西方现代文艺批评方法的借鉴精.docx
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西方现代文艺批评方法的借鉴精
第九章西方现代文艺批评方法的借鉴
20世纪欧美文艺批评形形色色,各种流派都有自己的理论、方法体系,同一流派中也存在不同见解,兴衰更迭,情况复杂。
西方文艺批评流派及其方法,产生于外国一定历史条件下,与当时当地的文化背景密切联系,即使在欧美不同国家的文化也是各具独特的民族性和地方色彩,与中国特有的文化系统有很大的不同。
所以我们研究外国文艺批评方法,要联系具体方法产生的时代及文化背景,了解其理论主张及方法,对具体问题进行具体分析,加以比较辨析,才能正确借鉴。
特别要指出,西方各种批评理论与方法,往往与某种哲学观。
念、美学思想、文艺理论或与某一门学科的理论密切相关。
20世纪以来,欧美哲学表现为经验主义和理性主义的对峙,随着战后情况的变化,在美学中表现为经验主义抬头和理性主义衰微,一个新的经验主义的时代开始了。
在艺术理论上继承了18世纪末浪漫主义兴起以来,强调艺术创作中的无理性和直觉能力的理论;弗洛伊德学说更加推进了无理性的导向;艺术被排斥在社会主流之外,与现代主义兴起同时表现出反写实、反传统、反理性的偏向,强调主观,倡导表现,关注审美经验,注重形式,从模仿论走向表现论。
在文艺批评上摆脱传统批评模式,批评对象从以作家创作为中心转移到以作品文本和读者为中心。
批评范围由作家身世及社会文化背景缩小到文本的语言文字;从阅读作品研究接受转移到抛开作品去研究阅读接受。
总的看来有两个显著特
点:
一是脱离作品的社会历史内容,注重形式,分析作品本文;二是引进现代学科成果,使哲学、社会学、人类学、语言学、心理学向文艺批评渗透结缘,注重综合互补,开拓新方法。
我国80年代文艺研究出现“由外向内转”的趋向,如果走向极端,把作品与外部联系分割开来,将使文艺远离社会,使批评走向歧路。
这方面西方就为我们提供了借鉴。
由于西方各种文艺批评理论、方法,都是一门专门学科,加上流派繁多,本章只能就几种主要批评方法概略评介,供大家批判地学习,为发展和完善现代文艺批评方法论提供借鉴。
第一节新批评
新批评的产生
新批评又称形式主义批评、本体论批评或本文批评。
它产生于20年代的英国,30年代出现于美国,四、五十年代在英、美红极一时,60年代在法国形成一个高峰,成为一股国际性的文学理论批评思潮,之后逐渐衰落。
但作为一种批评方法,仍然活跃于西方,特别是大学的文学课堂。
美国韦勒克就是当代新批评的著名代表。
新批评得名于1941年美国兰索姆发表的《新批评》一书的标题。
所谓“新”,主要是针对英美传统的旧式批评流派而言。
它是在反对只注意作家,从历史、道德、心理或社会等外在方面去寻求作品解释的流行批评倾向,一为适应现代派文学发展的需要而产生的,一直是一种适用于现代派文学的批评方法。
新批评只强调研究作品本文,中心是探讨作家如何表现他们的经验和感爱?
作品如何通过形式产生美学效果?
