冀东地区影戏剧种的发展与断代.docx
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冀东地区影戏剧种的发展与断代
冀东地区影戏剧种的发展与断代
内容提要：
现今的冀东地区主要包括河北省东北部的秦皇岛、唐山二市。
关于冀东地区影戏的诞生地到底是滦州还是乐亭，在冀东地区还时有争议，一时间成为学界公案。
本文经过对各类文献考析，以“独立的影戏剧种”作为切入点，同时紧紧把握冀东地区影戏剧种的历史发展脉络展开论述，得出以下的结论：
宋金时期影戏传播到现今的冀东地区，但此时的影戏尚不具备剧种的意义;明代冀东地区的影戏发展至滦州影戏阶段，此时的滦州影戏已经具有影戏剧种意义;清代道光年间冀东地区的影戏发展至乐亭影戏阶段。
关键词:
影戏;冀东影戏（冀东皮影）;滦州影戏（滦州皮影）;乐亭影戏（乐亭皮影）
一、宋金时期影戏传播到冀东地区
现在的冀东地区包括河北省东部的唐山、秦皇岛两市。
这一地区宋金时期的曾隶属于滦州，明清时期属永平府管辖，永平府辖昌黎、抚宁、临榆（今山海关）、卢龙、滦州（今滦县）、乐亭、迁安。
唐山、秦皇岛均为近代以来逐渐发展起来的新兴城市。
影戏艺术传播到这一地区的确切时间，已难以稽考。
我们只能从一些历史文献中寻绎到一些略显模糊的历史痕迹。
宋代徐梦莘的《三朝北盟汇编》汇集了三朝（宋徽宗赵佶﹑宋钦宗赵桓﹑宋高宗赵构三朝）有关宋金和战的多方面史料，按年月日标出事目，加以编排，称为“北盟会编”。
《三朝北盟会编·卷七十七》曾有如下记载：
正月二十五日 乙卯驾在青城大雪极寒……金人来索御前祗候方脉医人、教坊乐人、内伺官四五十人，露台、祗候、**女千人。
蔡京、童贯、王黼、梁师成等歌舞宫女数百人，先是权贵家舞伎及内伺人自上即位后皆散出民间，令开封府勒牙婆媒人追寻之。
又要御前后苑作文思院、上下界明堂所修内司、军器监工匠、广固撘材兵三千余人,做腰带帽子,打造金银,系笔和墨。
雕刻图画工匠三百余人。
杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝琵琶、吹笛等艺人一百五十余家。
令开封府押赴军前。
开封府军人争持文牒乱取人口，攘夺财物。
自城中发赴军前者，皆先破其家计，然后扶老携幼竭室以行，亲戚故旧涕泣叙别离，相送而去。
哭泣之声遍于里巷，如此者日日不绝。
[1]
项阳先生将上述等记载作为金代继承宋代乐籍制度的依据。
[2]金代不仅在乐籍制度上继承了宋代，也一定从宋代继承了很多具体的艺术品类。
[3]在这些艺术品类中，也当包括金代影戏艺术。
类似的记载还有一些。
《朝野佥言》中亦见类似记述：
二十九日，军前索教坊内侍等四十五人，露台**女千人，蔡京、童贯、王黼、梁师成等家歌舞及宫女数百人。
先是权贵歌舞，及内人自上皇禅位后皆散去。
至是，令开封府勒牙婆、媒人追寻，哭泣之声遍于闾巷，闻者不胜其哀。
[4]
南宋李心传撰《建炎以来系年要录》中，也有关于此事的记载。
上述文献记述了靖康二年正月，金人攻陷北宋都城汴梁，俘获北宋钦、徽二帝和后妃、皇子、皇女以及宗室贵戚以及宫廷中的医人、倡优、内伺等三千多人北去，其中包括“弄影戏”的倡优。
记叙泫然，亡国之景，历历在目，弄影人也在掳掠之列，足见当时影戏已是重要娱乐。
