无声的语言浅谈话剧表演中形体语言的运用.docx

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无声的语言浅谈话剧表演中形体语言的运用

摘要

在当前话剧表演中，所有的舞台行动及表现，都需要借助演员外部的形体语言进行传达。

因此形体语言的运用作为一项重要的表演手段，其有着塑造人物形象，增加舞台表现力等重要作用，使表演内容更加多元化，令表演形式的探索具有更大的可能性与多样性。

本文将从形体语言在话剧表演中的具体运用为切入点进行阐述，具体分为三个部分。

第一部分是对话剧中的形体语言进行概述，明确定义和作用，以及类型与特点。

在第二部分中，结合本人实践例子，进而分析总结出形体语言在人物形象塑造，内心情感具象化，更具表现力的无声表演，融合现实生活元素等方面的具体运用方式。

由具体运用进而在第三部分指出演员在实践运用过程中出现的常见问题，包括肢体僵硬陌生，运用方式机械化等，同时针对这些问题提出相应的训练方式进而改善身体表现，使演员的表演更自然流畅。

研究形体语言在话剧表演中的运用不但具有理论意义，更具实践意义，使演员的表演更具真实性，人物表演更加鲜活立体，让话剧表演更为贴近现实生活。

关键词：

形体语言具体运用常见问题训练方式

ABSTRACT

Inthecurrentdramaperformance,allstageactionsandperformancesneedtobecommunicatedwiththehelpofexternalbodylanguageofactors.Therefore,theuseofbodylanguageasavitalperformancemethodhastheimportantfunctionsofshapingthecharacterimageandstrengtheningstageperformance,makingtheperformancecontentmorediversifiedandtheexplorationofperformanceformsmorelikelyanddiverse.Thispaperwillbedividedintothreeparts,withtheelaborationofthespecificapplicationofbodylanguageindramaperformanceasanentrypoint.Thefirstpartisanoverviewofthebodylanguageinthedialoguedrama,makingclearofits definitionandfunctions,aswellastypesandcharacteristics.Inthesecondpart,combinedwithmypracticalexperiences,Iwillanalyzeandsummarizethespecificapplicationmethodsofbodylanguageintheformationofcharacters,thevisualizationofinneremotions,moreexpressivesilentperformances,andtheintegrationofreallifeelements.Accordingtothespecificapplication mentionedabove,thethirdpartpointsoutthecommonproblemsencounteredbyactorsduringpracticalapplication,includingstiffbodyperformance,mechanizationofapplicationmethods,etc.Atthesametime,correspondingtrainingmethodsareproposedtoimprovephysicalperformanceandmaketheactorsperformmorenaturallyfluent.Studyingtheuseofbodylanguageindramaperformanceshasnotonlytheoreticalsignificance,butalsopracticalsignificance,makingactors'performancesmoreauthentic,characterperformancesmorevivid,andmakingdramaperformancesclosertoreallife.

Keywords:

bodylanguagespecificusecommonproblemstrainingmethods

无声的语言——浅谈话剧表演中形体语言的运用

一、引言

在话剧表演中，除了台词上的口头语言之外，还有至关重要的形体语言。

形体语言，是演员在话剧表演中借助其面部表情以及肢体动作，表现一定的戏剧情节内容。

形体语言作为话剧表演中最为重要的表演运用手段，虽是一种无声的语言，但是其在话剧表演中的运用有着重要的作用，不仅使演员的表演更具真实感，增加舞台表现力，而且让观众有亲临奇境的体验。

形体语言通过自身的直观性和可塑性的特点，使其在人物形象的塑造，表现人物内心情感，丰富演员表演内容等多方面有着实际的运用。

在实践运用过程中发现，由于演员自身对于形体语言运用的不重视及训练的不到位，导致了一些问题的产生，如身体运用的僵硬，机械化的运用方式等。

因此，需要针对这些问题提出相应的解决方式，使演员的训练更为全面具体。

形体语言的运用，不仅使话剧表演更为生动立体，也使表演形式衍变出更多的可能性，呈现新的表演式样。

因此形体语言运用的研究，使演员更为深入理解其重要作用，以此在实践表演过程中灵活运用，令其表演和人物塑造更为鲜活，拉近观众与话剧艺术的距离。

二、形体语言在话剧表演中的概述

（一）话剧表演中的形体语言及作用

话剧表演，是演员们在舞台上通过肢体行动、台词对白等塑造鲜明的人物形象，表现其性格，表达人物情感的一种舞台艺术形式。

而在话剧表演中除了台词对白的口头语言之外，还有肢体行动上的形体语言。

形体语言，就是演员利用其身体外形和姿态来说话，“是人们在人际交往过程中，通过眼神的表现、面部表情、身体造型、肢体动作等进行信息的传递，以及情感的交流，”[1]因此在话剧表演中扮演着无可比拟的角色。