兰索姆的《新批评》提出了“本体论”的主张,体现了新批评的根本特点,即认为文学的研究对象只限于作品本身,把作品本文看作文艺批评的出发点和归宿。
新批评发展了20年代苏联动形式主义批评理论,使文艺批评的中心从作者引向作品。
兰索姆认为“新批评几乎可以说是由理查兹开始的。
”因为英国理查兹所代表的语义分析学为其提供了批评方法。
而被认为是新批评派的创始人的文略特,作为新批评派的批评家、现代派诗人,他所提出的有机形式主义的文学观和象征主义的诗歌理论。
奠定了新批评的理论基础。
理查兹从语义研究出发,把语言的使用分为“科学性”的和“感情性”的,前者的功用是指事称物,传达真实信息;后者的功用则是激发人的情感和想象。
前者是真实的陈述,是科学的真,后者是所谓的“伪陈述”,是艺术的真。
艺术的真实不等于客观事实。
他强调文学作品在读者心理上产生的效果,认为一部作品只要总的效果是统一的,前后连贯具有内在的必然性,使读者觉得合情合理,就具有艺术的真实。
因此文学作品本身符合逻辑,就形成了一个独立体,不必仰仗历史或科学来取得存在的理由,因而在批评中也无须用实证的态度来进行。
艾略特针对浪漫主义的表现理论,宣称:
诗不是放纵情感,而是逃避情感,不是表现个性,而是逃避个性。
因为艺术的情感不是个人的,是具有普遍意义的,诗人要表现这些情感就必须找到与这些情感密切相关的“客观对应物”,以象征性的文字赋予情感以形式。
诗人愈能把各种情感密集地表现在某种形象或文字里,诗也就愈有价值。
他提出的“客观对应物”的创作方法,就是把客观事物如事件、情节、背景等当作诗人特殊感情的“对应物”,间接去暗示情感。
换句话说,就是通过象征手段即“客观对应物”,造成特定的气氛,使读者感受到诗人要表现的情绪,而不是象浪漫主义诗歌那样直接去抒发个人的情感。
因此,艾略特指出:
“诚实的批评和敏感的鉴赏都不是指向诗人,而是指向诗。
”只有这样才能对真正的好诗或环诗作出更公正的评价,从而认为批评就是对作品本文的批评。
新批评的基本观点
文学本体论。
新批评肯定了文学是独立的艺术世界,使批评家的目光从作者转向作品,把作品本文视为批评的出发点和归宿。
这种把作品看成独立存在的实体的文学本体论,是新批评最根本的特点。
艾略特说,诗“首先是诗,而不是别的东西”,而且是一个独立和自足的客体。
兰索姆认为:
文学批评的第一条法则是“批评应该是客观性的活动,应该引证的是客体的本性。
”应该承认“作品本身是自主的,为了自身的目的而存在”。
新批评家们还告诫读者要反对传统的客体批评模式。
在分析和评价作
品时,他们通常避免求助于作家传记,作品产生时的社会环境,或作品对读者产生的心理影响和道德影响。
同时也倾向于尽量少求助于文学类型和题材的发展史。
为了达到这一目的,他们提出要防止“意图迷误”和“感受迷误”。
“意图迷误”,是说“作者意图中的世界和作品实现出来的世界,或者说作者的愿望和作者的实践,是有区分的。
”对作品的世界来说,作者的意图是无足轻重的,我们并不能依据作品是否符合作者意图,来判断其艺术价值,伟大的艺术往往超出作者主观意图的范畴。
“感受迷误”,是指读者对作品的欣赏感受有千差万别,是因人而异的。
批评不能以读者的反映作为准绳,否则会导致迷误。
作品的诠释。
新批评主张文学批评的明确程序是一种“解释”或称为“直接阅读”,对文学作品作详尽的分析和注释。
批评家似乎要用放大镜去读每一个字,去体会文学词句的言外之意,暗示和联想等。
他们不仅注意每个词的意义,而且善于发现词句之间的微妙联系,并在这种相互关联中确定每个词的含义。
