文学概论第二章.docx
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文学概论第二章
第二章文学文本与文体种类
第一节 文学文本
一、文学文本的概念和结构
（一）文学文本与文学作品的关系
从所指对象上看，“文本”（text）与“作品”（corpus）是两个可以互相替换的概念，它们指的是同一个对象，即作为创作活动的结果和阅读活动的对象而存在的语言实体。
从文学研究的角度来说，“文本”与“作品”又是两个不同的概念。
“文本”与“作品”的区别就在于，“文本”概念淡化了“作品”的从属性而突出了“作品”的独立性。
“文本”（text）是指一部文学作品的实际存在方式，文本的意义并非来自作家单方面的赋予，必须看到语言结构对文本意义的规定和“文本”作为符号系统的开放性。
（二）文学文本的结构层次
1、前人对文本层次的探讨
[中国]★言、象、意三层面说。
《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意”；“圣人立象以尽意”。
初步触及言、象、意三层面；
《庄子·外物》“得意忘言”。
“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。
蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。
言者所以在意，得意而忘言。
”
[三国]王弼《周易略例·明象》：
“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。
”
★粗精二层面说。
[清]桐城派刘大櫆和姚鼐，受庄子影响，从精粗两层面去分析了文本结构，开始了文学文本层面的自觉分析。
《庄子·秋水》“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。
”
刘大櫆《论文偶记》第13条“神气者，文之最精处也；音节者，文稍粗处也；字句者，文之最粗处也。
”
姚鼐《古文辞类纂》使二层面说具体化。
“凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。
神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。
然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。
学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而（衔）其精者而遗其粗者。
”
注：
中国的言、象、意三层面说与精粗二层面说都是从可见层面与不可见层面去立论的，对我们探讨文本结构层次有启发意义。
西方：
★中世纪意大利诗人但丁（1265—1321）“四义说”即字面义、譬喻义、道德义、寓言义。
（《致斯加拉大亲王书》，伍蠡甫《西方文艺理论名著选编》，153—154页。
北大，2001年。
）本来四义说是中世纪流行的对于《圣经》的解读方法，但丁从分析《圣经》入手，进而分析世俗文艺，解释其《神曲》的深刻意义。
事实上，但丁的四义说大致体现为文本的字面意义和深层意义两个层面。
他还强调“如果不先认识字面意义就无法掌握其它意义。
”
★20世纪波兰现象学家罗曼·英加登：
文本的四层面说。
（《文学的艺术作品》，参考教材53页引文）
注：
西方但丁的四义说，英加登的四层次说都为我们对文学层面的划分予以了借鉴和启示。
2、文学作品的文本层次
根据前人的探索和近来学术界的研究成果一般分为语言层、现象层和意蕴层三个层次。
（１）语言层
文学文本构成的第一个层面是语言层，它是由语言材料构成的文本外观，即一系列呈线性组合的词句。
语言层包括语音和语义两部分。
文学语言具有多义朦胧、含蓄蕴藉的特性。
文学语言的这种语义特征，可以从文学文本所处的特殊语境入手加以把握。
文学文本的语境得以建立的前提条件常常是与日常语境相脱离，这一特点为读者创造性的参与提供了条件，使读者的想象力有了更为开阔的空间。
案例：
文学文本的语言层具有相对独立的审美价值
