纵观从婉约派的开山鼻祖温庭筠到后来的吴文英、王沂孙这三百余年间所谓“以婉约清丽为宗”的词人作品，数量浩繁而题材狭窄，绝大部分是写伤离送别、男女恋情、酣饮醉歌、惜春赏花之类。

虽其间柳永、李清照等有所开拓，但毕竟难脱桎梏。

而豪放派则完全突破了词为“艳科”的传统藩篱。

苏轼以一个革新者的勇气，把词从“娱宾遣兴”的工具改造发展为独立的抒情艺术；把词从“樽前”“花间”推向较为广阔的社会人生。

“无意不可入，无事不可言”（刘载熙《艺概》），山川景物、记游咏物、农舍风光以及吊古感旧、说理抒怀等都大量写入词中。

如《念奴娇》（“大江东去”）和《水调歌头》（“明月几时有”），就是最能体现这一特色的不朽名作。

到南宋辛弃疾，又有了新的发展。

在此不赘言。

婉约派那么多词人，那么多词集，词作总数达数千首之巨，但即使是统统加起来，就其所反映的社会生活面以及题材范围而言，恐怕还远不及苏轼一个人的三百多首词之广阔！

二、形式：

削足适履与革新突破

在词的形式上，婉约派与豪放派也走着两条不同的路子。

婉约派词人一般都更注重词的形式。

视音律上的规则（如“五音”、“六律”）为法度，视语言上的清规戒律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等）为法宝。

如前所述，本来他们的作品内容就陈旧贫乏，题材狭窄单调，便更是醉心于谐音合律，刻意于雕章凿句，以华丽的形式掩盖其空虚的内容。

甚至宁愿削足适履，也不肯越雷池一步。

就拿婉约派中成就最著的李清照来说吧，明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实，却抱定“词别是一家”的艺术偏见，生怕在词作中流露出一丝半点。

尽是“凄凄惨惨戚戚”，虽催人泪下，但缺乏一种激人奋起的力量。

这样就大大削弱了作品的思想意义。

而她同期的诗作（如“至今思项羽，不肯过江东”等）却由于豪放雄健而为人所称道。

就是这样，内容限定了形式，形式又反过来框住了内容，婉约派词人们牢牢捆住了自己的手脚。

在这一点上，以周邦彦、贺铸为代表的“格律词派”更是登峰造极。

而豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。

最突出的是苏轼。

为了反映广阔的生活面，苏轼打破了“词必协律”的陈套，使词从音乐的奴隶的地位解放出来。

但苏轼并不是完全不顾或不懂音律，而是由于他“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（见《复斋漫录》引晁补之语），又“豪放不喜剪裁以就声律”（见《历代诗余》引陆游语）。

苏轼充分发挥词这种独特语言文学样式的长处，利用长短句的错落形式，造成节奏的舒卷变化，用词造

句也力求铿锵响亮；从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。

陆游是南宋杰出的

诗人，精通音律，诗词俱佳，他曾“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（见《历代诗余》引），足以证明苏轼的成功。

语言上，苏东坡也打破了婉约派的清规戒律，多方面吸收陶渊明、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词，偶尔也运用口语，只要是能恰当的表达他的思想感情，任何词语他都敢用，从而形成了一种体现东坡个性的清新朴素、明快畅达的语言风格。

如“明月几时有？

把酒问青天。

------”（《水调歌头》）“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。

------”（《蝶恋花》）等等，都明白如话，自然清新，生动准确。

可以说，正是因了苏轼的大胆革新，才使词脱离了音乐的羽翼而成为一种独立的文学样式。

三、表现手法：

“回环吞吐”与“冲口而出”