词语的选择和塔配,句型、语气以及比喻、意象的组织等等,都能被批评家巧妙地联系起来,最终见出作品的整体形式。
为此在具体分析中常常使用这样一些术语和概念:
如意义的含混（多重含义,反讽、矛盾语,张力等等。
这种细读或分析也的确取得了出色的成果,如叙述观点与作品意义的关系,在小说里叙述者可以是作品的主人公,也可以是书中人物之一,还可是全知的作者,而这三种叙述观点展示出来的作品的画面大不相同,所揭示的意义也
会有差异。
语言的分析。
新批评理论的主要原理是以语言问题作为基础的,也就是说把文学作品看作一种特殊的语言,它的品性是和科学语言的逻辑推理语言相对立的。
所以理查兹把语言分为“科学性”的和“情感性”的。
新批评所要解决的关键任务就是各种语词,修辞手段和象征的含义及其相互作用。
在批评过程中强调结构和含义的有机统一,以免造成“耶说释义”。
新批评认为任何文学作品,无论是抒情诗、叙事作品还是戏剧,它们的基本结构成分不是人物、思想和情节,而是语词、形象比喻和象征,这些语言成分围绕着一个中心“主题”而组织起来,以描述表现作品结构中的“张力、反讽、含混”等,而作品结构则是各种对立的冲动之间的和谐和各种相反力量的平衡。
作品的形式不管是否存在人物或情节,它首先是一种“含义的结构,它的发展主要通过一种涉及到“主题性想象”和“象征性情节”来发生作用和反作用的。
对新批评的评价
新批评对西方现代文学批评产生了极大的影响。
首先“新批评派对我们的一个最重要的启示就是从形式到内容”。
对文学作品的分析应该是有内容有形式的,而且二者密不可分,离开了美感形式的思想内容只能是哲学,伦理等方面的内客。
而不是文学的内容。
要了解文学作品的内容就要从分析它的具体形式入手,文学作品的形式是完成了的内容。
我们反对单纯把文学看作是传
道明理的工具,反对局限于文字修辞分析的形式主义。
其次,主张以文学作品作为本体来研究,运用了一系列具体方法,不仅提高了文学批评活动的客观性与准确性,而且也从艺术的审美角度加强对作品的认识,避免了主观随意性,有助干发掘作品的深层意蕴,把握文本的内涵。
新批评的重大失误也是明显的,首先,从方法论的角度来看,它割断生活、作者、作品、读者的有机联系,把作品看作与外界无关的客观的、独立自足的象征物,片面强调作品本体,一味强调作品内在因素如音韵、文体、意象等,而忽视了作品的外部条件,弃绝了文学批评的社会的、心理的、道德的、历史的分析。
其次,认为形式和内容不可分,却又把两者等同起来,以形式取代内容,甚至把经验和艺术的差别归结为技巧,只重形式;细读详释也局限于文字修辞的分析,常常流于琐屑繁杂;对于不大宜于修辞分析的诗和别的体裁,往往不屑一顾,评价过低。
新批评标榜文学的无目的性,是一种形式主义的批评方法,形式主义的局限性正是它走向衰落的根本原因。
第二节原型批评
原型批评的产生和发展
原型批评又称神话批评、仪式批评。
它是20世纪具有国际性的文学批评之一,50年代在美国发展成一股强大势力,取代了新批评派在文学批评中的主导地位。
最初,流行的称谓是神话批评,泛指那种从早期的宗教现象。
即从仪式、神话、图腾崇拜等入手探索和解释文艺现象,特别是
文艺起源和发展的问题。
在文学研究中系统应用神话和原型理论,是从莫德·鲍德金1934年发表《诗中的原型模式》开始的。
1957年加拿大批评家弗莱在《批评的解剖》中,给原型明确定义为“典型的即反复出现的意象”,它“把一首诗同别的诗联系起来,从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”。
