建构中国电影的类型化空间.docx

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建构中国电影的类型化空间

建构中国电影的类型化空间

空间生产是电影艺术生产中的重要部分，是社会关系在视听中的再体现。

“人类会根据自己的身体或者与其他人接触获得的经验来组织空间，以便所组织的空间能够满足自己的生物需要和社会关系需要。

”客观存在的物理空间被人类的感觉器官感知为知觉空间，进而感知空间抽象、划分出种种空间概念以利于人类生存发展。

“每个社会形态都建构客观的空间与时间概念，以符合物质与社会再生产的需求和目的，并且根据这些概念来组织物质实践。

”在资本运作之下人们将空间作为生产资料并生产成为具有实用性功能的产品以供大众消费，空间作为大众生产的一部分而成为具有某种社会意义的文化符号。

这便是空间从客观物理存在到人类社会文化符号的进化历程。

电影中的空间是空间生产的进一步拓展，电影作为大众文化产品甚至能够加速生产、制造、贩卖、再生产空间文化。

空间类型存在诸多分类标准，以客观物理空间存在方式，或以抽象认知空间方式，或以某种具体空间形式、风格、结构、功能等划分。

类型电影研究指出类型三要素之一为“图解式的视觉形象”，电影创作者“运用类型建立起视觉符码来创造复杂的叙事和主题情境”。

传统意义上更倾向于将视觉形象理解为典型环境或者是场景视觉景观概念，内含“象征意义的图腾、偶像、肖像”。

空间是更立体、更本质的概念，其内涵也更为全面深刻。

类型化空间存在于类型电影之中，从空间维度理解类型化空间，则是视听语言呈现出具有相近内容、形态、结构与特征的空间，带给观众似曾相识的空间形象体验。

近年有学者从某一类型电影的空间设计出发，如悬疑电影的场景空间、封闭空间等，有意识地将空间作为叙事手段，探讨空间对这类型叙事的强化功能与方式，但这种讨论仅限于某一类型本身，并不具有普遍性。

本文关于电影类型化空间研究是在类型电影研究理论下的延伸，旨在丰富类型电影之“类型”的一般性空间叙事意义和文化内涵。

一个场景是一部电影中相对独立完整的空间构成单位，同一场景内镜头从不同的空间方位、角度、距离呈现空间，通过镜头剪辑组合到一起形成整体场景空间，而后不同的场景空间组织构成完整的故事空间。

