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《》的叙事学分析

《2012》的叙事学分析

　　[摘要]本文选择从叙事学的角度入手解读2009年上映的灾难片《2012》,首先分析了影片叙事中两个重要意象:

洪水意象和英雄意象,进而运用叙事学理论,对影片中的角色和事件这两大元素分别进行剖析,着重强调“卫星”事件在影片中的审美意义。

在剖析影片叙事的基础上进一步指出,总结与改进叙事方法将有助于灾难片呈现出新的活力。

　　[关键词]《2012》;叙事;意象;事件

　　电影《2012》上映之前,从未有一部灾难片把世界末日拉得离我们如此之近。

虽然也有人批评该片没有新的电影元素,只是杂糅、整合了粒子危机、方舟拯救、上古预言等常见的灾难元素,并过多地依仗和使用电脑特技,以造成视觉冲击和震撼效应。

但2012末日预言、黑人总统、施瓦辛格、伦敦奥运会等,这些与现实重叠的信息以及导演罗兰•艾默里奇的独特叙事方式,却着实让观众在享受特技带来的疯狂快感的同时,也体验着末日焦虑、恐慌、反省与自慰等情感纠结。

　　导演艾默里奇认为,尽管视觉场面是电影的商标,但观众感兴趣的却是人物和故事,好的故事可以让孩子忘掉游戏,老人忘掉烤火。

作为电影,如果没有一个想讲给大家的故事,就很难想象出视觉场景。

人们总是执著于栩栩如生的人物和故事情节,而电影叙事的长处正是它的直观性与形象性。

电影最初只是现实的简单再现,后便逐渐成了一种“语言”“成了叙述故事和传达思想的手段。

”①本文从叙事学的角度解读《2012》,分析片中主要的意象,进而按照结构主义方法对其故事和话语进行解读,剖析故事中的角色和事件两大元素。

　　《2012》之意象解读

　　叙事作品中的意象是一种蕴藏着丰富的文化密码和文化因子的矿藏,对意象进行细致的分析,有助于我们梳理和发现灾难片的独特之处。

影片《2012》的洪水和英雄是两个具有表征性的主要意象。

　　洪水意象。

亘古以来,洪水就是人类不断面临和经历的一种自然灾难。

凡洪水所到之处,生灵涂炭,物种灭绝,也总有少数人历经磨难侥幸生还。

西方神话中的“诺亚方舟”和中国神话中的“鲧禹治水”就是人类对洪水的远古记忆。

在《泰坦尼克号》《海神号》《完美风暴》《未来水世界》等影片中,洪水淹没的远不止轮船,还有城市乃至整个世界,洪水因此成为重要的叙事意象。

　　加拿大学者弗莱曾认为:

“在人类的潜意识中存在世界末日的想法。

”②在艺术描写中,淹灭世界的洪水是末日来临的一种主要方式,如在《大地大冲撞》《后天》等影片中,曾多次出现洪水淹没自由女神的画面,以此向人们喻示:

洪水淹没的不仅是一个雕像,它冲垮的是人类的自由意志。

影片《2012》中,洪水更是席卷整个地球:

巨浪夹带着肯尼迪号航空母舰砸向了白宫、巴西里约热内卢,世界新七大奇迹之一的耶稣雕像在奔涌的滔天洪水中倒塌,洪水从喜马拉雅雪山顶上直冲而下……这些被洪水裹挟而来的一幅幅让人目瞪口呆的末日画面冲击着人类的宗教笃诚和政治信仰,吞噬着人类的物质家园,涤荡着观众的灵魂深处。

　　在《圣经》中,水既被视为一种对人类的惩罚,也被看成是一种拯救,人们将经历洪水而后生当作生命洗礼。

《2012》中,面临灾难,人们并不都能存活下来,人类的理性无法控制何者能生、何者赴死,就是灾难的最先预见者的印度科学家,代表着权威、爱与责任的美国总统,富有爱心会开飞机的整形医生等。

当众多有价值的人生被洪水冲刷逝去,它涤荡了整个人类的罪恶,人类在类似于基督教的洗礼仪式中获得了新生,曾经受洗的人类被象征性地淹没在旧世界,醒来时已到达彼岸的新世界。