弗莱吸收了人类学和心理学的成果,认为神话是“文学的结构因素,因为文学总的说来是‘移位的’神话”。
这就是说古代作为宗教信仰的神话虽已过时,但在近代巳经“移位”即变成文学,成为各种文学类型的原型模式,甚至关于神由主而死而复活的神话,就巳包含了文学的一切故事。
在他看来,文学不过是神话的继续,现代各种文学作品都是神话“移位”发展而成的,只不过神也相应变成文学中的各类人物了。
弗莱实际上已把神话看作后世文学的源泉,都是神话的延伸。
这样就把文学作品看作不变的模式,把批评的目的过多局限于寻找原型,把主要工作看作是“发现”,即发现作品中的神话故事,以文学作品为对象,做着文学考古和复古工作了。
原型批评和心理学派有密切的联系。
因为它主要运用了从弗洛伊德心理分析学派中派生出来的荣格分析心理学派的观点,即把无意识看成是一种集体无意识。
它起着一种人类的“原始类型”和原始意象的贮藏库作用。
集体无意识理论确认神话保留于社会意识的可能性,应用于文学,就把神话、仪式、图腾等看作文学的原型,而文学又成了原始神话的贮藏库。
这样原型批评家的主要工作就是在全部文学后面去发现人类的原始神
话了。
原型批评在西方往往被看作为心理批评的一个支派,但它主要强调某个种族或文化的无意识,理论上与心理批评有很大的区别。
原型批评的理论基础
原型批评建立在西方人类学和心理学研究的某础上,其产生和发展主要受益于以弗雷泽为代表的文化人类学.以荣格为代表的分析心理学。
英国人类学家弗雷泽的《金枝》引用大量材料,说明春夏秋冬的四季循环与古代神话和许多祭祀仪式有关。
原始人类见植物的春华秋实,冬凋夏荣,联想到人与万物的生死繁衍,便创造出“每年死一次,再从死者中复活的神”。
古代民族有神死而复活的传说,希腊人每年秋天都有祭祷酒神狄奥尼索斯的仪式,表现他的受难和死亡,也有仪式欢庆他的复活。
这种关于神死而复活的神话和仪式,实际上就是自然节律和植物更替变化的模仿。
弗雷泽这一理论给文学史家以启发,简·哈里逊研究希腊悲剧起源的著作就是个有名例证。
哈里逊十分强调仪式的作用,认为悲剧神话“从仪式中或者说与仪式一同产生”,认为希腊悲剧起源于表现酒神的受难与死亡的祭祷仪式,而在一切伟大文学著作中都含有神话和仪式的因素。
这些观点,引起了西方大多数批评家和人类学家的重视。
人类学家伽斯特说:
“弗雷泽恢复原始祭祷仪式的本来面目或许不仅对人类学,而且事实上对文学也具有划时代意义。
”
除人类学外,荣格的分析心理学是促成神话批评的巨大动力,按照荣格的观点,艺术品是一个“自主情结”,其创作过程并不受作者自觉意识的控制,它归根结蒂不是反映作者个人无意识的内容,而是植根于超个人的、更为深邃的“集体无意识”。
所谓“集体无意识”,是指人类世世代代普遍性的心理沉积,它“沉淀”在每一个人无意识深处,其内容不是个人的,而是集体的、普遍的,是历史在“种族记忆”中的投影,因而叫集体无意识。
集体无意识潜存于心理深处,那些神话、图腾、不可理喻的梦等等,往往是人类的无意识造成的,它包含着人类心理经验中一些反复出现的“原始意象”,这就是集体无意识的显现,亦称之为“原型”。
荣格写道:
“原始意象或原型——无论是神怪,是人,还是一个过程——都总是在历史进程中反复重现的一个形象,凡创造性幻想得到自由表现的地方,就会见到这种形象。
因而它基本上是神话的形象。
我们再仔细审视,就会发现这种意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。
因此我们可以说,它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。