话剧中的形体语言，来自于现实人们生活中的实际行动，通过动作的元素提炼而运用于话剧舞台之上，在运用时需要演员根据一定的人物特点，行为动机做出相应的变化，同时需要剔除现实生活中的“随意性”而考虑舞台艺术表现的“审美性”，因此与现实生活中的肢体动作有着一定的区别。

但此形体又与舞蹈表演之中的形体有所差别，话剧表演中虽然需要演员将其表演放大化，但不是舞蹈中肢体表现的夸张化而是基于真实性的肢体舒展，也不是舞蹈中情感表现的肢体抽象性而是现实直观性。

因此在话剧表演中就需要演员掌握形体语言的艺术特点及运用规律，在表演中进行合理运用。

对于一部话剧作品的表演来说，塑造任何的一个人物角色以及表现任何一段戏剧情节内容都离不开形体语言的运用。

对于一位表演者来说，拥有鲜明生动并且灵活运用的形体语言是其在表演作品时起到的画龙点睛的作用。

演员借助自身的眼神、表情、肢体，结合人物特点与自身特征，使其塑造的人物更为鲜活立体。

同时形体语言因其在情感表达、情绪宣泄等方面具有强烈的表现力，不仅使表演更具感染力，而且更能引起观众的共鸣。

形体语言的运用，既能形成演员鲜明的个性特征和特定的表演风格，也能让观众更加体会表演的主题内容，同时体会到表演的真实性和人物形象的深刻性。

（二）形体语言的类型及特点

艺术来源于生活，因此话剧表演中的形体语言首先是来源于现实生活中，在现实生活中人们往往有着极其丰富的形体语言，而在话剧表演中我们一般将其归类为三种类型：

空间形体语言、身势形体语言、情感形体语言。

空间形体语言，是指演员在交流过程中根据双方的情感变化和人物关系而默契地形成一定的空间感，其具有下意识的特点。

双方之间所形成的身体空间距离代表了两人之间的情感距离，已经在无声的告诉观众所表现的人物关系，因此在话剧表演中，观众可以根据演员所运用的空间形体语言清晰地判断出人物关系。

如在话剧《家》中三少爷和鸣凤两人幽会时的身体距离就表现出两人的恋人关系。

空间距离还可以说明一定的情节内容，当在舞台上需要表现商量某件事情或是窃窃私语时，演员并不能像现实生活中真实的减小音量或是躲在某处商量，这时候就需要演员运用空间形体语言，如改变演员间的身体距离使双方更加贴近，或是演员在舞台上所站的方位进行表演，而观众同样可以理解演员所传递的信息。

身势形体语言，顾名思义就是表演者在与对手交流时，利用自身的肢体如头、手、腰、腿等部位所形成的动作传递信息的形体语言。

其同时具有无意识和有意识控制的特点。

演员通过肢体语言告诉观众一定的情节内容，表达动作意图，因此表演者利用好身势形体语言，将会帮助其表演更加生动，更具舞台表现力和表演层次感，但此类形体语言的运用也是演员较有难度的考验。

身势形体语言可以在话剧中表达生活化的动作，包括不好意思的闪躲，高兴的跳跃等。

也可以表现一定的戏剧任务，例如伸手既表示传递、接受某样东西，也可以代表两人之间关系变化。

《我在天堂等你》中欧战军递牦牛肉干时就运用手部动作，将牦牛肉干强硬的递给了白雪梅，表现了欧战军的强硬态度和不由分说的命令感。

而在了前线营地两人成婚之时，他伸手将白雪梅抱在怀中并许下了誓言时，此时的伸手拥抱又代表了两人关系。

同样，身势语言还可以表示人物的情绪状态，如在话剧《地质师》一幕中，当几个地质学院的毕业生们知道可以分配去油田时，其所有的肢体动作都是快节奏式，步伐轻快，带着一定的跳跃感，这都是演员运用了手部和腿部动作表现了人物此时激动的心情和跃跃欲试的感觉。