谈到这一点，不妨引一段故事：

秦少游自会稽入京------（东坡）又问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，坡云：

“十三字只说得一个人骑马楼前过。

”秦问先生近著，坡云：

“亦有一词，说楼上事。

”乃举“燕子楼空，佳人何在？

空锁楼中燕。

”晁无咎在座云：

“三句说尽张建树封燕子楼一段事，奇哉！

”（据《唐宋诸贤绝妙词选》引）这个故事很能说明苏轼与秦观，亦可推及豪放婉约两派在创作上的不同特色。

婉约派写景则铺叙细腻，曲尽其形，且辞藻华美，抒情则委婉含蓄；而豪放派写景则大笔勾勒，朴实明快，不用辞藻，抒情则直写胸臆。

此可比较李清照《声声慢》与苏轼《念奴娇》便知。

如果说在词的题材内容的广阔上豪放派大大超出了婉约派，那么在艺术上，应该说两派各有长短。

具体说来，婉约派在形象的描绘刻画方面确有独到之处，尤其是白描手法的运用，能够达到“状难状之景，达难达之情”（《六十一家词选例言》），这在丰富词的艺术表现方法上，不能不说是一大贡献。

在抒情的委婉含蓄上亦有成功之处，能造成情景交融的艺术境界，显得典雅工丽，然失之缠绵悱恻，无昂扬之气。

而豪放派熔写景、抒情、议论于一炉，结构上跳跃动荡，纵横潇洒，造成一种开阔、健朗的艺术境界，格调显得清超豪迈，固然为婉约派所不及，但在具体形象以及人物心理状态的细致描写和刻画上似稍逊于婉约派。

最后，引用俞文豹《吹剑录》的一段记载：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：

“我词何如耆卿？

”对曰：

“郎中词，只好十七八女子，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去”这段话可以说是对于婉约派与豪放派不同词风的形象概括和生动说明。

豪放派和婉约派

豪放派和婉约派,原本是对宋词流派的基本划分,后来逐渐成了我们平常使用的一种文学术语,它的意义已经越出了宋词的界域,但追根寻源,人们却可以发现,这种划分并没有成为评价宋代词人的权威定论．豪放派和婉约派到底是怎么一回事宋词中到底有没有派这仍是一个百冢争鸣、难归一统的问题．

第一种意见完全否认宋词流派的存在．施蛰存曾指出:

婉约、豪放仅是作品风格,而风格的形成取决於思想感情,燕闲之作,不能豪放,民族革命激昂之作,不能婉约．宋人论词,初无两派之分．所谓流派,因有许多人向同一风格写作,蔚为风气,故得以为一个流派．东坡稼轩,才情面目不同,岂得谓之同派我们无法开出一个豪放词的宗派图,而吴文英徒众甚多,隐然成派,也不能说成是婉约派．何况婉约、豪放也不是对立面,尚有既不豪放、又不婉约者在．清人郭频伽论词有12品,杨伯夔又加了12品,这24种风格能够分别属於婉约和豪放两派吗这些都只能称作体而不算派．吴世昌则从北宋词的创作着眼,指出北宋如塞下秋来风景异、大江东去、明月几时有这一类的豪放之作不满十首,根本谈不上派．如果真有这一派,试问有多少人组成以谁为派主写出了多少豪放词收印在什么集子里他们认为,如果编写词史,不宜再说宋词有婉约、豪放两大派．

第二种意见与此针锋相对,认为不但宋词有豪放、婉约两大派,而且自《诗》、《骚》以下,即已分派．如周楞伽指出:

汉魏风骨,气可凌云,……皆豪放派之祖．江左齐梁,职竟新丽,……皆婉约派之宗．所不同者,仅

当时无婉约、豪放之名,而以华、实为区别之标准而已．李白豪放,杜甫婉约,也是无可怀疑的．就宋代词人而论,若东坡稼轩,就其词作风格主导方面而论,固皆词家豪放派也．他们认为,宋人即以婉豪分派,俞文豹《吹剑续录》所载东坡词如关西大汉唱大江东去,柳永词如十七八女郎歌晓风残月,就是豪放和婉约两派的区分．明人张綎所谓少游多婉约,子瞻多豪放,也是就此而言的．再则,词写得婉约易,写得豪放难,故豪放之词更弥足珍贵,即谓为词之正宗,又何不可．如果写《词史》必须大书特书词有豪放、婉约两派．豪放同以范希文为首唱,而以东坡、稼轩为教主；婉约词则以晏元献为首唱,而以屯田、清真、白石为教主．