场景空间内含标志性的空间存在物、行为方式、空间关系、空间结构使得场景空间及其相互之间表现出特定的空间状态，而这种状态折射出当下对特定空间的综合性认知与创造。

同时，电影呈现的空间多了一个功能——叙事功能。

所以，在社会生产中形成的符号化空间与叙事功能结合起来，使电影场景空间成为类型化空间，赋予某一类型空间更多文化意义，成为新的空间文化符号。

本文以武侠电影中的酒馆、茶馆、饭馆等市井空间作为研究对象，探讨中国电影类型化空间的方法与规律。

一、作为实用性场所空问的

酒馆、茶馆、饭馆

电影中的场景一般先以场所的含义存在。

现实世界中，场所是建立在某个位置上的功能性地方，人类在其中为满足某种功能而进行特定的活动。

电影中的场所都有其现实世界最基本的实用性功能，比如酒馆、茶馆、饭馆是供人们喝酒、饮茶、吃饭的场所。

电影中所呈现的场所保留了其现实功能，而且快速呈现出为完成实用性功能而产生的行为活动与空间装置。

即酒馆、茶馆、饭馆的餐饮人员、售卖柜台、桌椅板凳、叫卖传菜、端茶倒水行为等成为场所空间被识别的标识，如此的设计能够使观众快速确认场所并获得场所的功能与行为类别。

对于非现实存在的空间也是如此，电影创作者须想方设法尽快完成观众视听上对场所概念及其实用功能的确认。

人进入一个空间而不知该空间的实际功能，容易造成空间认知错乱，因无法调动记忆中相类似的空间经验而无法产生带入感。

为了避免这种错乱干扰电影叙事逻辑，电影必须清晰地呈现出一个场景所在场所的实用性功能。

现实中人类基于场所最基础的实用性功能，在有限的场所活动范围内、空间形态允许下开发出其他功能——可满足更多人类行为活动（包括精神活动）的功能。

如中国茶馆发展至今的七大社会功能，即交际功能、信息功能、审美功能、展示功能、教化功能、休闲功能、餐饮功能。

每一项功能之后对应着场所范围内的其他人类行为活动，行为活动意味着人与人之间产生情感或利益的关联，意味着人物行为在空间内获得了动机。

如“龙门客栈”既是解决人物长途奔波后饥饿、疲劳问题的餐饮、住宿场所，同时又是人际交往、信息交换的场所，作为影片中的地标性建筑容纳了三教九流之辈。

电影表现一个场所空间意味着能够将所在场所的某项功能转变成叙事情节，使空间功能成为人物来此场所的动机，从而使场所初步具备了类型化空间中相似的叙事要素。

武侠电影中经常出现的酒馆、茶馆、饭馆具有相似的场所空间功能，人物在其中进行相似的行为活动，也因此，这些场所内多发生相类似的情节。

当与场所空间功能并不相关的故事情节介入，如《卧虎藏龙》（2000）聚星楼（酒楼）里，江湖三教九流不识抬举，玉娇龙持青冥宝剑奚落所谓名门正派，江湖道义表达外还有令人忍俊不禁的挨打教训，江湖人士挨打的方式像极了被私塾先生教育的学童;《太极张三丰》（1993）中的义士据点佛笑楼（餐馆），上演苦情女子惨遭抛弃、无情郎攀高结贵、富家女无理霸道、两女争一夫的戏码，而这出戏靠着打斗成为饭馆的热闹片段。

场所本身及其各项功能全部退让成为背景，成为打斗戏剧性情节的陪衬。

场所空间自身建立起来的功能会一直存在于人们的意识中，故事情节使原场所增加了一项非功能范畴之内的行为活动，而这项行为一定与场所原来的行为相叠加、融合，即新的行为参与到原场所内的行为之中，使观众主动参与更新对原场所功能的认知并开发场所空间的“新功能”。

电影中这种观众参与方式很大一部分由视听调度引发，场所的建筑空间装置与原有的行为活动起到了重要的空间方位调度作用。

武侠电影中的酒馆、茶馆、饭馆具有相似的内在和外在建筑形态，镜头往往借助建筑空间装置：

利用层楼结构进行上下调度，利用易碎的桌椅板凳等道具进行前后左右调度，利用连通的木制窗户、门、梁柱进行内外方位转换。

场所空间的装置充分调度空间上下、左右、前后、里外位置，呈现出层次丰富的室内空间，使得人物的武术动作看起来饱满而有力度。

同时，场所空间本身的功能性空间存在物能够最大程度为视觉造型、调度提供基本的属性。

武侠电影的引人入胜除打斗动作精彩之外，很大一部分在于强有力的人物造型。

现实意义上酒馆、茶馆、饭馆场所内存在的楼梯、栏杆、窗门、方桌、卷帘、雕花、梁柱、碗碟、酒坛等都可强化人物打斗时的线条、构图、声音、造型，都能够强化塑造人物。

多层次的视觉形态给人带来更丰富的视觉刺激与快感，而且利用场所本身所具备的空间属性能够使人物行为变得合情合理。

人物在其中的打斗行为变得符合感官和情感逻辑而被理解，因此也就能够理解为什么武侠电影中的酒馆、茶馆、饭馆总得打一场。

总之，电影中的场所既要呈现现实的行为活动功能，也要在故事情节中发挥视觉辅助作用，合起来才能完成场所空间在电影中的全部功能。

二、作为类型化叙事空问的

酒馆、茶馆、饭馆

觀众利用现实中已有的空间经验去理解并完成银幕上场所空间发生的行为，为新的行为寻找并建构合理性解释。

一旦新的行为逐渐建构起与某个场景空间的惯性联系，则该行为在电影认知思维内成为场所新的空间功能，而场所也就不仅是原有内涵的场所，成为电影的类型化空间。

“对观众而言，类型则代表着对于愤例被沿袭或创新的检视，划定了观看经验的范围。

”这种经验惯例延续到电影场景空间之中，在电影中出现某种状态下场景的时候能够使观众产生期待——某些人物、情节或行为活动必然出现在此空间之中。

所以，场景空间的类型化是使空间在原有的场所意味之上带有某种类型电影意味，即将类型电影的“类型元素”体现在某个电影的场景空间之中，比如密室与谋杀、实验室与危机诞生、书店与爱情邂逅、街头与飙车等。