情感形体语言，此类语言就是演员通过表情以及眼神传递信息，表达情感的一种形体语言。

在生活中我们拥有着丰富的面部表情和多变的眼神来进行交流，例如一个眼神的暗示，或是根据表情来判断对方是处于开心或是愤怒的情绪状态。

话剧表演中同样有着这样的运用，在排演话剧《驴得水》时，其中在二幕见到特派员时，为了掩盖铁匠的身份不露馅，校长和其他几位老师的交流较多的运用了眼神示意。

三幕最后，铁男为了阻拦特派员杀驴而挡在了门口到枪响之后没有打中他时，他从开始的愤怒，面对枪时的不畏惧到枪响没打中活过来时的激动，边走变笑，再到跪倒抱着特派员的脚哭泣，这一系列的表情变化，将铁男的内心感受和态度转变完全地展现出来，使人物形象发生了颠覆性变化。

因此，演员在话剧表演应善于运用情感形体语言，加强面部表情的管理和眼神的运用，推动情境变化，使人物更有形象感，观众对于戏剧情节的理解也更为清晰明了。

在话剧表演中，无论是哪一类型的形体语言，都离不开“直观性”与“可塑造性”的特点。

直观性就是演员在表演中所运用的形体语言都是演员本身直接表现出来，观众可以清晰明了的看到并且明白其中含义。

可塑造性是指演员的形体语言运用并不是一成不变的，需要在话剧表演中需要根据作品背景，剧本要求，人物形象，年龄性格等作出相应的改变，例如肢体的控制，表情的变化，造型的扭曲，刻意式的松泄等变化。

并且这些变化都是可以根据观察总结，实践经历等探索出相应的特点，具有后天性的可塑造性。

三、形体语言在话剧表演中的具体运用

（一）塑造鲜明的人物形象

在话剧作品中，因每一位人物具有不同的成长环境，社会背景以及人生经历，因此造就了其独特的性格特征，也形成了独一无二的形体语言。

演员在塑造人物过程中，除了台词对白上的口头语言的表达之外，还需要运用形体语言。

其形体语言的运用使其塑造的人物与他人形成了鲜明的对比，是独一无二而不是千篇一律的人物形象。

在我进行专业学习的第一学年里，有一项训练是进行“人物观察”。

在观察了形形色色的人物之后，我选取了菜市场的卖菜阿叔作为我的观察对象。

在观察过程中首先是做好人物记录，不仅有他的语言方式，还有他的肢体动作，个人的习惯性动作等；其次通过多次购买蔬菜中与阿叔交谈获取相关的信息点。

这些对于我接下来的人物观察小品表演有着极大的帮助。

在回课作业时，为了使我的人物表演更加生动立体，我将所观察记录到的卖菜阿叔形体语言进行了大量的运用，并且加以一定的改变，使人物形象在短时间之内更加的鲜明。

首先我会通过麻利的整理码放菜品的手部动作向观众传递了所表演的人物职业特点，同时也用其背部及腿脚的行动告诉了观众其身体生理状态及年龄感。

在观察过程中，我还注意到对待不同的年龄层以及新老顾客的态度变化，因此做出了相应的肢体动作变化。

例如在见到熟客在买菜时，结完账之后就会抓一些小葱辣椒偷偷塞进去或是放多一些分量；对于一些年轻人就会很热情的跟他们说现在应季的蔬菜并且还会告诉他们应该怎么买会比较省钱；当没人的时候，他还会用嘴叼着一根烟，然后再用手沾着水数着刚刚收到的现金，再叠放整齐交给他的老婆。

虽然他的年纪有些稍大了，并且卖菜的也比较辛苦，但他的脸上永远都是笑容，一幅乐呵样。

这些小细节动作虽然很平常无奇，但经过运用表演，就可以体现出人物的性格特点，卖菜阿叔鲜明的人物形象瞬间就跃然于台上。

在话剧表演中，演员不仅需要将台词对白与形体语言相结合进行表现，更需要将人物形象特点转化为形体语言来向观众传递。

因此在塑造任何一个人物时，除了通过口头语言的表达告诉观众人物特点之外，更需要运用无声的形体语言进行塑造人物。

形体语言不仅弥补了口头语言描述人物时的缺陷，并且因每一个人物以及演员都具有其自身独特的特点，还可以体现人物的细节动作，因此运用形体语言更为直观，更为生动形象，更具层次感地塑造人物。

（二）内心世界与外部表现的统一，推动情感变化

斯坦尼斯拉夫斯基曾经在《演员的自我修养》中明确提出，“我们将开始研究我们身体的体现器官及外部形体技术了。

在艺术中它们被赋予很重要的意义：

他们能够把演员的看不见的创作生活变为看得见的。

外部体现之所以重要，是因为它能够传达内在的‘人的精神生活’”。

[2]一个人物的表现是由表演者的所作所为，而不是由他的感觉构成的，其所有的感觉都来自于他的行动并由他表现出来。

因此，形体语言的运用不仅在人物外在形象的塑造方面，同时还运用在表现人物的内心活动。

在话剧表演之中，人物任何的行为动机都是由内心活动变化所决定的。

因此通过运用形体语言的外在表现可以直观性的知晓内心活动的变化。

在排演实习大戏《我在天堂等你》时，其中一段戏剧情节是辛医生在营地与白雪梅再次重逢，当白雪梅还处于昏迷状态时，辛医生在照顾她时运用了身体坐姿变化以及背部背向她而坐来表达了此时的复杂心理变化。