《靖康稗史》之六无名氏《呻吟语》记载了金人抵达今天的冀东地区，亦即燕山一带对掳掠来的人员进行清点和处理的情况:
（靖康二年五月）十九日,斡酋送还婉容、婕妤、才人六人。
闻贡女三千人，吏役工作三千家，器物二千五十车，是日始至。
点验后，半解上京，半充分赏，内侍、内人均归酋长。
百工、诸色各自谋生。
妇女多卖娼寮。
《宋俘记》：
“六起贡女三千一百八十人，诸色目三千四百十二人，右监军固新、左监军达赉押解。
天会五年四月初一日自青城国相寨起程， 五月二十五日 抵燕山，实存贡女二千九百人、诸色目一千八百人，分其半至上京。
”
《燕人麈》云：
“天会时掠致宋国男、妇不下二十万，能执工艺自食其力者颇足自存。
……妇女分入大家，不顾名节，犹有生理;分给谋克以下，十人九娼，名节既丧，身命亦亡。
邻居铁工，以八金买倡妇，实为亲王女孙、相国姪妇、进士夫人。
甫出乐户，即登鬼录，余都相若。
”[5]
《靖康稗史》之一许亢宗（一说钟邦直）《宣和乙巳奉使金国行程录》中也载有:
第十一程,自清州九十里至滦州。
滦州古无之。
唐末天下大乱,阿保机攻陷平、营,刘守光据幽州,暴虐,民不堪命,多逃亡依阿保机为主,筑此以居之。
州处平地,负麓面冈。
东行三里许,乱山重叠,形势险峻。
河经其间,河面阔三百步,亦控扼之所也。
水极清深。
临河有大亭,名曰濯清,为塞北之绝郡。
守将迎于此,回程锡宴是州。
[6]
看来，傀儡、影戏等各行艺人，一部分押解到当时的金国都城上京，供金国统治者享乐之用，另外一部分则留在燕山一带各自谋生。
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》当中也曾指出，当时“北方在动乱中，不仅农村遭到破坏，城市也同样遭到破坏，北宋的都城汴京就遭到了最大的破坏。
在破坏城市的同时，那些瓦舍中的艺人当然也随着四散，这些人中的一部分（也许是艺术上最有成就的一些人）到了南方，但其余的，有被掳到金国后来的都城燕京（即今北京）的，也有被掳到当时金国比较安全的后方，如平阳（今临汾）的，还有流散到各地的。
”[7]其中所言及的“流散各地”，据前文所引的《宣和乙巳奉使金国行程录》来看，也包括当时之滦州一带。
综上,可以推知，靖康劫难之际，影戏艺术流传到今天的冀东地区。
而且，乐亭先民传说乐亭影戏诞生于金代[8]，时间也正好与前述情况（靖康之难中影戏艺人流落今冀东一带）相符合。
此外,从明代冀东地区影戏所已达到的艺术高度来看,也应当是其前已有较长时间的历史积淀。
笔者认为，中国影戏作为一种文化现象，是文化传播的结果。
因而，宋代汴梁地区影戏的前身，乃是西北地区更为古老的影戏。
因而冀东地区的影戏归根结底亦为西北影戏的后裔。
笔者将从音乐学的角度为此提供一些证据，另外撰文对此加以论述，此处暂不展开。
《明史﹒成祖本纪》中曾记载有永乐年间明成祖移江、浙之富民实北京。
顾颉刚认为，滦州当时人口稀疏，也必有一些南方的移民充实。
这些移民将南方影戏带到滦州，从而形成了新兴的滦州影戏。
[9]明代移民可能会造成南北影戏的一些交流，但是说冀东地区的影戏是南方影戏演变而来，尚缺乏足够说服力。
顺便提一句，宋代人们将影戏的组织称作“会革社”，看来现今乐亭影戏将自己的组织称作“影社”是有着历史的传统的。
[10]这也为金代滦州地区的影戏是宋代汴梁的影戏传播而来提供了佐证。