类型化空间既能够调动观众的生活化空间经验、增强空间带入感，又能够调度电影场景空间经验、强化观众对场景空间的认同感。

对于武侠电影来说，可将酒馆、茶馆、饭馆统一为一种类型化空间。

首先，这里往往作为休息、碰头、交流的地方，带有“市井”本身所含有的现实意味，而后人物之间定会产生矛盾，而来一场桌椅板凳、锅碗瓢盆横飞的乱斗。

观众在经验中建立起场景空间与特定情节的惯性组合，杂耍式乱斗成为市井空间内合理的新行为。

为什么武侠电影中的杂耍打斗常在这些市井空间中发生？

“类型元素是一个介乎于欲望与类型表象的中间概念，当一个欲望被简单外化，或者说被一次性改造变形之后，便可以成为电影中的类型元素。

”电影场景空间内的叙事情节可分为两部分：

第一部分即是场所本身所带来的行为引发的情节，作为现实空间经验基础而不可抹除;第二部分则是电影故事情节发展或人物性格、心理驱使完成非场所功能范围内的行为动作，这部分是为了满足观看欲而被设计、讲述、呈现并成为类型元素的。

观看欲包括观众对场景空间的诉求，场景空间之所以能够被类型化是因为我们希望借助电影实现现实被规训的空间中无法完成的行为，由此可以理解电影场景空间常被设计出一些违背现实空间“规范”的行为活动。

酒馆、茶馆、饭馆中的打斗更多是一种喝酒喝茶吃饭助兴的节目，是一种凑热闹和搞破坏的顽皮心态，所以市井空间内经常出现非日常的打斗、杂耍场面，更像是看一出好戏。

这在胡金铨导演的影片《大醉侠》（1966）中酒馆一场尤为明显，这里的酒馆成为杂耍表演的舞台。

如此，杂耍式打斗演出作为类型元素就成为酒馆、茶馆、饭馆空间的新功能。

相比之下，“打斗”作为武侠电影的类型元素也常出现于树林、竹海、山野等自然空间。

作为外景出现的自然空间常常是决斗或是高手过招的地方，人物能够轻而易举打破自然空间对人们行为的限制，如飞天遁地。

自然空间内更注重武术技能展示而非破坏，人物总能够适应、开发、利用自然空间限制获得武艺加持而打败对手，这是人类对大自然的胜利。

同样，比较武侠电影中街头巷尾的打斗，巷子的打斗则是类似于“跑酷”一样的运动。

若重点呈现打斗本身则需要相对固定的空间，而街头打斗多是跑一跑、打一打、再跑一跑，所以巷子内打斗非破坏或是展示武艺，而是展现灵活的武术动作穿梭于复杂的地形，是对空间秩序、规范的挑战。

类似的动作电影中城市街道飙车而警车狂追，带来的便是打破空间规范的快感，一种现实无法完成的非同寻常的空间体验。

比较上述三类场景空间的打斗，类型元素在不同场景空间因对空间的诉求不同而表现方式不同，即场景空间改变了类型元素的讲述与呈现方式，说明空间在电影叙事中的作用。

类型化空间不意味着模式化或是创造性的缺失。

类型化空间是一个相对宽泛的概念，空间参与到电影叙事的方式包括更具体更细节的工作。

电影是时空艺术，其叙事由可感知的空间状态与抽象逻辑的叙事元素共同完成。

实际上，空间状态是没有量化分类标准的概念，更多是人们对空间抽象概括的感觉，如开放空间、密闭空间、惊悚空间、未来空间、凌乱空间、浪漫空间等。

好在我们可以分析感觉产生的客观原因，当我们把电影场景空间作为一个容器，场景内的一切都可以看作是空间存在物。

空间存在物的本身属性，如形状、色彩、材质、重量、数量、硬度、速度、亮度、密度、音量、音色等;空间存在物被呈现的方式，如位置、维度、方位、大小、运动方式、构图等;空间存在物彼此之间的空间关系，如距离、高低、明暗、动静、角度等。

