小成本类型片与当下中国电影Word文档下载推荐.docx

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从审美作为人类实践经验的独立部分来看,类型电影是我们此前各种艺术欣赏形成的审美取向的新组合及发展。

”可惜不久以后好莱坞大片冲击市场,新世纪以来中国电影也走上大投资模式,能被近年来市场熟知的国内电影虽不可谓无类型,但只集中于以下几个核心词的排列组合:

大资本、大场面、电脑特技、古装、动作、喜剧,电影产业喧嚣之下是何去何从的隐忧。

　　张艺谋作为极有票房号召力的导演,其新作《山楂树之恋》和1999年的旧作《我的父亲和母亲》非常相似:

小成本制作,纯爱的故事。

在多部“《英雄》式”大片和《三枪》的恶搞后,赚尽票房而输掉口碑,其回归姿态各有评说,但是否仅仅为简单的类型重复,针对当下的中国电影市场,从小成本类型片的角度,则有更多可论之处。

　　一、资本与技术迷狂

　　高额的资本投入使电影成为一场豪赌,大制作大投资在电影工业中不是新鲜事,电影史上被资本拖累的影片也不知凡几。

殷鉴不远如香港从八十年代的新艺城开始,一改邵氏的悭吝作风,新浪潮的小成本制作,以大投入、明星高片酬、特技效果作影片卖点,一度成为影业黑马,此风一开,成名电影人片酬不断上升,导致香港电影成本不断水涨船高,并扼制新人成长,成为香港电影自上世纪90年代中期后衰落的一大因素。

香港电影人也意识到这些问题,1995年之后由曾志伟、陈可辛等组建的UFO公司以仝人公司的形式协作,参演的明星低片酬演出,UFO公司因此而尝试拍摄了许多市场主流外的影片,多部影片都赢得了票房和观众的口碑,虽然UFO终究未能挽救整个香港电影的颓势,但其留下的佳作足以写入将来的电影史。

　　近年来电影成本的不断上升除了大场面耗费甚巨外,很大部分是因为特技,有些国产影片错误估计观众对电脑特技的迷狂达致无此不欢,如与《阿凡达》同期上映的《孔子》,令人感佩的是孔子一生“知其不可为而为之”的坚毅人格,于一片“怪力乱神”的银幕之上听到熟悉的儒家教诲,即已排众而出,何必以己之短争他人所长,跟风潮流添加多处与史实相违的特技。

上世纪90年代以来,好莱坞的雄厚资本和技术优势使中国电影备感压力,但观众是否独沽一味,批评声不断已证明特技并非万能。

以香港的动作片为例,技术背后,血肉之躯和情感因素对观众来说始终最为重要,随着“九十年代以后,有高度体能训练的演员日少,上一辈有扎实训练的武师多已转作幕后,或年事已高;

新一代难以接棒。

因此,九十年代的港片虽有科技的支持,亦无法超越八十年代那手艺与科技结合而达至的出色局面。

”特技与内容必须相辅相成,这一点,好莱坞的多部影片均已证明,2004年的《功夫》也作了成功示范。

　　明乎此,国内电影应多小成本类型片,培育新人,摈弃无所不在的电脑特技,《山楂树之恋》正是这样一个尝试。

在中国电影资本尚不足够雄厚的情况下,小成本制作是实现中国电影多样性的唯一途径。

由于高成本很难信任新人,与电视新人的成长比起来,电影业无论是幕前幕后都缺乏新鲜血液,近年来香港电影中不断出现老态毕现的演员、东山再起的导演,效果却难如人意,人材的断层最终会导致一个行业的终结。

张艺谋不断挖掘新人,从这个意义上看并非完全出于炒作目的。

2006年异军突起的《疯狂的石头》是典型的由成名电影人投资的小成本制作,虽然欠缺有巨大票房号召力的创作者,画面和技术上也未尽完善,但市场还是分辨出这部有着强烈本土气息和娴熟的电影技巧的无名作品。