第三种意见别立一说,认为派有两种含义,即指流派也指风格,宋人虽分婉约、豪放,但都是指艺术风格而论．宋人倒是以雅（闲雅、雅正）与郑（侧艳、俚俗）来分派的．艳词不等於婉约词,雅词更不是豪放词,应当作实事求是的评价．强以豪放、婉约分派,已非宋人原貌,其目的也无非是为了抬高豪放派．这样做对词学研究很有害:

一来对许多大词人（如晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英等）评价很不够,二来影响人们了解宋词真面目,三来模糊了许多不同流派和风格的作家在词的发展史上互相影响、互相促进、并驱争流的事实,四来不利於我们今天对作家作品作具体科学的分析．

第四种意见实际上是对第二种意见的补充和发挥．他们认为,流派的众多和风格的多样,是宋词繁荣的重要标志．宋词粗分有婉约、豪放两大派,但还可分得更细,豪放派中,苏之清旷,辛之豪雄,亦同中有异；婉约派中,周、吴的质实,姜、张的清空,亦区别为二,而周的疏密相间,吴的缜密妍丽,亦可细分．他们认为,豪放、婉约只是基本划分,它们之间也在互相渗透,互相影响,而且还有游离於两派之外的作家．他们不同意第二种意见把豪放派作为词的正宗的提法,认为应该充分肯定婉约派词人在艺术上所取得的重大成就．

第五种意见是折中型的．他们认为体与派在我国文学习惯上区别甚微,称体者,每可称派．一般看来,体多指形式与体裁,派多指风格和品流．从发展过程看,往往先有体,而后产生不同的派．他们认为,宋词中的豪放、婉约之间没有不可逾越豹鸿沟,更不是互相对立和排斥的．同一词家之作品,二者兼有者多矣,没有必要也不可作硬性规定．

事实上,这些对流派存在与否的见解,主要是针对五四以来词学研究的一些偏激观点而发的．胡适、胡云翼等极力崇扬词中的豪放派,他们把苏辛为代表的豪放派称为宋词的主流,而把以周、姜为代表的婉约派称为逆流．解放以后,这种观点一直作为词学研究的流行观点。

第三篇范文：

豪放派与婉约派的异同

豪放派与婉约派的异同

---09数字印刷系306班姚睛婉约派音节和谐，“语工而入律”，情调柔美，意境幽雅，“以清切婉丽之词，写房帏儿女之事”。

因此，描摹男女相思，抒写离情别绪，吟咏风歌雪夜，感喟春愁秋恨，就成了其主要内容。

豪放派题材广泛，气魄胸宏，风格刚健，情调昂扬，意境超脱，它突破了儿女情长的狭小范围，丰富了词的内容，扩大了词的意境，是对词的革新和发展。

苏轼、辛弃疾就把豪放词的创作推向了顶峰，把词的社会功能也提高到了一个崭新的阶段。

其实，把词人或者词作划分为婉约和豪放，只是就其总体风格而言，事实上，同为一个词人，其作品也有婉约也有豪放，风格也不是单一的，例如，柳永和李清照是公认的婉约派词人，但是柳永的《望海潮-东南形胜》咏杭州词，李清照的《渔家傲-天接云涛连晓雾》记梦词等，就具有豪放词的风格。