二、明代冀东地区的影戏发展至滦州影戏阶段
（一）宋金时期冀东地区的影戏与乐亭影戏的关系
有些学者认为，乐亭影戏宋金时期诞生于乐亭本地。
如，魏革新提出：
在中国甘肃皮影、陕西皮影和汴梁皮影发生、发展的同时，在金元统治的北中国有一枝古老的皮影戏也正在发展着，这就是乐亭影，它是中国皮影戏里影响最大、流域最广、戏曲程式化最高的皮影剧种。
[11]
刘荣德、石玉琢指出：
关于乐亭影的确切历史，目前尚未发现有凭据的文字记载但从其剧目丰富、艺术深度、传播的广度等几个方面来看，无疑是我国影戏艺术中一个比较古老的剧种。
”[12]通过对乐亭影戏的唱词结构、雕刻技艺和造型等方面的简单分析，他们认为：
“艺人们传说乐亭影源于金代是可信的。
”[13]
宋金时期冀东地区当已有影戏流传。
但是，明代以前影戏之前冠于地名的情况在各类文献中不曾得见。
诚如顾颉刚所言：
“隋、唐以前影戏未见记载者固无论矣，即在南北宋时影戏已极兴盛，亦未见有汴京影戏或杭州影戏之名，而皆只曰影戏。
”[14]
因而，明代以前现今冀东地区流传的影戏并不等同于后来声名显赫、具有独立影戏剧种意义的乐亭影戏。
魏力群教授通过对宋人所绘的《百子嬉春图》、山西繁峙寺金代壁画“儿童弄影戏”以及山西孝义金代正隆元年的影人头像壁画等早期影戏造型的比较，再及对现存明代皮影原件的考察，认为：
中国早期皮影造型风格具有相对的一致性，至少在明代以前，全国皮影并没有形成明显的区域差别。
[17]所以，既使宋金时期冀东地区流传有影戏艺术，其艺术风格也不会同其他地区的影戏有太大差别。
换言之，此时现今的冀东地区所流传的影戏是与全国各地影戏风格较为趋同的影戏艺术，因而不具备独立的影戏剧种意义。
各地不同的影戏作为独立的区域性皮影戏剧种，其重要标志应当是作为影戏剧种之“种”的唱腔。
[18] 韩溪 先生曾言：
如果说剧本是一剧之“本”，那么音乐则是剧种之“种”。
这是因为音乐不仅是区分剧种的主要标志，而且这颗种子饱满与否，既决定着一个剧种能否枝繁叶茂，还影响着一个剧目能否开出诱人的花朵。
一般说，凡是有所成就的剧种，都不是凭空而来的，有没有良“种”是关键。
[19]
智哉斯言!
我们根据一个剧种的舞台布景、文学脚本、服装道具等方面常常无法明晰地辩分不同剧种，但是通过音乐却可非常便捷而清晰地作出划分。
乐亭影戏作为一个独立的影戏剧种，其形成的重要条件乃是乐亭地方韵味唱腔的成形。
笔者认为，独具风格的乐亭影戏唱腔成形于清代道光年间，始于高述尧在道光年间对滦州影戏之改革。
[20]经由高述尧改革的乐亭影戏影响越来越深远，冀东地区其他州县竞相学习模仿，甚至对东北、内蒙、热河等地的影戏发生重要影响。
至此，冀东地区的影戏才发展到乐亭影戏阶段。
综上所述，笔者认为：
宋金时期冀东地区所流行的影戏，乃是与全国各地影戏风格较为趋同的影戏艺术，尚不具备独立的影戏剧种意义。
乐亭影戏作为具有独立影戏剧种，是冀东地区影戏发展到一定历史阶段的产物。
（二）滦州影戏的形成
滦州作为一个地方建制的名称始于辽代。
辽代开始设滦州，治义丰，领石城、马城、平泉。
义丰相当于现今的滦县。
其后的金代建制大致沿袭辽代。
明清两代，滦州都隶属于永平府，乐亭属于滦州下辖的一个县。
中华民国2年，滦州改为滦县。
[21].