　　电影的受众市场应该像其他媒介形式,如报纸、杂志、电视一样进行细分。

中国电影在受众群的经营上太过粗放,迟迟未能实现的分级制度也带来操作上一定的麻烦。

不是所有观众都冲着技术进电影院,或者大资本投入如何体现于影片中,也不是所有观众观影目的在于坐“心灵的沙发椅”、吃“眼睛的冰激凌”（三十年代软硬电影之争中的著名说法）。

对技术的期待也远非大场面、假风光、慢镜头。

当然,小众电影形成完善的产业链并不容易,但现在的电影院基本已分割为小厅放映,辟出一个来放映不那么大众化的电影,和专业化的电影资料馆、博物馆、图书馆一起来完成电影教育的使命,多元化电影不能靠盗版、高校课堂或者城市中电影爱好者的沙龙来实现传播,须知法国电影新浪潮的起步就从小众放映场所开始,承前启后,引领世界电影改革,使电影开影响深远的新局面。

　　二、开掘类型片深度

　　《山楂树之恋》与《我的父亲母亲》都是言情题材,相似度很高,这就涉及在资讯发达、旧片容易获睹、观众观影经验与心态远比以前有准备和疏离的时代,类型片是否能继续存在的问题,类型片再走干篇一律的道路一定会使观众倦怠,但在类型片中开掘艺术性与思想性,或者创新的元素,则为一条可行之路。

　　若论对旧有类型片的创新,华人导演中翻拍的高手莫若徐克,上世纪80年代至90年代的黄飞鸿系列、《青蛇》、《梁祝》等片,除了技巧出新外,其贴近时代的言志特色,在武侠与民间故事中注入现代思考令人耳目一新。

谈对类型片深度的开掘,则不妨以日本电影大师小津安二郎为例。

小津二战后拍摄的几乎全部是家庭题材,而好几部电影是讲女儿因为照顾家庭或性格等原因未嫁,笠智众、原节子两位演员也在这些电影经常扮演差不多的角色,家庭题材容易流于琐碎,陷于家长里短,亦难刻意作奇,但小津却把这类影片拍成了传世杰作。

影片讲述女儿觅得归宿,却总是把恋爱中的女儿隐在后面,影片结尾,女儿总是很突兀地与一个大家不熟悉或不曾料及的对象结婚了。

真正在台前活动的往往是不明就里的长辈,嫁女儿只是小津的借口,他真正要表现的是人生况味。

从家庭题材中开掘出深广的人性并反映当时日本的社会现实,预见了传统的人际关系在现代社会中的变迁,小津不仅没有脱离时代和观众在创作,并有相当的前瞻性,对于同是儒家文化体系的东亚观众来说,这种与家庭分离的变迁和痛苦直到今天仍在继续。

小津在同一类型同一题材中得以持续对同一问题的观察和思索,最终形成一个自我完足的世界,脱离类型片模式化的宿命。

　　在这一层面上,《山楂树之恋》是欠缺的,无意于寄寓什么,如同一般的商业类型片,不挑战观众即可,志在做一道不出格的小甜品,落难的灰姑娘、多金体贴的王子、煽情的结局,无一不是套路。

其实,感情不一定要设置绝症和生离死别才能成就高度,也不是一定要躲避欲望才能成就纯度。

小津电影中的亲情、爱情、友情常常带有缺憾,在现实和人性的双重压力下做出妥协,无损人物形象。

　　《山楂树之恋》基本抽离了社会背景,尤其是人的情感在非常时期如何在冠冕堂皇的口号下被压制和异化,影片一概付诸阙如。

《山楂树之恋》几乎全落笔男女主人公身上,可惜只是重复描绘,造成人物形象平面。

影片缺乏虚实相生的技巧,主人公之外的多数人物如同符号存在,空洞地说例行的话,做例行的事,象李雪健、孙海英、吕丽萍完全是为了客串而客串,而戏份较多的奚美娟也并未有足够的施展空间,她的存在只是负责提供传达给观众一个信息,如果女主人公爱了,会面临失去工作的危险,因为那个年代失去工作的严重性不言而喻。