苏轼和辛弃疾是豪放词的代表，而他的《江城子-十年生死两茫茫》悼亡词和《水龙吟-似花还似非花》咏杨花词，就完全是婉约词的情致。

辛弃疾的《青玉案-东风夜放花千树》及《丑奴儿-少年不识愁滋味》，清丽柔婉，含思蕴藉，又是典型的婉约词。

豪放派：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物

婉约派：

今宵酒醒何处？

杨柳岸晓风残月

豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。

（苏轼）（辛弃疾）婉约派的特点主要是内容侧重儿女风情。

结构深细慎密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。

内容比较窄狭。

（李清照）（柳永）

婉约派中国宋词流派。

明确提出词分婉约、豪放者，一般认为是明人张詅。

婉约，即婉转含蓄。

词本为合乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。

五代即已形成以《花间集》和李煜词为代表的香软词风。

北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并各具风韵，自成一家，但仍未脱离宛转柔美之风。

故明人以婉约派来概括这一类型的词风。

其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。

但内容比较狭窄，人们形成了以婉约为正的观念。

婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。

豪放派中国宋词风格流派之一。

北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。

第一个用“豪放”评词的是苏轼。

据南宋俞文豹《吹剑续录》载：

“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：

‘我词比柳词何如？

’对曰：

‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。

学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。

’公为之绝倒。

”这则故事，表明两种不同词风的对比。

南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，以后遂相沿用。

南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。

豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

婉约派继承了晚唐五代花间派词风，主题多写风花雪月，男欢女爱和悲欢离愁，风格则清丽柔媚、委婉含蓄。

结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，具有一种柔婉之美。

但内容比较窄狭。

婉约派的代表人物为秦观和李清照。

如：

踏莎行

秦观

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素。

砌成此恨无重数。

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

豪放派词人的作品气宇昂扬，刚健遒劲，声势宏伟，立意博大，激人向上。

苏轼的代表作《念奴娇.赤壁怀古》中“大江东去，浪淘尽千古风流人物”的词句有气吞山河之势。

他的《水调歌头》也吐露出“明月几时有，把酒问青天”和“但愿人长久，千里共婵娟”的奔放情意和真情祝愿。

豪放派还喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失于粗疏平直，甚或涉于狂怪叫嚣。

如：

南乡子.登京口北固亭有怀

辛弃疾

何处望神州？

满眼风光北固楼。

千古兴亡多少事？

悠悠！

不尽长江滚滚流。

年少万兜鍪，坐断东南战未休。

天下英雄谁敌手？

曹刘！

生子当如孙仲谋。

婉约词是一种配乐歌唱的新体诗，从其诞生之日起，就跟音乐结下了不解之缘。

《旧唐书·温庭筠传》曾记载飞卿“能逐弦歌之音，为侧艳之词”。

天才的作家们既有文学素养，又都洞晓音律。

每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既表情达意，又悦耳动听，具有感人的艺术魅力。

婉约词便是在此基础上发展起来的。

“一曲新词酒一杯”，这些温柔香艳之曲，怀人赠别之调，又多是歌伎舞女们在花间、樽前，轻歌曼舞中弹唱的。

一曲之后，余音绕梁，沁人心脾。

“杨柳岸，晓风残月。

”（《柳永《雨霖铃》）便只合十七八女郎，执红牙板，浅斟低唱。

这类“旖旎近情，铺叙展衍”的新曲，往往使闻者销魂。

婉约词音节谐婉，“语工而入律”。

情调柔美，容易为人们所接受。

唐五代词早就具有这一特点。

两宋时期，婉约词空前繁荣，风靡全国。

柳永的词，“凡有井水饮处”，即能歌之。

可见当时传播之广。

直至近代，婉约词依然具有“可歌性”。

这是它的突出特点。

言情，是婉约词的传统题材，也是婉约词的主要特点。

它以情动人，道尽人间的悲欢离合，喜怒哀乐。

豪放派的形成与发展约分为四个阶段。

范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。

苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。

当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。

南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。

”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。

沈义父《乐府指迷》说：

“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。

”上述诸条都可印证此说。

苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。

这是第三阶段即顶峰阶段。

这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。

他们相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。

第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。

他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛及豪放词人偏擅粗直词风等原因，豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。

豪放派词作的特点是题材广阔。

它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。

而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。

它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。

词论家对苏轼词所作的“横放杰出”“词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作

的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。

豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。

其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：

苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维松等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。

由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。