语言层作为传达作品审美意识的媒介，构成了文学作品诉诸读者审美感知的物质外观，同时它本身还具有相对独立的审美价值。
李清照的《声声慢》：
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，以其双声（两个字的声母相同）迭韵（两个字的韵母相同）和语调上的延缓，表达了一种情绪和心情，从而使读者对这种情绪、心情有了生动而具体的感受。
（2）形象层
文学文本结构的第二个层面是形象层。
它是在语言层的基础上，通过阅读者的能动想象而产生的文学形象体系。
因此有无现象层是区分文学文本和非文学文本的根据之一。
文学文本主要是由形象系统构成的。
在文学文本的构成中，现象层居于核心地位，它既是语言层的所指，又是意蕴层的载体。
现象层的这个特点也成为判断文学文本审美价值的重要根据：
文学文本不仅要有生动感人的形象或意象，而且这个形象体系还应有丰富幽深的审美蕴涵。
具体来说，在抒情类文学文本中，现象层主要体现为连贯流动的情感对应物；在叙事类文学文本中，现象层体现为行动的人物、发展的情节和变换的环境。
构成叙事文本现象层的形象体系同样是虚构和想象的产物，和抒情文本的现象层一样容含着某种意蕴。
补充：
文学现象层中因读者的不同使得同一作品所塑造的现象在不同读者的脑海里有不同反映，形成诸多的不定点。
案例：
《红楼梦》里贾宝玉眼中的林黛玉形象对于读者而言就有诸多的不定点。
“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。
态生两靥之愁，娇袭一身之病。
泪光点点，娇喘微微。
闲静时如姣花照水，行动处如弱柳扶风。
心较比干多一窍，病如西子胜三分。
”
（3）意蕴层
意蕴层即文学文本的“蕴涵意指”。
文学文本的价值最终取决于它所蕴涵和显示的审美意味。
意蕴层是文学文本构成中不可或缺的成分；意蕴是否丰富、深厚，直接影响着文学文本的审美价值；意蕴是文学文本的灵魂所在。
文学文本的意蕴不能脱离文学形象即文本的现象层面而单独存在，形象与意蕴的关系是融合统一的关系。
文学文本的意蕴即蕴涵于文本现象层的意义，具有含蓄、多义的特点。
因具体作品的意蕴重点有别，文学意蕴层常常包含以下三类。
①历史意蕴：
历史感较强的作品，如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《李自成》等。
有些小作品也可以有深刻的历史意蕴。
如：
李商隐《乐游原》
“向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
”字面上是乐游原上黄昏时节的夕阳景色，但却暗示出值得留恋的大唐帝国日薄西山的历史内容
②哲理意蕴：
亚里士多德认为“写诗比写历史更具有哲学意味”（《诗学》）
如：
陶渊明《饮酒》
“结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？
心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辩已忘言。
”
如：
陈子昂《登幽州台歌》
“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。
”
如：
诗人卞之琳写的、题名《断章》的小诗：
你站在桥上看风景，//看风景的人在楼上看你。
//明月装饰了你的窗子，//你装饰了别人的梦。
③审美意蕴：
有些文学作品的意蕴比较单纯，主要是倾向于审美意蕴。
如：
杜甫《春夜喜雨》、韦应物《滁州西涧》、朱自清《荷塘月色》等。
“好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
”
注：
文学的意蕴层因文学现象层本身所承载的内容的侧重点不同而形成差异。
有的侧重于历史意蕴，有的侧重于哲理意蕴，有的侧重于审美意蕴，事实上文学作品意蕴往往是多重的、复杂的。
二、文学文本的体裁分类
文学的体裁分类既涉及到对文学文本存在的基本形态和表现形式的确定，同时也是对文学的话语程式和规范惯例的一种分析和认识。