”,荣格强调原型与“历史进程”、与“我们祖先的无数典型经验”的联系,因而使人们认识到,文艺作品里的原型有可能凝聚起人类从远古时代以来长期积累的巨大心理能量,其情感内容有可能比个人心理经验强烈和深刻得多,有可能广泛震撼我们人类的潜意识。
所以,我们见到艺术作品的原型时,“会突然感到格外酣畅淋漓。
象欣喜若狂,象排山倒海的力量席卷向前。
在这种时刻,我们不再是个人,而
是人类,全人类的声音都在我们心中共鸣”。
而这就是“伟大艺术的秘密,也是艺术感染的秘密。
”
荣格对文学有着特殊的兴趣,在他的著述中无数次地提到或引用作家的实例,象但丁、歌德、席勒、乔伊斯等都是他所热衷探讨的对象。
他的《论分析心理学与诗的关系》被奉为神话——原型批评的早期经典文献。
在1912年的《变形的象征》中,荣格探讨了美国诗人朗费罗根据印第安人传说而创作的史诗《海华沙之歌》,认为那是一些基本的神话原型的诗体表现,其中有双重诞生原型、还有以海怪同英雄（太阳斗争的形式出现的死与再生的原型。
总之,不论是荣格,还是弗莱,他们均致力于原型的探讨,认为原型可以是意象。
象征、主题、人物,也可以是结构单位,只要它们在不同的作品中反复出现,具有约定性的语义联想,原型体现着文学传统的力量,它们把孤立的作品相互联结起来,使文学成为一种社会交际的特殊形态;原型的根源既是社会心理的,又是历史文化的,它把文学同生活紧密地联系起来,成为二者相互作用的媒介。
荣格曾经提出的父亲原型、母亲原型、捣蛋鬼原型等等,都只是一种抽象的先天的塑造能力,他强调的是原型的超越时空性。
虽然他曾经认为集体无意识是以往所有人类实践的产物,但他仍然是在抽象地谈论人类实践的经验,过多地强调心理的决定作用。
他认为,人类实践经验对人的心理影响形成以后,就进入到人们的生理机制,并通过遗传的方式而代代相传。
这时,人类
的其它实践经验便受制于集体无意识和原型的命定作用。
这就铸成了一个不可敲开的原型模式。
这当然与事实不相符合。
它忽视了后天的环境因素对人类心理的影响。
基于这种情况,我们有必要将“原型”置于“历史观点”的统摄之下,即用历史唯物主义的态度来正视它的生成和发展。
集体无意识和原型虽然本身是一种心理现象,并且也不否认它与人的生理机制的相关性,但必须肯定,决定原型的最终力量只能是具体的历史环境,人类具体的社会实践及其创造的人类文化。
这样地看问题,就有可能将作为社会批评的马克思主义的“历史观点”和人类学研究结合起来——事实上,社会批评是离不开人类学的研究的。
这样,文学在解释现实中人的斗争实践和社会行为的时候。
就可以赋予坚实的历史文化意识和民族意识的依托,而获得现实主义的思想深度和历史的穿透感。
从中国早些年带有反思性的寻根文学到近几年文学对生活形态的还原,作家们完成和表现的不过是大致相同的东西。
原始心态和生活形态的批判性重塑。
鲁迅曾经从变革现实出发,在历史和现实的千头万绪的生活形态中,表现出令后人警醒的国民性。
他的贡献,在于对长期沉积的民族心理品格。
不仅从时代的横断面上给予了概括,同时还从历史的纵向上给予了深刻的把握。
我国新时期以来的小说《黑骏马》、《小鲍庄》等等,都发掘了积淀在民族文化——心理结构中的原型,实质上,仍然是用鲁迅的角度发现比观念和习俗更难被时间铲除的民族深层意识中的东西。
张承志的《黑骏马》
中的马显然就是一种民族气质和民族的精神性格的象征。
原始心态或集体无意识,图腾崇拜或神话模式,在形式上距我们已经很遥远了,它作为人们心理结构中的沉积的文化因素,辐射于作家笔下的形象,使其成为探讨人类命运、人类苦难和前进的艰难的根源,有可能使文学具有意识到的历史内容和思想深度。