有些学者将滦州影戏的形成与一位落第书生黄素志联系在一起。
比如，玉田县人李脱尘[22]曾根据自己的考察以及他于清宣统二年在迁安得到安心齐所写的《影戏小史》[23]等材料，撰写了《滦州影剧小史》草稿[24]。
在该文中，李脱尘认为滦州影戏是明代黄素志所创。
此外，至今坚持在美国传播滦州影戏的滦州人 秦振安 博士对滦州影的形成也有较为详尽的论述。
[25]
这些文献当中对于黄素志以及滦州影戏的论述大致可以归纳如下：
黄素志是明代万历年间（1573—1602）滦州安各庄的一名儒生，他经常与同村的曹振中等人一起演唱影戏。
此时的影戏当为冀东地区流传的一种比滦州影戏更为传统影戏。
这种影戏被称作大影或者叫福影或者腹影。
[26]福影的影人长达二尺二寸，因此被称作大影。
前文中笔者曾提及中国影戏在明代以前尚未形成明显的地域差别。
冀东地区在滦州影戏诞生之前，所流传的福影应该属于明代以前影戏的存留，可惜现已绝迹。
福影在二十世纪初期还流行于冀东的一些地区。
黄素志虽很有才学却屡试不第。
他于明万历二十一年参加完最后一次科举落榜后，离开家乡赴关外沈阳（一说至辽阳）[27]教授私塾，并开始对影戏进行革新。
他首先着手开始创作新的影卷，其中最著名的是《望儿楼》。
[28]此外，黄素志还将大影的影人尺寸改小，以便于操纵。
他还对影戏的唱腔以及人物的脸谱加以改造。
经过演出实践，他对影戏的改革得到关外民众的认可。
经他改革后的影戏于是被称作“滦州影”。
后来，滦州影又被带到滦州演出并声名雀起。
有些学者对黄素志始创滦州影戏的说法提出质疑，认为这是关系到滦州影戏何以形成的重要问题,因此有必要进行考辨,还原事实真相。
还提出这种说法只能是一种传说,甚至不排除李脱尘伪造的可能，在使用相关材料时应审慎对待。
[29]
笔者认为，首先，应该肯定黄素志实有其人。
其次，滦州一带自宋金时期就极其有可能已经有影戏流传，因而黄素志对滦州一带的传统影戏的改革作出了一定贡献，但说他一人始创滦州影戏甚至全国的影戏艺术，则有些夸大。
滦州影的革新必然是集众人的力量完成的，后人很可能是将众人的集体贡献，集中于黄素志一人身上。
其三，研究者在使用关于黄素志的材料时，应当慎重。
现在考察明代滦州影戏的可考材料是1958年在唐山地区发现的署有“明万历己卯年”（即公元1615年，明万历四十三年）的影卷《薄命图》。
[30]《薄命图》记述的是书生张彦及其妻白玉楼的爱情悲剧，其中包括《张彦休妻》、《白玉楼观画》、《张彦观画》、《张彦哭床》等折。
该剧中已经有生、小、花小、花生、髯和净等行当的区分，不仅故事完整，唱词格律考究，还有“三赶七”，而放行当齐全，其中张彦为“生儿”，金辉为“髯儿”，白玉梅为“小儿”，李桂姐为“花小儿”，视明星为“大儿”，周大责为“花生儿”。
这个剧目，到三十年代乐亭境内规模较小的影班还经常上演。
[31]
中国戏曲中的生行的称谓，始自南戏，南戏以生、旦两行为主。
宋杂剧的角色行当分为副净、副末、孤、旦，并无生行。
关于南戏的诞生问题，明徐渭《南词叙录》中有如下记载：
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。
或云：
“宣和间已滥觞，甚盛行则自南渡渡，号曰“永嘉杂剧”，又曰‘胡伶声嗽’。
”[32]
徐渭认为，南戏始于宋光宗朝。
