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论科学纪录片的传播价值

1、相关定义

1.1、概念界定

作为现代音乐文化传播的媒介之一,音乐纪录片方兴未艾。

但从学术的角度来看,关于”音乐纪录片”这一概念至今还没有一个明确、完整的界定。

从国内外文献资料来看,目前对”音乐纪录片”的含义作注释的有以下几种提法:

1.音乐纪录片（MusicDocumentary）是以音乐为主要表现内容的纪录片。

从（上世纪）60年代以后,随着音乐在生活中重要性的增加,随着音乐与社会情绪表达关系的增强,音乐开始以独立的方式进入纪录片,出现了音乐纪录片样式。

[1]2.音乐纪录片可以说是以音乐生活为题材的纪录片。

其内容包括:

表现音乐家的生平事迹及人们的音乐生活等。

音乐纪录片作为舞台纪录片的一种形式,从某种角度上来说,音乐纪录片强调的是内容或是音乐事件对影像语言起的决定性作用,而相对忽视了纪录片纪实语言对艺术感的追求。

[2]3.在搜索外国文献时,关于音乐和纪录片的关键词中还出现了rockumentary一词,rock即摇滚乐,将摇滚乐与纪录片这两个词汇合二为一,正说明音乐纪录片的出现与摇滚乐密不可分。

这在之后的章节里会作详细论述。

可见,以上几种说法,都是从纪录片的主题内容出发,把音乐纪录片加注为是”表现音乐题材”的纪录片。

显然,这种加注具有相当的局限性,还不能完整地揭示音乐纪录片的特征,涵盖音乐纪录片的的本质。

”表现音乐题材”虽然是音乐纪录片的重要属性,但并不能作为它的全部内容。

若仅把一场从头到尾实拍的演唱会算作音乐纪录片,或把穿插了自然风光的音乐会录影算作音乐纪录片,就完全把音乐纪录片归入了一个狭义的范畴。

另外,绪论中提到,在收集文献资料的过程中,笔者发现在对于音乐纪录片的范畴理解上,很多人存在偏差。

比如前文所说的韩国纪录片,用配乐串联起整部影片后就被冠以”音乐纪录片”之名;还有中央电视台纪录片频道推出的《美丽中国:

大型纪录片交响音乐会》,选取央视最具代表性的几部纪录片,以交响乐的形式演奏其配乐并加上纪录片的影像片段能否被称作”音乐纪录片”呢?

笔者认为这里要首先弄清音乐纪录片与纪录片音乐的区别。

音乐纪录片是属于纪录片范畴之内的,具备纪录片的特征属性,是纪录片;而纪录片音乐则是纪录片中的一种元素,属于其声音素材中的一部分,作为5视听表达的一种手段,有着叙事、烘托情感、深化主题等功能,是音乐。

因此这两者是属于完全不同的范畴。

那么要完整理解音乐纪录片,首先还是应该从纪录片的概念入手。

“纪录片”（Documentary）一词由20世纪20年代英国的纪录片学派创始人约翰格里尔逊在看了罗伯特弗拉哈迪的影片后首先提出。

美国学者埃里克巴尔诺在他编著的《世界纪录片史》中曾这样说道:

”弗拉哈迪的纪录片是以较长的篇幅把身居远方却相亲相爱的人群特写下来的肖像片,而格里尔逊的纪录片则是超越个人去反映社会的进程。

”在《英国牛津现代高级英文双解词典》里,纪录片被解释为”展示人类或社会活动的电影或电视影片”;在《高级汉语词典》里,纪录片则被解释为”报道某一真实问题或事件的影片”。

可见对于纪录片的概念依然是见仁见智。

而格里尔逊所提出的纪录片是对”现实的创造性处理”,这是最具影响力的一种说法,即可以运用构图、音乐、音响、剪辑、色彩、解说旁白等手法去表现,而不仅仅局限于纯记录或是精准复制这一单调的方法。