文学文本体裁分类问题受到重视，是文学发展相对成熟、文学观念趋向自觉、文学理论逐渐完善的标志。
（一）体裁分类理论的意义
文学理论研究必须以体裁这一文本的规范化的形式来统合对具体文本的解读与阐释，作为建构理论的出发点与根据。
1、具体文本与总体文学的中介。
（单个文学文本＜文学体裁＜总体文学概念）
2、作者创作与读者阅读的纽带。
（作者创作活动和读者阅读活动均受体裁的约束）
如：
体裁对文学接受活动的影响
下面这段文字如果不分行，像散文那么写，其中包含的意思我们恐怕只能从字面上去理解：
妈妈，我看见了雪白的墙。
早晨我上街去买蜡笔，看见一位工人，费了很大的力气，在为长长的围墙粉刷。
他回头向我微笑，他叫我去告诉所有的小朋友，以后不要在这墙上乱画。
……
其实，这些文字确实出自青年诗人梁小斌的一首诗《雪白的墙》：
妈妈，/我看见了雪白的墙。
//早晨/我上街去买蜡笔，/看见一位工人，费了很大的力气，/在为长长的围墙粉刷。
//他回头向我微笑/他叫我/去告诉所有的小朋友，//以后不要在这墙上乱画。
//……
由于这段话本身很朴实而且相当接近口语，所以不分行，读者很容易将其理解为日常语言，于是仅从字面上理解它的意思。
可是，如果它有了诗歌常见的分行特点，读者就不能不从诗的角度来感受和理解其蕴含的意义了，你会不由自主地思考：
这里是不是有更深奥的意味在里面呢。
这个现象说明，一种文学体裁的特点会影响读者的接受心理，使读者不能不按照这种体裁应有的蕴含来理解它表达的内容。
3、文学传统与个人写作的桥梁。
（体裁意识包含着历史因素。
作家的创作是在特定的历史中进行的，他要么推进传统体裁要么打破它。
）
（二）传统划分模式（略讲）
中国传统的“二分法”把所有文本体裁分为韵文和散文两大类，其依据基本上着眼于文本的外部特点即语言形式因素。
西方亚里士多德的“二分法”（依据文本模仿现实的手段区分了史诗和戏剧两大类）后来逐渐为“三分法”（将文学文本分为叙事类、抒情类、戏剧类三类）所代替。
我国“四分法”（将文学文本划为诗歌、小说、散文、戏剧文学四大类）主要着眼于文学文本的外在形态，同时也考虑到题材选择和形象塑造的特点，以文本的语言特征、体制篇幅为依据加以分类。
第二节 诗歌
一、诗歌与抒情
（一）体裁
诗歌是最重要的也是最古老的一种文学样式；是一种用讲究韵律的语言和丰富的想象，含蓄地表现情感与思想的文体，主要特点在于它的抒情性和语言的韵律性。
（二）诗歌的抒情
与其他抒情文类一样，诗歌一般很少对社会生活的外在形态、人们之间的相互联系、事件发展的具体过程作广泛、细致地描绘。
因此抒情是诗歌的一个主要特征。
理论案例：
前人的理论阐释
《尚书·尧典》“诗言志”；《文赋》“诗缘情而绮糜，赋体物而浏亮”；《抒情歌谣集·序言》“诗是强烈情感的自然流露”。
文学案例：
纪弦《你的名字》（1952）
用了世界上最轻最轻的声音，//轻轻地唤你的名字每日每夜。
写你的名字。
画你的名字。
而梦见的是你的发光的名字：
如日，如星，你的名字。
//如灯，如钻石，你的名字。
如缤纷的火花，如闪电，你的名字。
//如原始森林的燃烧，你的名字。
刻你的名字！
刻你的名字在树上。
//刻你的名字在不凋的生命树上。
当这植物长成了参天的古树时，//啊啊，多好，多好，//你的名字也大起来。
大起来了，你的名字。
//亮起来了，你的名字。
//于是，轻轻轻轻轻轻地唤你的名字。
二、诗的语言和结构
（一）“诗是语言的精粹”。
对语言的执著追求，使诗的语言和日常生活语言有了明显的区别，形成了诗歌对日常语言的“背离”。
节奏是传达情感最直接、最有力的方式，节奏本身就是情绪、情感的构成部分。
节奏既体现在诗歌句子的内部，也体现在句与句、节与节之间的联系和结构上。
长期的创作实践和历史承传形成了对诗歌在字数、句数、节奏、押韵、音调等方面的某些固定要求。
追求对日常语言的“背离”和向日常语言的“回归”这一对矛盾，突出反映了诗歌既要格律形式，又不能陷入格律形式的矛盾境况。
案例：
诗歌的语言具有鲜明的音乐性
（一）
白居易的《琵琶行》，平仄互押，韵脚屡转，或明转，或暗转，或两句一韵，或四句一韵，前后呼应，变化无穷。
这种变化和内容相协调，随情绪而转移，吟咏起来抑扬顿挫，舒徐疾促，具有鲜明的音乐性。