[33]关于南戏产生的年代，除了徐渭的记载外，还有几种说法：
元末明初人叶子奇在《草木子》中说：
诽优戏文，始于《王魁》，永嘉人作之。
……其后元朝尚盛行。
及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。
”比徐渭稍早的祝允明在《猥谈》中说：
“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。
余见旧碟，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。
”
《中国戏曲通史》综合以上说法，再据其它—些史籍所记载的当时江南地区民间风俗传统和歌舞伎艺盛行的情况认为：
在北宋末的宣和年间（1119—1125）已有南戏的前身，作为多种民间技艺之一项，在温州一带农村出现。
不过当时还只是一种与节日社火或敬神仪式有关的季节性活动;无论在剧目或演出形式等方面，都还不具备足够成熟的条件。
南渡以后，特别是到十二世纪末，即宋光宗朝前后，这才逐渐演变成了完整的戏剧形式。
产生了象《赵贞女》与《王魁》这样具有代表性的作品。
[34]
南戏的行当也较为齐全，有学者指出：
[35]宋元南戏的角色比金元北剧完备，发展到明清传奇，行当的分支更细，如从生行中又分出了小生、老生、武生等。
但其总的类别仍不出生、旦、净、末、丑之外，所以说中国戏曲舞台上的角色行当，就《张协状元》来看，在南宋已基本完备了。
元杂剧由于继承宋杂剧的传统，生行也不多见。
《庄周梦》当中有“生扮庄子”《剪发待宾》中有“生扮陶侃”等。
因此，滦州影戏当中生行之称呼，应当是受南戏影响所致，滦州影戏行当划分很细也是受南戏影响。
元代南戏传入北京。
滦州影戏当中行当划分对于南戏的借鉴当在其传入北京之后。
明代万历年间的滦州影的影卷《薄命图》中的角色划分较细的事实，也正是发生在南戏传入北京之后。
《薄命图》除了角色划分较细之外，也已经有了现在乐亭影戏当中的三赶七和七字句、十字句等词格。
同时，此时滦州影戏已经初步形成了自身的独特的唱腔音乐。
因此，在明代万历年间，滦州影戏已具备了作为一种影戏剧种的条件。
换言之，作为中国影戏的一个代表性剧种的滦州影戏至迟在明代万历年间已经形成。
冀东影戏发展历史上，存在着滦州影戏这一历史发展阶段，滦州影戏是乐亭影戏的前身。
滦州影戏至迟在明代万历年间诞生，清代道光年间高述尧在乐亭县对滦州影戏进行改革，冀东地区的影戏逐步发展至乐亭影戏阶段。
三、清代道光年间冀东地区的影戏发展至乐亭影戏阶段
光绪三年知府游开智主修的《乐亭县志》卷一中载乐亭县的建制沿革如下：
金置乐亭县，属滦州，元初于县置溟州，寻废，复为乐亭县，属平滦路，又省石城县入乐亭，寻即改入义丰，省马城入乐亭及滦州。
明属永平府。
国初于丰润、玉田并隶滦州。
雍正十三年，丰玉改隶遵化，而邑乃属永平府。
[36]
有些学者认为，因明清时期乐亭属于滦州，所以外地人将乐亭影戏称作“滦州影戏”，滦州影戏就是乐亭影戏，就如同现今按新的行政区划将冀东影戏统称作“唐山影戏”一样。
比如，顾颉刚虽然用了滦州影戏之名，但是他仍然认为：
“惟影戏冠于滦州地名称‘滦州影’，此尚为从众之称，据滦州本土人士言，在当地不曰‘滦州影’，而曰‘乐亭调’。
想其独盛于乐亭，然在远方人则以滦州地域较广，故以其大者名之。
”[37].魏革新也提出：