这也意味着,简单的记录以及新闻报道并不能被当成纪录片,它应该赋予更多的意义以及注入更深的主观程度在其中。

简而言之,”纪录片”不是”记录片”,除了遵循其”纪实性”的本质特征外,它还包含着制作者对社会的思考与认识。

这里要说明的是纪录片与专题片并不能等同。

关于这二者的概念,目前学术界并没有统一标准的认识。

根据专题片的特点来看,虽然也具备纪实性的特点,但却运用的是一种文学思维,线性单一地描绘。

其配音与解说也是以强加于人的方式告知受众;而纪录片则运用了视听思维,将多种媒介综合去表达信息,为受众创造一种语境。

用法国电影理论家克里斯蒂安麦茨的观点来简单解释二者的区别即是,专题片是在使用语言,而纪录片是在创造语言。

因此笔者认为,音乐纪录片的概念应该从两方面来理解:

1.首先作为纪录片范畴内的一种类别,音乐纪录片沿袭了纪录片的基本语汇和特征、保持了其真实性的本质属性和纪实性的美学风格。

通过对镜头的选取、组接,剪辑,字幕,采访、旁白等元素进行艺术创作,以视听语言的思维方式综合表达并产生意义,脱离其中任一环节都会导致信息传播的不完整以及接收效果的模糊。

2.音乐纪录片的主体必然是与音乐内容相关。

这里的音乐是广义的,可以是一位音乐人,可以是一种音乐风格,也可以是一类音乐文化。

而狭义上的音乐文化又可以延展为除了音乐本体之外的内容题材,比如关于乐器、关于打口碟等。

值得作出说明的是,关于实拍一场音乐会的录影,其本质还是属于”记录”,没有在纪实的基础上经过后期任何艺术创作的加工,与监控录像并无差异,这与之后章节中所要探讨的”现场演出型”纪录片完全不同,因此不属于音乐纪录片的范畴之内。

1.2、信息的概念

信息的历史和自然界、人类社会的历史同样悠久,信息的概念是个长期争论不休的问题,大致有以下几种看法:

第一种,信息论奠基人香农把信息定义为”用来消除不确定性的东西”。

第二种,控制论研究者维纳提出”信息就是人和外界互相作用的过程中互相交换的内容的名称”。

第三种,还有说法把信息与”熵”联系起来,把信息量”看作几率的量的对数的负数,它实质上就是负熵”,在这里,信息被定义为”信息组织程度的4信息传播价值与信息传播选择标志”[2]。

还有一些其它类似的说法,在这里就不一一举出了。

通过分析,我们不难看出,以上种种都属于操作层面上的定义,回答的都是信息能够做什么,对研究信息的功能很有帮助,但我们所要下的定义应该是哲学层面上的,具体回答信息是什么而不是能够做什么,因此,还必须对信息的哲学定义做一些必要的了解关于信息的哲学定义也有以下几种看法:

第一种,有人认为信息是物质和能量在时间、空间上的不均匀分布。

第二种,也有说信息是物质的属性或存在方式。

第三种,还有人认为”信息是事物存在的方式或运动的状态,以及这种方式和状态的直接或间接的表述”[3]。

上述的介绍有利于我们从多角度、多侧面、全面而深入地认识这一问题。

到目前为止,究竟什么是信息,目前在理论界尚无定论,我们只能说:

信息来源于世界上一切事物,它是事物运动变化各种状态的客观显示;信息产生于事物变化中的各种差异以及规律;信息是客观事物相互作用相互联系的反映[4]。

信息科学认为,信息是物质的普遍属性,是一种客观存在的物质运动形式。

信息既不是物质,也不是能量,它在物质运动过程中所起的作用是表述他所属的物质系统,在同其他任何物质系统全面相互作用（或联系）的过程中,以质、能波动的形式所呈现的结构、状态和历史。

这是最广义的信息概念[5]。

依据对信息本质的理解和规定,从哲学层次上对信息进行如下分类:

（1）自在信息自在信息是客观间接存在的标志,是信息还未被主体认识的原始状态。

自在信息的活动是最基本的信息活动形态,它是其他所有信息活动产生和展开的基础。

（2）自为信息自为信息是主观间接存在的初级形态,是自在信息的主体直观把握。

它已经进入了动物心里活动的范围,是在自在信息活动的基础上产生出来的某种信息,“内部主观呈现”的效应。

自为信息的活动必须以某种具有感知、记忆能力的信5新疆大学硕士学位论文息控制系统为载体。

（3）再生信息再生信息是主观间接存在的高级形态,是信息的主体创造。

他的基本形式是概象信息和符号信息。

概象信息是形象思维创造的新的形象,符号信息则是一种对自为信息和概象信息的符号代示。

再生信息的活动必须以某种具有思维能力的信息控制系统为载体。

这种信息的主观创造活动乃是基于对自为信息的加工改造之上的信息活动的高级形态[6]。

也有学者将信息分为物理信息、生物信息和社会信息三大类,而我们所要研究的信息就是其中的社会信息。

1.3、青年的概念

青年这个词在世界范围内因国度和社会发展状况变幻的不同而不同,不同的组织机构对它的定义更是不尽相同。

如果做定性研究,我们完全可以较为模糊地去使用头脑里的那个青年的概念,然而本文涉及到受众调查这样的定量研究,就不得不对青年的概念和年龄加以说明了,以保证样本的准确性。

青年从生理意义上来说,是不断发育成熟的一个时期,从心理和社会层面上来说,则是逐步摆脱依赖性,开始肩负社会责任,在生活中具体较为独立和相对稳定的地位的一个人生成长阶段①。

这是从性质上来说明青年的概念,而从年龄界限来界定青年的概念则是众多研究在分析对象时的首要依据。

世界卫生组织对青年在年龄上的界定是18——44岁的人群,而联合国教科文组织划定的范围则是16——34岁;中国国家统计局则将15——34岁的人规定为青年,此外,从生理学、心理学、教育学、社会学和人口等不同的学科角度对青年的年龄界定也不同。

通过数学集合的方法取联合国教科文组合、国家统计局和世界卫生组织的交集得到结果是在18——34岁的范畴。

学者吴烨宇则从以下两个方面确定了青年年龄的上下界限:

我国劳动法将职业确立的合法初始年龄定为16岁;而初次进入婚姻的标准是判定一个青年是否能够取得经济完全独立的标志,人口普查的结果显示出,在本世纪初期,我国人口的初婚年龄平均维持在25岁左右。

因此25应该视为青年界定的上限年龄。

在笔者收集资料的过程,众多青春剧和影视文化关于价值观导向的研究都把研究对象放在了大学生身上,可以见得这类受众不仅是青春剧的主要目标受众,同时他们也符合青年的界定标准。

因此,在本文中,为方便调查和收集资料,结合上述论证得出的范畴,以法定成年年龄为下限,以平均初婚年龄为上限,18——25岁这个年龄段的青年将作为本文研究取样时的主要对象,发放问卷时则选取处于这个年龄段的大学生青年和社会青年为主。

1.4、价值概念

提到价值概念,下面这两句马克思的话不可回避。

“只有当物按照人的方式同人发生关系时,我才能在实践上按人的方式同物发生关系。

”马克思的《1844年经济学-哲学手稿》中有一句话也经常使用:

”动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造,而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去;因此,人也按照美的尺度来建造[10]。

”这里就涉及到两个”尺度”的问题。

这两个尺度就是对象的尺度和人的尺度。

其中,”对象的性质”决定客体尺度,人的”本质力量的性质”决定主体内在尺度。

马克思的意思是说,动物只有自己的尺度,而人却不仅有自己的尺度,同时还遵循一切对象的客观尺度。

”任何一个种的尺度”包括任自己的尺度和一切对象的尺度。

在劳动这个具体的对象化活动中,人类按照两个尺度——人的尺度和对象的尺度来活动,这是人类的根本特征。

在一切主客体的对象关系中,这两个尺度就成为”主体的内在尺度”和”客体的尺度”,主体的活动同时把这两个尺度”运用到对象上去”。

12信息传播价值与信息传播选择其中,主体的内在尺度所指的,就是主客体相互作用中的主体性方面的内容,就是在实践—认识活动中实现的客体主体化的过程。

”价值”这一概念的形成和应用,体现了人类对人的内在尺度、主体的内在尺度的自觉意识,是这一尺度的思想表达形式和理论表达形式。

客体的内在尺度,是对象本身所固有的本性、规定性和规律的表现[11]。

它不仅规定着客体本身的变化,而且也是主体在实践-认识活动中所反映和遵循的尺度。

在主客体之间的实践-认识关系中,主体必须认识和掌握客体的内在尺度,在认识和实践上不断地反映它、接近它,符合于它,主体才能成功。

因此,客体的尺度也规定着主体,制约着主体,使主体不断地向客体接近,走向同客体的本性和规律的一致。

价值的普遍基础和存在形式,是人类的一种普遍的基本关系——主客体关系的一个方面,即:

在主客体相互作用中,由于主体及其内在尺度的作用,使客体趋向于主体,接近主体（客体主体化）,为主体的需要及其发展服务。

而”价值”这个概念所肯定的内容,是指客体的存在、作用以及它们的变化对于一定主体需要及其发展的某种适合、接近或一致。

1.5、人类学纪录片的定义及现状

1.1人类学纪录片的概念界定1.1人类学纪录片的概念界定人类学纪录片,仅从字面上来讲,就能看出这是一个组合的概念,可以将其拆解为人类学与纪录片两个部分来认识。

为便于理解与阐释,本章节将从人类学纪录片的两个本体—-人类学与纪录片上,对其展开论述。

1.6、定义界定

想要了解什么是历史题材纪录片,就必须先了解什么是纪录片。

因此本文先对纪录片的定义进行界定。

（1）纪录片如果从本意方面来理解纪录片,那就是指利用摄影机和麦克风所真实记录下来的客体资料来再现现实社会中体现的人们生活本来面目。

而这里所提及的本来面目,即指主观存在的内在真实事件,也指客观制造出来的主观真实思想和精神等等。

而对于纪录片的定义,JohnGrierson（1898~1973）作为西方电影史上的英国”纪录片之父”,定义纪录片为”对真实事物所做的一种创意性处理（thecreativetreatmentoftheactuality）②”。

可是,上世纪20年代开始之后,在很长一段时间之内,纪录片都是纪录当下时间某一节点上所发生的真实事情,而这种纪录片明显有新闻成分,可以称3之为新闻纪录片。

而后,在接下来几十年的发展历程中,纪录片的新闻功能慢慢弱化,但是拍摄现实发生的传统纪录片这种形式得以了沿袭。

而这种传统纪录片,代表着纪录片的两端:

①对现实的真实描述;②对现实的计划安排。

因此,在很长时间纪录片的历史就是在这两端之间逐渐形成并发展演变。

可是,如果我们认真研究JohnGrierson对于纪录片的定义,我们会发觉这个定义概念含混不清,既可以用来指代纪录片,也可以用来界定故事片。

而这种情况的发生是因为在JohnGrierson那个时代,纪录片和故事片之间,并没有明确的界线,许多纪录片基本上采用”搬演”以及”重构”这种故事片同样采用的手法,而这种手法和”虚构”并没有本质上的区别,所以直到上世纪40年代末,纪录片仍旧不能真正从”虚构成份中分离出来①”。

但是这种情况到了上世纪50年代终于有了改观,尤其是二战结束之后,电影技术的进步使JohnGrierson的”搬演”受到人们的质疑,而这时候西方开始流行一种表现正发生事件（眼前所现事实）为宗旨的所谓”真实电影”（如美国的”直接电影”和法国的”真理电影”）,而这么一种完全反对虚构的”真实”纪录电影逐渐成为占主导地位的纪录片,而且普遍地为人们所认同,从这以后纪录片定义也就被重新界定。

（2）历史题材纪录片以历史题材为背景的纪录片,指的是再现过去曾经发生过的历史事件的相关记录片,是纪录片家族中非常重要的一份子,而且也越来越为人们所喜爱。

作为纪录片,历史题材纪录片具备纪录片所有的特质,例如对于写实性的强调。

历史题材纪录片是向过去发生的事进行素材提取,因此在拍摄过程中往往很难取到真实发生的原来场景,所以就需要充分利用可以查阅、检索到的文献、资料,因此在这个意义上,历史题材纪录片同时又具备汇编文件属性。

但是,特别注意,历史这两个字本身就具备多种内涵,简单来说就有广义与狭义的区别:

①狭义角度:

久远的过去,谓之历史;②广义角度:

今天,也将是明天的历史。

如果从广义角度来说,那么所有纪录片,都是历史题材纪录片。

本论文研究的是狭义角度的历史题材纪录片。

而对历史题材纪录片,我国学者先后有过界定,学者徐舫州和徐帆（2006）曾经对之定义为”以纪录片的形式,反映当代人们对于历史的看法,并体现学4术界对于历史的最新研究结果①”。

在这个定义中,对于历史的解释含混不清,可以认为是广义的历史也可以认为是狭义的历史,所以如果以这个解释定义历史纪录片,岂不意味着所有的纪录片都可以称之为历史题材纪录片,明显在本论文研究中,笔者不可能认可这个定义。

笔者认为历史题材纪录片是向发生过的”历史”去取材,这就意味着很难在现阶段拍到真实的原场景纪录片,所以一方面必须充分利用现有的历史资料,另一方面也难免需要通过一定的搬演虚构方式。

所以,历史题材纪录片并不意味着完全是历史写实的影像资料等等。

而对于现阶段的我们来说,到底什么是历史呢?