而从影片看来,这担心完全是多余的,男女主人公的周围常常如真空,使奚美娟口中的“风言风语”成为一句唬人的话。

在小津的电影中,常有很多老父亲参加酒馆聚会的场面,形形色色的人物三两笔白描跃然银幕之上,看似闲笔,成为令人难忘的风俗画。

而这些聚会,正传达着人生易逝、传统分崩离析的讯息,也正是影片中主人公的压力所在。

　　从这个意义来看,创作者把精力倾注于某一类型片,一方面了解观众的接受期待,一方面也可以在类型内部做不断地尝试和努力。

大部分电影人会有自己擅长的类型,须知被评论界视作香港文艺片代表的王家卫的首部影响之作――《旺角卡门》,恰恰是香港那一时期兴盛的黑帮片的变形之作,而其一系列后作如《阿飞正传》、《重庆森林》、《堕落天使》亦无不带有黑帮片的影子。

　　三、类型片与本土化

　　类型片与发行放映、观众群的接受、主创人员的固定班底以及导演的个人风格、明星制度等都有密切关系,尤其在电影业兴盛的年代,类型片及次类型片（Subgenre）的多样存在,类型的渐变、混合,使电影生态富于活力,并有可能将大众娱乐提升至文化的高度。

由此可见,类型片其实是电影人与市场、观众的合力而成。

　　从电影工业及类型片生产者来说,主创人员的稳定是很重要的因素,如小津和编剧野田高梧合作多年,演员使用上也较为稳定,也成就了小津这些影片的风格统一。

这两点对张艺谋乃至很多中国导演来讲目前都难以实现。

编剧之弱几乎是现在中国电影的通病,原创的缺乏导致电影总有似曾相识之感。

而演员的流动性大,也与目前电影业新人的不易成长及商业体制、全球化制作有关。

好莱坞对中国电影人的吸引,以及本土发展中遇到的瓶颈时期,曾一度使很多人放弃自己熟悉的领域到好莱坞一试身手,但演员中除了成龙,导演中除了吴宇森,大部分导演和演员都未能取得可与本土相抗衡的成绩。

因为好莱坞用亚洲电影人,一方面是吸收亚洲电影的优长,也出于对亚洲市场占领的考虑。

西方电影界真正对东方电影的热忱已逐渐淡却,西方大电影节发现东方,首先声名鹊起的是日本,而李翰祥、胡金铨等导演也在上世纪六、七十年代已经为西方关注,尤其是胡金铨民族风格强烈的电影在西方很受学院派的重视。

但是,胡金铨后来在美国筹措拍摄《华工血泪史》十多年资金才到位,根据其美方合作者的回忆,他的电影在西方还是处于很边缘的状态,他拍摄的题材属于美国少数族裔。

文化差异的难以弥合,并非全球化所能解决,如非常具有现代形态接近欧洲艺术片的王家卫,近年来也不复为西方瞩目。

王家卫影片的张力与香港回归有很大关系,1997年《春光乍泄》之后他的作品失去了之前所弥散的焦虑感,可知他的创作动力和灵感所在。

也许西方世界不～定明白回归对香港的影响,不过千禧年带来的焦虑恰恰也是由于某一特定时限。

因此,电影不能长期冀望于异文化市场。

　　张艺谋这代导演,成名得益于西方电影节,在本土市场曾属于叫好不叫座的一群。

80年代末至90年代中期,中国电影经历了从计划经济转型至市场经济的痛楚,并受到外埠大片冲击,一度面临迷茫和低谷。

而冯小刚最终在1997年以《甲方乙方》证明国内市场是有机会的,国内观众并非只钟情引进大片。

以中国市场之大,培养本土观众是最可行的策略,冯小刚的成功就在于牢牢抓住本土,以黑色幽默或狂想的形式即时反映中国的城市现实,给观众极强的“在地感”。

很幸运地,葛优作为他长期的合作者,完美地体现当代小人物的生存智慧与无奈,所以当葛优出演《天下无贼》中的黎叔,人物塑造就出现从未有过的做作和无力,冯小刚的《夜宴》不近于渊源所自的悲剧《哈姆雷特》而频出“笑果”,无非也是其喜剧类型片深入人心。