我们似乎可以做这样的理解:

洪水对于片中的人类而言是一种毁灭性的力量,而对于每一个观众,它也是一次心灵受洗的契机。

　　英雄意象。

在西方文化遥远的故乡,英雄是古希腊人热衷的对象,西方人在其影片中总不忘对英雄的前辈们致敬。

在早期灾难片中经常出现弥塞亚式英雄,他们智勇双全、大公无私肩负着拯救世界的使命。

当人们对这种拥有无限能量的神话英雄模式习以为常乃至厌倦时,更富有人性、平民化的英雄叙事便涌现出来,他们与观众的自我期待相重叠,影响着观众,并引发他们对于生命和责任的思考。

究其本质而言,灾难片所要表现的不仅是个体英雄的气概与能量,更是人类面对异己力量的威胁时所产生的生命意志,一种不言放弃的精神,而这种“平民英雄”的意象在叙事中往往能引起更多的理解与共鸣。

　　影片导演艾默里奇在说明其创作意图时提到,《2012》的最大不同在于,所有角色最初都是从“个人”的角度出发和展开的。

如影片主人公杰克逊,作为一个不成功的小说家、一位失去妻子的丈夫、一位不被孩子认可的父亲,这样的人物在我们的身边经常出现。

而当他意识到地球的危机而竭尽全力去拯救自己的孩子和前妻时,每一位观者都可以化身为杰克逊,为了亲情、爱情,为了家庭和孩子而激发其积极进取的精神和为了生存而不息的拼搏,从而和影片的情感相互交融、彼此感动。

　　《2012》中还埋葬了很多类似的平民英雄:

自私的尤利把生的希望留给了自己的儿子,竭力将他举上诺亚方舟;老喇嘛给了小喇嘛车钥匙去拯救家人,自己却面对洪水平静地敲响了末日之钟;甚至是神话式英雄的美国总统,导演也给予他一种平民的关怀――一位慈爱的父亲,一个深情的丈夫,为了女儿他放弃了活命机会,而面对迎面滔滔海啸,他则平静地念着亡妻的名字……之所以将这些人放在英雄意象下论述,笔者认为,当个体平静而从容且饱含爱意地与生作别之时,就是战胜了人的怯懦、人的缺陷而成就了一种英雄。

　　《2012》中,洪水意象与英雄意象形成叙事的两极:

前者是灾难的实施者,后者是灾难的反抗者,这二者在灾难片的叙事中产生了奇妙的叙事张力。

　　《2012》之角色与事件

　　叙事学分析的一个重要方面是关于叙事的内容,对电影而言,主要体现为事件和角色。

事件是由角色所引起由一种状态到另一状态的转变。

任何一个故事的基本构成单位都是事件,任何事件都离不开角色。

没有角色和事件也就没有叙事作品。

　　主角与对象。

灾难片的一个共同特点就是人物众多,人物数量少则几人,多则涉及整个人类。

我们可以按照其在故事中的功能加以区分。

这里,笔者将借鉴法国叙事学家格雷玛斯的“角色模式”对《2012》中的主角与对象进行分析。

在整个叙事当中,主体与客体这对关系是最为重要的,即叙事正存在于追求目标的行动者与目标之间。

主角与对象就是这样的一对功能关系,也是灾难片中最主要的关系。

　　在灾难片中,主角具有以下两种功能:

　　一是救赎功能。

灾难片往往包含有拯救的母题:

主角肩负着救赎的职责,他们将生死置之度外,牺牲自己拯救他人。

《2012》中的主角杰克逊不言放弃寻找地图进而拯救整个家庭的主线贯穿故事始终;而另一位主要人物――年轻科学家爱德里克在关键时刻据理力争,再次打开诺亚方舟的舱门,拯救了数以万计的人,也成为片中富有人道主义和人格魅力的英雄。