如写长安乐伎开始弹奏时的几句：
“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
”这里运用双声（“掩抑”）、叠韵（“弦弦”、“声声”），从“弦弦”到“掩抑”，从“声声”到“思”，七个字发音分两度往下低沉，带有凄婉呜咽的声调，渲染了“似诉平生不得意”的音乐气氛。
而“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
”却连押仄声陌字韵脚，和琵琶的裂帛音相呼应，收到了戛然而止的音乐效果。
案例：
诗歌的语言具有鲜明的音乐性
（二）
三 弦
沈尹默
中午时候，//火一样的太阳，没法去遮拦，//让他直晒着长街上。
//静悄悄少人行路；//只有悠悠风来，//咳动路旁杨树。
//谁家破大门里，//半院子绿茸茸细草，//都得着闪闪的金光。
//旁边有一段低低土墙，//挡住了个弹三弦的人，//却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
//门外坐着一个穿破衣裳的老年人，//双手抱着头、//他不声不响。
当新诗初起时，复古保守派进行反对攻击的理由是白话诗破坏了古体格律，缺乏音乐性，不成为诗。
沈尹默这首《三弦》以它的声韵之美，使反对者万声俱歇，宣告了现代新诗的伟大胜利。
这首诗在音乐性上有着成功的实践与贡献。
（二）诗的结构——跳跃性（区别于常规的叙事性文学）
从表层结构上看，诗歌和其他文体明显不同的是诗的分行、分节排列；从深层结构上看，诗歌追求跳跃式的结构形式；诗歌的结构可以既不遵循自然的时空顺序，也不遵循事理的逻辑循序，而是依照主体情感抒发的想象轨迹展开，其间许多省略、伸缩、交叉和颠倒，打破了按部就班的秩序，形成了跳跃式的结构，使诗歌形成了与其他体裁迥然不同的文体面貌。
案例：
诗歌结构的跳跃性
北岛《迷途》：
沿着鸽子的哨音//我寻找着你//高高的森林挡住了天空//小路上//一颗迷途的蒲公英//把我引向蓝灰色的湖泊//在微微摇晃的倒影中//我找到了你//那深不可测的眼睛
有人说这首诗过于朦胧，读不懂。
其实是批评者自己忽略了诗歌结构的跳跃性，以阅读散文的方式来理解诗，想从诗里找到组织各种意象的事实线索。
但是诗歌遵循的并不是叙事原则。
如果我们按照情感表现的特点来读解这首诗，就不难发现“哨音”、“挡住天空”、“迷途的蒲公英”、湖泊里“摇晃的倒影”、“深不可测的眼睛”这些意象，连缀起来，所表达的其实是一种迷惘的感觉和情绪。
三、诗的意象和意境
（一）意象——诗的基本单位
中国古代诗学极为推崇意象，在诗歌理论中，意象是指那种蕴含着特定意念，让读者得之于言外的艺术形象。
西方文论把意象视为诗人的主观意念与外界的客观物象猝然撞击后的产物，偏重于主观印象在意象构成中的作用。
案例：
月夜
沈尹默
霜风呼呼的吹着，//月光明明的照着。
// 我和一株顶高的树并排立着，// 却没有靠着。
白话新诗开拓者沈尹默的这首《月夜》写出了“五四”时代精神，显示了人格独立、个性解放的思想。
这首诗没有一句概念的叙述，没有一句抽象的说教，画面很简洁，展现的是霜风呼叫，明月高照，一株高高的树和一个与树并排而立的人。
意象的排列组合清晰地体现了强烈的自我意识和独立不羁的人格。
（二）诗的意境——因意象而生的审美想象空间
意境是中国古典诗学的重要范畴，意境是指诗人的主观情意与客观物象相互交融而形成的一种艺术境界或审美境界，具有“境生于象而超乎象”的特点。
意境实际上是一种特殊的意象体系。
在这种体系中，既有十分鲜明、富于启示性的生活景象的图画，又包含着十分丰富、可供思索体味的意蕴，二者有机融合所形成的和谐的艺术境界即意境。
分析：
马致远《天净沙·秋思》的意象和意境
（三）“诗无达诂”；“诗永远是一个谜”
——在分析诗歌意象、意境的时候的开放性（但要言之有理）
四、诗歌欣赏的一般路径
文本层（诗歌语言）——形象层（诗歌意象、意境）——意蕴层（由意境而升华的形而上的哲思）
五、辨识非诗
（一）有押韵和节奏感的文字不一定是诗
如：
谜语
一对鸳鸯着地飞，//只吃泥土不吃米。
（鞋）
小小白花天上栽，//一夜北风花盛开，