它们共同构成场景在某一情节发展中的空间状态，构成空间状态的元素在时间推进中发生变化而参与叙事。

观众正是依据空间所具有的这些性质和关系对空间做出感知分类，并根据空间状态的变化预期故事情节发展。

那么，创作者的创造力体现在对空间状态构成元素及其变化的选择、加工与应用，创作者独特的审美观、价值观、空间观使类型化空间呈现出不同的风格与意境，从而使空间内相似的行为活动表现出不同的情感与意义。

三、建构中国电影类型化空问的

方法与规律

“弘扬中国精神、传播中国价值、凝聚中国力量，是文艺工作者的神圣职责。

”在此思想指导下，中国电影学派提出“构筑新时代中国电影的国家品牌”，通过电影讲述中国故事、树立中国形象、传播中国精神。

树立中国形象首先要创造鲜活的艺术形象。

艺术形象是讲述故事的灵魂，是传递精神思想的核心媒介。

因此，电影需要创作根植于中国传统文化、时代精神和未来目标的形象，其中包括空间形象。

“电影的叙事逻辑延续了社会的现实逻辑，是社会政治与文化精神的再现性表达”，电影创作者不仅利用空间构成元素进行叙事，而且塑造了一个个场景空间形象表征中国社会文化与思想。

类型化空间既是场所空间概念，又是场景叙事空间概念。

其高辨识度的感知图式和叙事方式能够高效实现电影空间建构，完成故事情节叙述与文化内涵传播，成为一个极具国家电影品牌意味的标识性空间形象。

中外酒馆、茶馆、饭馆的场所空间，虽然实际空间功能一样，但为什么它们给人不同的感觉？

中国人对大多数中国餐馆的感觉是大体相似的，也能够建构出对国外餐馆相异的空间感觉。

空间作为现实社会的物质生产资料，国家或地区稳定的政治经济发展使之具有普遍性的生产模式和产品形态，比如中国的供销社、菜市场、小卖铺、学区房、人民广场等场所，可以理解为“中国制造”的类型化空间产品，因此场所空间带有鲜明的国家和地区特色。

市场和信息的全球化加速了国家类型空间文化的传播，我们获得了对不同國家和地区空间类型文化的基本印象。

所以，当我们以类型电影作为生产大众空间文化的机器时，将具有“中国制造”的类型化空间产品——场所空间——投射到电影镜头内，全球观众可获得相对统一的中国式空间经验与空间认同感。

武侠世界本就是文学、电影创造出来的虚拟世界，武侠电影中的酒馆、茶馆、饭馆H等场所空间，由中国历史中实际的空间形态和结构改造而来，经过文学、电影传播，增强观众对此类型空间的认识而成为印象中的中国电影类型化空间。

空间的类型化表现在哪里？

类型化空间的国家性、民族性又表现在哪里？

如果把空间比作一个容器，容器装载的空间存在物形态与性质是创造性、个人化的，但是可以确定的是我们有方法放置存在物，使之呈现出某种秩序，这种秩序具有规律性，能够为我们识别出来以便更好地认识空间。

所以，空间的类型化体现在场所功能空间布局的相似性。

设计空间结构首先要为实现场所空间的实用性功能而划分区域，根据实现功能的过程将一个场所划分为多个功能区域，酒馆以卖酒、喝酒、吃饭为实用性功能，为了完成这项功能，酒馆空间大致划分为门头（酒旗招揽）、迎客厅（客人进来）、坐席（吃饭、喝酒）、酒架（摆放酒）、后厨（加工、制作）、柜台（售卖、结账）等。