蓟州以西至北京，多把乐亭影叫做滦州影;乐亭影西渐，首先是由滦州西传，经原蓟州的玉田县、蓟州艺人传到北京的，北京人一直把乐亭影称作滦州影。
[38]
实际情况不然。
安心齐、李脱尘等人都是冀东本土人士，他们在写作过程中还是用了滦州影戏的名称。
还有，成年后到黑龙江省工作的乐亭县人刘庆丰在其撰写的《皮影史料》中,也承认滦州影这一历史阶段。
因而，顾颉刚所谓的当地没有滦州影这一称呼的说法不妥。
另有一个类似的例子也可用来说明此事：
如果按照地域隶属关系，清代产生于乐亭境内的乐亭大鼓，也可以称作“滦州大鼓”，但却从未有人将其称作“滦州大鼓”，因为乐亭大鼓产生于乐亭本土是勿庸置疑的，而影戏的情况却与此不同，向来有“滦州影戏”与“乐亭影戏”两种说法。
清代以来，乐亭、昌黎、滦县经济、文化都较为繁荣。
这一带有很多人到外地经商，用经商所得钱财在老家建宅、买地。
尤其是乐亭县的四大家族因军功、科举等原因，成为达官显贵。
他们带头豢养影戏家班，以提升家族在当地的影响，客观上促进了冀东地区影戏的繁荣。
有一些当地文人也参与到影戏艺术的创作当中，对乐亭影戏艺术水准的提高也大有裨益。
清代以来，冀东地区豢养影戏家班的风气以乐亭县为最盛。
正是这样的社会文化背景，促使乐亭成为冀东地区影戏音乐文化发展的中心，从而使得滦州影戏过渡到乐亭影戏阶段。
这一转变过程中的一个重要人物是道光年间乐亭县文人高述尧。
老 高 先生约生于清乾隆晚期，卒于咸丰年间。
先祖蟒国吐、蟒蛇国泰，属满军镶黄旗，祖籍辽阳唐家屯，满洲入主中原后，蟒国吐被封疆乐亭城北戴家河一带，为三等皇粮庄头，此后家族世居于此。
老 高 先生秀才出身，幼攻经史子集，后喜读年奇、古今小说，博学广闻，诗词歌赋，制艺文章，无一不佳。
他一生不仕，以教乡塾为业。
剧本对于戏曲而言，是相当重要的，可以说剧本乃是剧种之“本”。
有些学者（如张庚）更是以剧本的有无来判定中国戏曲的具体诞生时间和剧种。
[39]有了剧本，戏曲才成为比较完整的形式，他们将戏曲剧本的涎生，作为中国戏曲正式形成的一条重要衡量标准。
可见剧本对于戏曲的重要性。
乐亭影戏亦然，乐亭影戏的曾经的繁荣，与其剧本所取得的艺术成就密不可分。
高述尧为此作出自己的贡献。
他为乐亭影戏编写了四大部影卷《二度梅》、《镇冤塔》、《白狐裘》、《珠宝钗》。
这些影卷故事性强，人物刻划形象生动、栩栩如生，情节引人入胜、感人至深，唱词笔端流畅、不特创新。
在他影卷写作中，注意充分发挥乐亭当地语言的优长，切合当地人的风土人情，因而一经问世便很快得到当地百姓的认可。
他四大部影卷被冀东人视为影戏的典范。
影匠们争先上演。
高述尧除了创造影戏剧本，他还参与到影戏音乐和唱词改进当中。
正是他在二性板的基础上，创出大板，从而使得冀东影戏迈出了由早期诗赞体音乐走向成熟的板腔体体制道路的关键性一步。
时间是在道光年间。
乐亭影戏自道光年间便开始了对板腔体体制的学习和借鉴，高述尧功不可没。
此外，高述尧还对冀东影戏的唱词结构加以改进，摒弃了一些“杂牌子”，规范了“大、小金边”的格律，扩大了“硬辙”的使用范围。
他对乐亭影戏的唱腔的润腔以及演唱技巧等方面也都加以改进，从而使得乐亭影戏的音乐异军突起。
到了清末民初（1920年以前），乐亭县的李紫兰、韩增等影匠又着手进一步对乐亭影戏进行改革，使得乐亭影戏在各个方面又获得长足发展。