笔者要界定历史题材纪录片,必然意味着需要先界定”历史”这一概念,张文娟（2006）把历史题材纪录片定义为”以新中国成立之前的历史作为研究对象的历史题材纪录片作品的总和②”。

但笔者仍旧认为这个定义并不准确,因为对于我国现有的历史题材纪录片来说,尤其是我国在经历了多次大变革之后,比如说建国之后的大跃进、文化大革命以及80年代初期的改革开放,以这一段时间为题材的纪录片,就笔者本文的界定,也认为这是历史题材纪录片。

所以,基于这些想法,笔者认为历史是一种流动性的动态时空,对于历史题材纪录片的界定并不需要十分明确,但基于论文严谨性的需要,本文的历史题材纪录片,所界定的历史是以改革开放为分界点,对于反映改革开放之前的题材纪录片,一律界定为历史题材纪录片。

1.7、”微传播”的定义

笔者认为,”微传播”并不是一个严格意义上的学术概念,对概念的界定也并没有公认权威的说法,虽然在不少研究成果中已经多次使用了这个表达,但是使用的初衷、目的以及范围都并不相同,因此笔者认为这个概念只是一个简称或者说是一个仁者见仁的通俗表达。

以”微传播”为关键词搜索相关研究成果,笔者发现这个词汇在2008年就已经出现,但是真正在2010年才开始流行起来,尔后至今的几年,相关研究的数量也一直呈递增趋势,这段时间正伴随着微博、微信这两个新媒体平台的发展壮大,这恰恰表明了”微传播”这个概念与微博、微信割裂不开的关系。

2012年,纪录片《舌尖上的中国》在微博上的火热让很多纪录片人注意到微博这个传播平台,而目前用户已突破6亿的微信也是另一个传播潜力巨大的平台,已有多家纪录片机构、频道在微信开通了公共账号。

国内最早使用”微传播”这个表述的是栾轶玫博士在其文章《2007新媒体年度盘点》中,将”微传播”描述为,”这种传播方式的核心特征是‘微’,即传播的内容是‘微内容’（一句话、一个表情符号、一张图片等）;传播体验是‘微动作’（通过简单的按键操作、鼠标点击就能完成选择、评价、投票等功能）;传播渠道是‘微介质’（手机等介质）;传播对象是为‘微受众’（小众、对象性传播）5”。

从内容、媒介、操作、受众等传播的几个环节对”微传播”进行了解释,这个解释后来被多篇文章沿用,薛芙蓉在其文14章《”微”传播、”巨”影响——网络微传播特点及效果浅析》沿用了这个概念,并对每一个环节都进行了更加充分的论述。

这个解释虽然涵盖了传播环节的各个方面,但是更像是一个简单的现象描述,为Twitter、微博等”量身订做”,但是伴随着网络技术的不断更新,会有更多如”微信”这样的应用会被纳入”微传播”的范畴中,这样的现象描述很快就会显示出其不足和局限。

另外一种则是仿照大众传播的定义对”微传播”进行了界定,陶艺音在《微传播特征初探》中写到,”微传播是非职业化的传播人利用可复制的电子信息技术,以信息共享和自我实现为目的,向不特定的人群传送信息的行为和过程”6,这种定义本质与第一种一样,但其对各个环节的描述更加本质,因此适用性更高。