不同国家和地区划分功能分区的方式不同，导致场所功能分区的数量、空间位置、空间比例都会不同。

一般而言，中国酒馆柜台与美国西部片酒馆柜台的位置不同，美国西部片酒馆柜台正对大门，中国酒馆柜台则在厅堂两侧。

我们总能够根据功能布局建构起场所空间的形象，相似的空间功能布局能够符合我们从空间经验中获得的稳定感知图式，这就是我们识别不同类型空间的方法和途径。

我们以不同的感知图式识别不同类型的空间，其背后隐含着不同国家对于空间的本土化观念，是一个国家的认知世界、思辨世界等思想在空间生产中的独特体现。

电影场景空间按照本土化的空间功能布局设计，功能布局之后的空间形态、行为活动契合了我们空间认知经验中的场所与行为组合方式，所以能够快速调动我们的认知经验。

因此，建构中国电影的类型化空间首先需要找到中国场所空间独特的功能区域布局方式，并在分区设计上表现中国文化的空间形态，如中美酒馆建筑外面的招牌，一个随风飘逸，一个如同张贴画，充分体现出中西方文化的差异。

建构中国电影类型化空间要强化特定人群与空间的关系。

“作为人类社会发展到一定阶段的一个社会产物，茶馆是一个小社会、小天地。

这里三教九流，无所不有;天地玄黄，共存俱在。

它可以折射或直射社会的各个层面。

”饭馆、茶馆、酒馆是中国市井文化的符号，武侠电影中最常见的就是一群武艺参差不齐的武林人士、各阶层市民齐聚客栈、酒馆、茶馆、饭馆等场所。

对于侠客来说，这也是最好确定其身份的方式。

空间所带有的草根市井文化意味强化了中国武侠传统中侠客脱离政治的自由身份，增添人物浪迹天涯的浪漫色彩，所以酒馆、茶馆、饭馆空间成为武侠电影中侠客行为活动的空间。

同样，日本武士电影中酒馆、茶馆、饭馆逐渐被强化、塑造成为武士文化的空间符号，美国西部片中的酒馆、饭馆成为牛仔的空间符号。

场所本身蕴含社会空间生产的文化属性，电影中类型化空间并未脱离空间现实的文化意义，反而是对现实意义的强调与延伸。

建构中国电影类型化空间应把握住空间的社会文化属性，将这种属性强化到类型电影人物身上，建构起特定人群与特定场景空间的关联，使空间成为特定人群的文化符号，进而成为国家精神、价值、形象的载体。

建构中国电影的类型化空间要表达中国人对于现实空间的欲望。

空间欲望实质上是将作为生产资料的空间重新规划、应用与功能延伸，解决空间权利与资源分配不合理问题。

电影类型化空间一次次打破现实既有的空间限定，实现空间重新规划与应用，进而以电影的力量助力解决现实空间问题。

不同国家和地区对空间的认知、应用方式不同，形成不同的空间规范，进而生成不同的诉求。

中国武侠电影中的市井空间多是以热闹的打斗为主，侠客打破空间礼仪规范而带来快意，实现人在空间中的自由。

日本武士电影中则是武士收拾恃强凌弱之辈，武力获得空间的主导权，重建空间秩序。

美国西部片则是牛仔收拾恶棍，维护个人空间权利，好好喝一杯。

可见，类型化空间欲望既是个人现实空间欲望的投射，更是民族化心理的表现。

建构中国电影的类型化空间要把握中国人对现实空间的诉求，表现出中国人对空间的合理开发与应用，进而表现出中国人的智慧和力量。

正如我们希望能够在宇宙空间中发挥作用，科幻电影《流浪地球》（2019）表现了中国人对宇宙空间的探索。

总之，类型化空间在电影镜头中表现为视觉经验的重复与认同，镜头所呈现的空间能够快速调动观众的空间认知经验，获得对场景空间内叙事的预期。

这要比时间维度的叙事更早，能够更快地调动观众观影时的参与感。

建构中国电影的类型化空间，意味着建构并形成中国电影特有的空间预期心理机制。

空间认知方式是民族化的，各国、各民族所形成的空间文化各有其内涵与意义。

这要求我们寻找中国人认识空间的方式，寻找我们在空间中形成、生产的本民族空间文化，更要寻找我们对不同类型空间的民族化诉求。