籍籍无名的宁浩拍出的《疯狂的石头》能脱颖而出,除了剧本和多线叙事的出色外,也在于影片表现了中国的现状。

同样的,香港电影提出“北望神州”,但随即陷入港片不港的困境,反而流失了大量的观众,反之,银河映像的迅速崛起,包括尔冬升的独特性被彰显,均在于对香港影片原有特色的坚持。

　　就张艺谋言,90年代后在市场经济转型的压力下的他曾试图继续走国际路线,但事实证明此举不再有效,于是向内地市场调整,《一个都不能少》、《幸福时光》、《有话好好说》、《我的父亲母亲》均是突围期的作品,直到《英雄》,张艺谋找到了挑动市场的关键,就本土化而言,他不是直接描述当下,而是捕捉到了国人普遍存在的认同焦虑,口碑与票房两极化并不是问题,只要成为一时话题就意味着市场,于是有了《十面埋伏》、《黄金甲》、包括《三枪》等极其考验观众承受度的作品接二连三出笼,在批评声大于赞扬声中完成了品牌的建立。

但是,作为一个有影响的电影人,张艺谋自《英雄》以来并未沉醉于大片模式不能自拔,《山楂树之恋》与《千里走单骑》都是他的可贵尝试。

　　四、结语

　　经典的电影理论早已指出“电影的类型不是经由批评家发现或建立的,而是由商业电影生产自身的物质条件决定的”。

电影黄金时代的电影人经由类型片的持续打磨而最终成为电影大师,也可列出长长名单,因此,小成本的《山楂树之恋》在张艺谋只是一次并不成功的重复,但再提类型片或可改变中国电影市场令人担忧的虚火旺盛现状。

　　电影制作的集体性、商品性对艺术性、思想深度会形成很大掣肘,自电影诞生之日始电影人一直努力突破这一宿命,电影史也多有成功之例,欧陆的艺术片、台湾的新电影乃至香港的新浪潮都是个中典范。

国内电影也曾经有过数个时期,不完全为资本、市场所控制,生产出得到本土热烈呼应的作品,使电影的审美风格和生态参差多样。

进入全球化时代后,好莱坞利用其资本优势和技术优势逐渐左右世界电影市场,电影最终走向一条越来越狭窄的去路。

其实,好莱坞的电影侵略固令人无奈,但其本身的疲态也很明显。

遥想好莱坞的黄金时代,欧洲电影人将本国鲜明的电影风格带到了好莱坞,方有黑色电影、西部片等类型片种。

电影界也如自然界的生物链,物种的日益单一最终会殃及最上端的一层。

　　注释

　　[1]郝建杨勇《类型电影和大众心理模式》,颜纯钧主编《文化的交响:

中国电影比较研究》中国电影出版社,2000,第343页。

　　[2]岁卡、傅慧仪台编《从手艺到科技:

香港电影的技术进程》,香港电影资料馆,2001。

第18页。

　　[3]RickAirman,FilmGenre（London:

BFIPublishing,1999）p.14。

　　[4]《萍踪侠影忆金铨》,《超前与跨越:

胡金铨与张爱玲》,第廿二届香港同际电影节,香港临时市政局,1998,第109-112页。

　　[5]（美）斯坦利?

梭罗门著,齐字译《电影的观念》,中国电影出版社,1985。

第217贞。

　　作者简介

　　张承宇（1975～）,女,汉族,南京理工大学设计艺术与传媒学院讲师,文学博士,主要研究方向传媒、文学。