[40]他们的改革主要有是将影戏中的各行当角色分清，审定并改进各个角色的唱腔，持续时间前后达十年之久。
需要指出的是，对乐亭影戏着手进行改革的影匠，并非仅仅是乐亭县本土人士，其中也有一些昌黎、滦县等冀东其他县的影匠。
李紫兰还改编了新剧本《乾坤带》、《力杀四门》、《邵玉兰救夫》等等。
此外，他借鉴梆子腔等板腔体戏曲的创腔手法，创出了路途悲、马蹚子、群调、哭迷子等曲调，[41].进而丰富了乐亭影戏的唱腔旋律。
这一时期，冯洛灵、赵洛等影匠为髯行唱腔发展作出初步探索，昌黎影匠杨荫庭和杨荫芝创出了净行的长甩腔。
苗幼芝（1873—1940）则继承郭老天的唱腔，在《张四姐画房子》、《纪凤英做梦》、《花菱戏褚》、《杀楼》等剧目当中，对小行花调进行了改革。
[42]
历经这些改革之后的乐亭影戏音乐，各行当唱腔特色鲜明，板式类别和唱腔旋律渐趋丰富。
乐亭影戏发展为较为成熟的板腔体影戏剧种。
结语
本文经过对各类文献考析，以“独立的影戏剧种”作为切入点，同时紧紧把握冀东地区影戏剧种发展的历史发展脉络，得出以下的结论：
宋金时期影戏传播到现今的冀东地区，但此时的影戏尚不具备剧种的意义;明代冀东地区的影戏发展至滦州影戏阶段，此时的滦州影戏已经具有影戏剧种意义;清代道光年间冀东地区的影戏发展至乐亭影戏阶段。
本文为重庆师范大学社会科学基金项目（项目编号：
09XWB022）研究成果
注释：
[1][宋]徐梦莘：
《三朝北盟会编》上册，上海：
上海占籍出版社，1987，83页。
[2]项阳：
《山西乐户研究》，北京：
文物出版社，2001，19-21页。
[3]当时的滦州隶属金国。
[4][宋]无名氏撰写，车吉心总主编：
《中华野史宋朝卷2》，济南：
泰山出版社，2000，1320页。
[5][宋]确庵、耐庵编，崔文印笺证：
《靖康稗史笺证》，北京：
中华书局，1988，199页。
[6][宋]宇文懋昭撰，崔文印校证：
《大金国志校证》，北京：
中华书局，1986，562页。
[7]张庚，郭汉城主编：
《中国戏曲通史》，北京：
中国戏剧出版社，2006，73页。
[8]当然，此处的乐亭影戏并非具有影戏剧种意义，当作“乐亭地区流传的影戏”解。
下文笔者将对此加以详述。
[9]顾颉刚：
《中国影戏略史及其现状》，载《文史》第19辑，北京：
中华书局，1983，116-117页，“明代影戏”部分。
[10]记载见《武林旧事》，笔者将另外撰文对此点以及影戏的社会的组织展开详细论述和考析，此处从略。
[11]魏革新：
《乐亭影戏起源考证与论述》，载《唐山市戏曲资料汇编·第三辑》，43页;刘荣德、石玉琢：
《乐亭影戏音乐概论》，北京：
人民音乐出版社，1991，6页。
[12]刘荣德、石玉琢：
《乐亭影戏音乐概论》，北京：
人民音乐出版社，1991，5页。
[13]刘荣德、石玉琢：
《乐亭影戏音乐概论》，北京：
人民音乐出版社，1991，6页。
[14]顾颉刚：
《中国影戏略史及其现状》，载《文史》第19辑，北京：
中华书局，1983，116页。
[15]李希凡总主编，廖奔本卷主编：
《中华艺术通史五代两宋辽西夏金卷上编》北京师范大学出版社,2006，277页。
[16]魏力群：
《中国皮影艺术史》，北京：
文物出版社，2007，41页。
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