千变万化六个瓣，//飘呀飘呀落下来。
（雾）
禾苗见它弯腰，//花儿见它点头。
云儿见它让路，//小树见它招手。
（风）
（二）干吼干叫不是诗（抒情并不意味着情感毫无节制的宣泄。
）
如：
有个老粗登长城时是这样抒情的
“啊！
长城，你真他妈的长！
”
（三）政治口号不是诗
如：
文革期间在赛诗大会上曾出现过这样的诗并获了奖
老子英雄儿好汉，//老子反动儿混蛋。
文化大革命好，//文化大革命好，//文化大革命就是好！
六、当下诗坛（补充）
受市场经济的冲击，诗歌的市场份额遭遇严峻挑战，因而20世纪90年代诗歌经历了低潮期，21世纪后诗歌领域产生了重要变化。
（一）传统诗刊拓展发表空间
1、诗刊扩版：
《诗刊》（自2002年改为半月刊，上半月以名家为主，下半月以青年诗人为主）；《星星诗刊》（2002年下半年改为半月刊）……
2、其他专业诗刊变得活跃开放：
《诗选刊》、《诗歌月刊》、《诗潮》、《诗林》……
3、新诗刊的加盟：
《大众诗刊》（山西）、《敦煌》（甘肃）……
4、综合刊物继续保留诗歌专栏：
《作家》、《山花》……
（二）民刊的活跃
2000年1月，“70后”诗人的主要阵地《诗歌与人》在广州创刊。
2000年5月17日，诗人沈浩波、李红旗、朵渔等创办《下半身》杂志，以此形成“下半身诗派”。
此外，全国各地民间刊物不断涌现：
北京：
《新诗界》、《诗前沿》、《观念》、《朋友们》、《书》……
广东：
《诗文本》、《羿》、《21世纪诗刊》、《寄生虫诗刊》、《九行以内诗刊》……
河南：
《外省》、《爆炸》、《审视》……
陕西：
《唐》、《阵地》……
四川：
《存在》、《终点》……
广西：
《漆》、《扬子鳄》……
福建：
《第三说》、《丑石头》……
江苏：
《中间》、《诗家园》、《存在者》……
江西：
《新江西诗派》、《三清诗报》、《体现》……
贵州：
《大开发诗刊》……
……
民刊在20世纪八九十年代主要是文人圈子的内部刊物，相互赠阅传播。
至2003年，终于有个别刊物获得公开发行机会。
民刊是坚持是个纯洁立场还是随波逐流的确两难。
（三）网络诗歌王国
在民间诗刊不断涌现的同时，出现了不少有名气的诗歌网站。
诗歌网站的不断出现使生存于民间的新旧体诗歌浮出水面，诗歌创作真正走向民间。
著名诗歌网站：
“界限”、“诗生活”、“诗江湖”、“橡皮”、“终点”等。
影响最大的是“诗生活”，据该站链接统计，专业的诗歌网站或论坛就有120家之多，而其他网站开设的诗歌专栏书目更是无法统计。
网络诗歌向传统诗刊的挑战，使得传统著名诗刊也纷纷建立网站以争取读者，拓展影响力。
如：
《诗刊》、《诗潮》、《诗歌报》、《星星诗刊》等，纷纷推出网络诗歌专栏，在网上约稿。
（四）“知识分子写作”与“民间写作”的共存
1994年4月，北京郊区盘峰宾馆内关于诗歌创作的论争的结果。
“知识分子写作”：
强调书面语对于诗歌写作的艺术合理性，强调技艺的重要性，追求诗歌内容的超越性和文化内涵。
如：
王家新、臧棣、西渡、孙文波、张曙光、姜涛、周瓒、桑克、杨小滨、胡续东等。
“民间写作”：
强调口语对于诗歌写作的长处，强调诗歌的活力原则和原创性，注重内容、题材的日常性和当下性。
如：
于坚、韩冬、伊沙、徐江、杨克、侯马、沈浩波、朵渔等。
（五）当下诗坛的人文关怀
1、关注现实大事件：
非典、战争、弱势群体的生存……
2、生存体验的关注：
文革之后，转向对个体的生命经历和生存体验的追求。
如：
原始本能的生命欲求；日常生活状态和生存体验、超凡脱俗的宗教情怀或神性体验……
3、本土经验的关注：
从西方回归东方。
寻求本土诗歌传统中的精神资源和话语资源。
如：
1996年陕西师范大学举办的“古代文论的现代转换”；2003年11月《诗刊》杂志在深圳举办的第19届青春诗会的主题：
“在古典诗歌长河中传承”……
作业：
分析余光中《乡愁》或纪弦《你的名字》的审美性。
第三节 散文
一、散文与感受的抒发
（一）散文的内涵
散文的产生始于文字记事。
作为文学体裁，散文首先是一个和韵文特别是诗歌相对的概念，和英文的Prose的内涵基本相同。