还有一种定义则是将”微传播”直接理解为微博传播,成晓丽在《微时代微传播的特征及影响》中就写到,”微传播是以微博为媒介的信息传播方式”7。

虽然”微传播”与微博的确密不可分,但是直接将其理解为微博传播还是稍显狭隘,伴随着微信平台的迅速崛起,通过微信平台的传播很快也被纳入”微传播”的行列。

王瑶在《微信与微传播》中就将微信纳入了”微传播”的范围,对”微传播”进行了重新定义,认为”以微型媒介为渠道进行信息传递,以裂变的方式进行多级的,碎片化的信息传播,借以实现用户自我表达、交往需求和社会认知的一种新型传播方式”8,叫做”微传播”。

在XX百科中则将”微传播”的解释分为广义和狭义之分,涵盖的范围有所不同,狭义的表述中也是将”微传播”直接解释为微博传播。

笔者发现这些定义无论使用怎样的表达,但是都绕不开微博这个平台,微信的出现也扩充了”微传播”的研究内容,可以说”微传播”的研究对象以微博为开端,但是会处在一个不断丰富壮大的过程中。

因此在本研究中,笔者的研究对象以代表性的微博平台为主,强势介入的微信平台为补充,探究中国纪录片在这样的”微时代”的传播之道。

1.8、纪录片定义

最早的纪录片是法国人卢米埃尔创作的《工厂大门》《火车到站》等短片,这些短片采用纪实手法,简单记录了下班工人陆续走出工厂大门,以及火车鸣笛进站旅客上下约一分钟时长内真实自然的情景。

而1921年被誉为纪录片史上里程碑的弗拉哈迪的《北方的纳努克》,则在拍摄爱斯基摩人原始生活场景中,组织拍摄了如建造冰房子、猎取海豹等的活动镜头,但这部片子仍然被认为是第一部具有真正意义上的纪录片。

纪录片这一概念的出现,是格里尔逊于1926年最早提出的。

他认为弗拉哈迪的《摩亚拿》具有储存资料的”doculnentary”价值,从而引出了”纪录片”（documeniaryfihn）这个概念,并认为”纪录片应当是对真实事物做一种有创意的处理”②。

在《牛津词典》中,”纪录片”一词的解释为”人性记录即说明人性的事实或事件”,强调了记录性和实证性。

欧阳宏生在《纪录片概论（上）》中提到,”纪录片是一种有观点的记录,是通过非虚构的艺术手法,直接从现实生活中选取形象和音响素材,直接地表现客观事物及作者对这一事物的认识的6纪实性影片。

”①综合以上观点,研究者们对纪录片的定义都是在依据客观事实的真实前提下进行的。

纪录片的本源是历史和现实,虽然一些纪录片在拍摄过程中,由于原来的场景消失,而采用了一些真实再现的手法,但目的仍旧是为了还原历史的真貌。

纪录片的特质是真实,纪录片取材于现实生活,记录真人真事,但又不仅仅是对客观事实的简单记录和再现,它具有一定的主题,表达一种思想。

1.9、纪录片的定义

Documentary这个字是由法文Doeumentaire来的,原来形容观光旅游的电影,也就是别的地区真实影像纪录。

最早使用Documentary这个字作为纪录片意涵的,是英国纪录片理论家兼制作者的约翰葛里尔生（JohnGrierson）,他在1926年纽约太阳报评论罗伯佛莱瑞蒂（RobertFlaherty）的影片《莫亚那》（Moana）说:

”用影像报导了一位波里尼西亚少年日常生活所发生的事件,因此有纪录（片）的价值”。

1948年在布鲁塞尔举行的”纪录片世界大会”中,来自十四个国家的会员代表给纪录片下了个定义:

纪录片是以各种纪录的方法,在胶片上录下经过论释后的现实的各个层面:

淦释的方式可以是去拍摄正在发生的事物,也可以是忠实而有道理地重演发生过的事实;其目的在于透过感情或理性的管道去激发和加强人类的知识与认知,并真正提出经济、文化和其他人际关系中的问题和解决方法。

综合说来,纪录片的要素应有下列3个:

必须以现实正在发生的事件为拍摄对象,也就是说必须根据现实素材来处必须有个人诊释、个人观点、有意见的,也就是必须是经过处理的;必须是艺术性的、美的,也就是有创意的‘。

单万里:

《记录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版,第198页纪录片传播文化论一般关于如何区分纪录片的论述,除了试图区别剧情/非剧情片、剧情片与纪录片的差异之外,对于纪录片和记实片,也有以下的讨论:

美国电影史学者理查巴山（RiohardBarsaln）认为纪