　　二是教化功能。

《2012》似乎加入了很多中国元素而变得文化多元化、立场模糊,但实际上其主角依然是美国精神的宣扬者。

2012的灾难虽然最早为印度研究者发现,但最后的确认和信息的发出依然是美国主导式的。

当然,片中的人物还展现着关于爱、责任、勇气、理解与宽恕等很多教化功能,他们传达得细腻、含蓄而温婉,在大灾难的背景下,凸显真诚而深刻。

　　而对象在灾难片中往往是被拯救的对象,从主角那里得到了恩惠。

《2012》中的受恩者在众多灾难片中略显不同,我们可大致将其分为两类:

一类是所有获得船票的人,一类是杰克逊的孩子、前妻等侥幸上船的人。

其特殊之处在于,故事的主角杰克逊和爱德里克本身既是解救者又是受恩者:

前者受恩于查理、西藏喇嘛、会开飞机的戈登,而后者受恩于朋友、上司和总统。

更为重要的是,他们在解救他们的过程中,无论对其生命或灵魂而言,都得到了拯救,是最大的受恩者。

　　“核心”事件与“卫星”事件。

在影片的叙事中,事件错综复杂交错在一起,往往不是沿着一条线索前行,而会有多条线索并行。

在150多分钟的漫长叙事中,导演用尽了全力讲故事,使得影片的叙事线索繁复交错。

围绕年轻的科学家爱德里克展开着地球灾难的应对以及他与父亲、总统、朋友、同事的故事;围绕则杰克逊展开的是他与孩子、前妻、查理、尤里家庭的故事……从叙事学的角度看,这些大大小小的事件在影片的叙事中作用各不相同。

巴尔特把叙事中重要的决定性的事件称为“核心”事件,而意义小一些的则称为“卫星”事件。

“核心”是故事发展的关键。

在影片中,沿着杰克逊在世界末日拯救孩子与前妻的“核心”事件,就可以较快地进入故事,进而理解剧情。

而影片中,众多的“卫星”事件没有这种重要性,它们甚至可以被重新排列,或相互代替而并都不会影响故事的基本结构,这些事件起着补充、丰富“核心”事件的作用。

③

　　希利斯•米勒在《解读叙事》中指出,“叙事不是一根直线,它的“趣味在于其插曲或者节外生枝。

”④灾难片中的趣味往往来自于“卫星”事件而非“核心”事件所制造的一波三折的局面。

如影片中,方舟再次打开使得杰克逊一家命悬一线,这一波折的出现正是因为“卫星”事?

┘?

――临时决定提前关闭舱门而后又一致同意打开舱门拯救更多的人而引发的。

影片中不乏这样的“卫星”事件,除了制造一波三折的意外,它在叙事上还有有着增加影片审美价值的意义。

任何故事都不可能是光秃秃的花架,它本身也应该是提供美感愉悦的重要源泉,从这个角度来看,“卫星”事件甚至会超过“核心”事件,正是这些“卫星”事件深深印在观众的脑海中。

如影片中生活在拖车里生活的主持人杰克,当熔岩喷涌而出的瞬间,他近乎迎接神灵一般迎接死亡到来,一种震撼直抵内心。

　　电影走过了一百余年,它曾经有多无数的实验,但讲故事的能力一直是其魅力之源。

而今,文化工业在带给我们视觉盛宴的同时,好莱坞以每年生产数百部影片的速度不断超越但更多是重复着自己。

众多如《2012》一样的灾难片,也因其角色的模式化和叙述话语的单一化而出现了雷同化和只注重特技场面的趋势。

在研究和关注电影的叙事的基础上,不断总结与改进其叙事方法,必将有助于灾难片展现新的活力。

　　注释:

　　①徐岱:

《叙事文本的可能性空间――小说与电影比较论》,《文学评论》,1992年第5卷。

　　②陈建宪:

《神祗与英雄》,生活•读书•新知三联书店,1994年版,第3页。

　　③谭君强:

《叙事理论与审美文化》,中国社会科学出版社,2002年版,第202页。

　　④罗刚:

《叙事学导论》,云南人民出版社,1995年版,第83页。

　　[作者简介]张爱荣（1972―）,女,陕西大荔人,渭南职业技术学院讲师,主要研究方向:

汉语言文学;张颖（1979―）,女,陕西城固人,文学硕士,西安财经学院讲师,主要研究方向:

文艺与传媒。