文学散文与非文学散文的根本区别并不在于是否讲究语言形式之“美”，是否讲究修辞技巧；文学散文最突出的特点，在于它是对人生审美感受或感悟的一种抒发，而非文学散文则不以这种审美表现为目的。
从这个意义上讲，可以将文学散文界定为一种以抒发对人生的审美感受为内容的文学体裁。
（二）散文抒发感受
1、抒发感受的真实性，具体性。
因散文题材较小，多为日常生活所思所感，容易引起读者共鸣。
案例一：
一九二三年仲至之夜，朱自清和俞平伯曾同泛秦淮，同以《桨声灯影里的秦淮河》为题作文一篇。
两篇文章同在中国现代散文史上传为佳话，被誉为白话美文之佳作。
朱自清感受的是历史之感，俞平伯感受到的是禅意人生。
案例二：
许地山《落花生》
2、情感抒发的自由性
由于散文在篇幅、结构和表现技巧上，都不像诗歌、小说、戏剧文学那样，有严格的文体规范甚至程式，因此散文为“意”的抒写和表现提供了自由的文体空间。
[清]吴乔“诗酒文饭”说。
（《答万季埜诗问》，教材75页。
埜——ye）
[清]刘熙载“诗醉文醒”说。
（《艺概》）
柯灵：
散文是文学的轻骑队
散文——这文学的轻骑队，是从战斗的风沙中跋涉过来的。
……
散文是一切文学样式中最自由活泼，最没有拘束的。
它可以是匕首和投枪，可以是轻妙的世态风俗画，也可以是给人愉快和休息的小夜曲。
它可以欢呼、歌颂、呐喊、抨击，可以漫谈、絮语、浅唱、低吟，也可以嬉笑怒骂、妙语解颐。
它可以是激越的风暴，也可以象大江在月光下静穆地流动。
在散文的园地里，最宜于出现百花齐放的景象。
人民的精神领域是开阔的：
它需要丰富的养料，只是排斥一切腐朽和有害的东西。
（《散文——文学的轻骑队》，《人民日报》1961年2月28日。
）
3、各类散文主旨在抒情
散文有抒情性散文、记叙性散文、议论性散文的区分。
抒情性散文一般有较多的情感成分，处于散文和诗的交叉地带，特别注意意象和意境的营造。
记叙性散文以记叙为主要表达方式，但感受的抒发却是叙述的主线，贯穿于叙述始终。
记叙性散文按其记叙对象大致可以分为叙事、记人、写景、状物等类型。
议论性散文虽然以议论为主，但是文学散文的议论却是在叙事或描写的语境中，融合了较多的抒情成分，抒发自己对人生、社会和历史的审美感受和体悟。
二、题材广泛（谈古论今、海阔天空）
周立波认为散文的内容“真正广泛到极点，凡举国际国内的大事，社会家庭的细故，掀天之浪，一物之微，自己的一段经历、一丝感触、一撮悲观、一星冥想，往日的xi惶，今朝的欢快，都可以移于纸上，贡献读者。
”（周《<散文特写选>序言》，人民文学出版社1960，第2页）
如：
当下杂志《散文》、《读者》、《知音》、《人生与伴侣》等。
三、语言优美
李广田（1906—1968）在《谈散文》（1948）说到“散文的语言，以清楚、明畅、自然有致为其本来面目，散文的结构，也以平铺直叙、自然发展为主，其所以如此者，正因为散文以处理主观的事物为较适宜，或对于客观的事物也往往以主观的态度处理之的缘故。
写散文，实在很近于自己在心里说自家事，或对着自己人说人家的事情一样，常常是随随便便，并不怎么装模作样。
”（转引自王永生编《中国现代文论选》，第一册，贵州人民出版社1982，630页）
案例：
贾平凹《静》一文中的湖上景色：
“水和天并没有相接，隔着的是一痕长堤，堤边密密地长了灌木，叫不上名儿，什么藤蔓缠得粘粘乎乎，堤上是枫树和垂柳，枫叶成三角模样，把天变成像撒开的小纸片儿，垂柳却一直垂到树下，像是齐齐站了美人，转过身去，披了秀发，使你万般思绪儿，去猜测她的眉眼。
湖面上，远处的水纹迅速地过来了，过来了，看了好久，那水纹依然离得我们很远，像美人的眨着的脉脉的眼，又象是嘴边的绽着的羞涩涩的笑。
我们终于明白了那柳之所以背过去，原来将眉眼留在了水里。
”
四、形式自由（形散神聚）
散文具有题旨上的集中性和结构形式的灵活性的特点。
“形散神不散”正是针对散文在表意和结构上的这种整体性特点而言的。
案例：
萧云儒论散文的形散神不散
师陀同志说“散文忌‘散’”很精辟。
但另一方面，“散文贵散”。
说得确切些，就是“形散神不散”。
神不“散”，中心明确，紧凑集中，不赘述。
形“散”是什
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