但作家们又不可沉迷于“原型”。
正确的原则应当是,作家通过他身处的生活环境的历史和风俗的描写,来寻觅一种民族心理的共同的“原型”时,要着眼于历史沿革下来的旧伦理道德以及在它的影响下民族心理意识流动、变化、发展的轨迹。
因为,作为人的类本质的“原型”的探讨,决不是人类学研究的全部,人类学科的主要思想应体现为把握深层的人类演化模式。
我们着眼于原型,是为着人能够认识自身,为着人看到自身的完美性与达到它的可能性之间的距离。
这种人自身的完美性也就是人类的自我完善的目标,亦即人类演化的最佳境界。
原型批评的得失与借鉴
综合看来,原型批评是为反对新批评本体论研究只重词义分析而兴起的。
它反对孤立地分析单部作品的做法,而以原型说、类型说,把世界许多名著的结构原则、意象及词语归纳为若于原型、类型,从作品之间的相互联系加以比较,把全部文学纳入一个完些的结构,寻找普遍规律。
同时,、主张从小处着手精细阅读作品,以“向后站”的研究方法把握具体作品,从大处着眼使各类作品相互关联,从宏观上把文学视为一个整体,扩大了研究
视野,促进了文艺批评的发展。
特别要指出,原型批评派中有关研究不限于文学与神话的联系,而寻求文学作品与久远的人类文化形态的联系,使批评在作品的文学史发展过程中向上追溯和反思,从文化人类学的角度进行宏观研究,在方法论上具有重要的借鉴意义。
早在40年代,我国著名学者闻一多的《神话与诗》一书,已经采用这种方法并取得了成果。
但是原型批评的失误也是十分明显的。
如上所说,它把作品形式看作不变的模式,把批评目的归结为寻找原型,在于发现,“并不包含任何审美价值的判断”,研究方法上精而不精,大而不当,又走向新批评的另一极端,不能不违反批评规律,为人们所反对。
其次,它的类型理论,也是一个无所不包的系统。
把文学类型与四季对应,把现代作品看作神话的“移位”,表现为艺术循环论、文学无发展论,阻碍艺术的创新和发展。
再次,本来集体无意识论就有很大的神秘性,把批评看成考古研究,把创作看成神话故亭的复述,就使原型批评具有浓厚的神秘色彩。
原型批评反映了当代西方人对文明社会的某种不满,旨在恢复人性及重视原始人性,具有与原始人类生活相联系的神秘主义因素。
移位说实际是把文学作品中的人物与生活看作原始人的生活的移位变化,使文艺批评“往后站”而寻根访祖,如走向极端也将产生图腾崇拜的返祖现象,把文艺批评中的怀古心理带到文艺领域中来,将不利于文艺的发展。
第三节精神分析
弗洛伊德精神分析学说
精神分析即心理批评。
它是弗洛伊德的精神分析学理论应用于文艺批评的一种批评模式。
奥地利精神病医生、心理学家弗洛伊德是精神分析学派的创立者。
精神分析原为精神治疗法,后则成为“专论潜意识心理过程的科学”,以无意识理论与梦幻学说为理论核心,基本学说大致可分为本能论、心理解剖学和人格结构论三大方面。
弗洛伊德的理论是在医疗实践中逐渐形成的。
他在治疗精神病患者的过程中,不断探究各种病态心理现象隐匿在内心深处的根本原因,通过精神分析发现这些精神原因大多深藏在潜意识领域,并且多与性欲有关。
提出了性本能和无意识的理论。
奠定了精神分析学说的基础。
弗洛伊德是最早提出人类精神活动中的潜意识的学者。
他把人的精神活动比作一座冰山,水面之上的部分是意识领域,只占冰山的很少部分。
水面之下的是潜意识领域,它占冰山的绝大部分,而且是县有决定意义的部分。
他把潜意识领域一分为二:
前意识和无意识,前者是很容易进入意识领域的部分,后者是很难或很少进入意识领域的部分。
他认为人的心理有无意识、前意识和意识三个层次,强调无意识的作用,把人的本能主要是性本能看作是人类行为的动机,形成他的心理解剖学说。
从这一理论出发,他提出人格结构理论,认为一个人的人格是由伊德即本我、自我和超我三个层次构成。
伊德处于无意识领
域,是潜在的本能的驱动力。
它遵循快乐原则满足人的原始本能的欲望,不受逻辑理性和道德习俗的约束。
“自我”遵循现实原则,对伊德的本能冲动加以适当控制,使之不致成为有害于个人或社会的行动。
“超我”则是“道德化了的自我”,一方面是良心,另一方面是习俗教育形成的“自我理想”,确定社会道德标准,压抑本能冲动,按至善原则采取做梦式的迂回途径,求得变相的、象征的满足。
他强调人的性欲本能,称之为“利比多”,由于它总是被压抑便逐渐郁积而成为”情结”。
在古希腊神话中俄狄浦斯是忒拜国王。
曾经杀父娶母,便用“俄狄浦斯情结”来表示男孩的恋母妒父心理。
“埃勒克特拉情结”则指女孩的恋父妒母心理。
从精神分析学说出发,弗洛伊德提出艺术是原欲的升华论。
1900年他发表了《创作家与白日梦》,可以看作是文艺心理学的开始。
他把文学作品看作是“儿童时期的游戏的一种延续和代替”;作家的创作是他的“个人的白日梦”,把幻想作为取得乐趣的手段;文艺的功能就在于使作者和读者所受的本能、性欲的压抑得到一种变相的补偿,而艺术家具有激发和操纵意识的能力,通过幻想虚构使隐蔽在艺术作品中的“白日梦”,变成满足欲望的自白的一种更高的形式。
弗洛伊德不是职业的文艺批评家,但他在说明精神分析理论时,触及了不少的文艺现象。
他用“俄狄浦斯情结”解释莎士比亚名著《姆雷特》,哈姆雷特的踌躇与延宕,正好源于潜意识中
的恋母妒父的欲望。
他叔叔杀其父而娶其母,使他在叔叔身上看到了他的“本我”的实现,因此使他对叔叔的复仇一剑才刺得如此艰难。
弗洛伊德的这一观点,经过他的弟子琼斯的详细解释,而使哈姆雷特的这一内心奥秘得以和盘托出。
弗洛伊德还说,达·芬奇画出可爱的圣母像,也是俄狄浦斯情结的升华。
弗洛伊德的理论为一些批评家所接受,被用来分析爱伦·坡、乔伊斯和福克纳等人的作品。
莎士比亚的十四行诗,惠特曼的诗歌,都被精神分析学派视为受到压抑的同性恋欲望的升华表现。
这种方法把文学作品中的种种形象都解释为与性有关的象征。
骑马、跳舞、飞翔等等都被视为性快感的曲折表现。
女批评家玛丽·波拿巴对美国作家爱伦·坡生平与创作的评论,就是这种极端的代表。
精神分析的贡献和弊病
弗洛伊德学说在欧美甚至全世界具有广泛而深远的影响,他提出的无意识理论。
使心理学从理性意识的心理学走向更广阔的研究领域。
他把潜意识、梦、过失和变态心理引进研究范围,把人的性欲生活与本能问题作为重要的心理学问题来研究,并提出人的行为的动力问题,充分重视人的心理生活的特殊复杂性,扩大和加深了心理学的广度和深度,在方法论上也有较大贡献。
他对任何心理现象都寻根问底加以研究,自由联想法为心理学广泛采用,不仅对治疗精神病起了指导作用,还为科学地解释心理现象开拓了新的途径,并开创了文艺心理学的新领域。
但是精神分析有许多严重错误。
他的本能论以“利比多”即
性力来解释全人类的行为动机及人格结构,强调人的行为是非理性的,充满性欲思想,忽视人的心理、意识的社会制约性,把社会现象心理化和生物学化。
他的人格结构理论是神经症的构成物,强调良心和道德标准,只是使伊德受到压抑时,企望找到迂回的解决办法。
他的理论观点常有纯思辨的性质,一甚至用神话传说来证明
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