因为曾经两人有过在心中有一份默默的感情，但因为行军环境以及军队要求，两人选择了深藏心中，并且在辛医生被调往前线时有了约定承诺。

但此时的再次相逢之时白雪梅已经成为了欧支队长的妻子，两人之间的关系发生了变化。

并且辛医生没有想到两人会是以这样的方式重逢，其心理在矛盾纠结并且夹杂着个人的情感，他在想着待会白雪梅醒来之后该怎么面对她，该怎么去和他说第一句话，因此他选择在病床另一边侧身背向她而坐，并且手部动作一直不停的交叉变化，背部和手部的身势形体语言在发生着细微变化，未用一字一言就向观众传递了辛医生此时心境变化。

从一开始见到白雪梅时的意外震惊，到照顾她回忆之前两人的过往时的百感交集，现实情况和职业身份带给他的无奈与妥协，到最后选择独自将这份情感藏在心里，平静接受现实并且坦然祝福她。

在白雪梅醒来之后与她的对话之中，其伸出手想与白雪梅握手表示新婚祝贺，但白雪梅未与他握手并转身面向了前方，这时辛医生的手部是停留在其中，眼神从看向白雪梅到慢慢的低了下去，身体也从一直直立着到慢慢放下手并微微的侧了身体望向她，两人一直默默无言。

这一系列的动作不仅推动了两人之间的情感变化，同时为呼应了前段两人分别时许下承诺约定时但却“未握住的手”。

表演者通过形体语言的运用，使内心世界的变化形象化为外部形体表现，两者的统一不仅使得表演更具生动形象化，同时也推动着人物之间的情感变化，未用一字一言就使观众对人物的心理变化有了清晰的感受与了解。

如在上文中所提及辛医生的肢体变化瞬间就抓住了观众的心理的共鸣感，对人物也就有了更多的理解与同情。

再如人物在惊慌恐惧时，撒谎，开心难过等情绪状态，同样是通过相对应的形体语言表现其内心情感来向观众传递。

在话剧表演这项艺术表演形式之中，人物的内心活动变化不仅不能将其收敛其中，更要将其外化放大表现出来，哪怕是最为微小的的细节动作之中也包含着各样的信息，因此通过形体语言的运用，使人物的内心世界与外部表现相统一，推动着情感变化同时增强戏剧表演效果。

一部话剧作品的表演，应该是一部完成了一系列符合逻辑又紧密相连的身体与心理的活动的具有生命力的作品，是演员通过他的具体行动来完成的，同时是可以被他人所能理解的，因此通过这具体的外部形体语言表现其内心的真实变化，进一步创造出表演中一个个令人信服的真实瞬间。

（三）无声胜有声，丰富演员的表演内容

我们知道，在话剧表演中，除了台词对白通过口头语言表达之外，人物的潜台词，剧本要求的人物行动等就需要借助无声的语言——形体语言进行表达。

剧本上的台词对白，情节内容等只有通过演员的形体语言才能更加鲜活。

形体语言在话剧表演中往往更具有强烈的艺术表现力，在某些时候其比台词上的口头语言更具有“心知意会”的优势。

在表演中，大段没有台词的形体表演，更能营造出戏剧情境，表现面对不同人物关系中的态度表现，传达了人物情感，传递更为准确的信息，不仅丰富了演员的表演内容，同时使话剧表演变得更为生动有趣。

在话剧《日出》中，小东西在第三幕的结尾处有着大段的没有台词的形体表演。

从开始见黑三到没有接到客之后回到屋里，回答小顺子的问话这期间都未有言语，只用摇头代替，并且不停的抽噎，其肢体动作和面部表情在表现着她内心难过的同时也向观众预示着接下来的悲惨命运。

在接着和翠喜的对话之中，只是沉默的低着头或者是坐着发呆，问话都是小顺子替其回答。

她用身体的状态表达了她此刻正在想着自己的悲惨身世，煎熬痛苦，并且不再抱有活着的念头。

因此她会在翠喜临走的时候忽然的忍不住抱住翠喜并大哭起来。

到了最后，小东西站了起来并拿出麻绳套好，这其中运用了大量的肢体动作以及细节表现，最终在深深的三磕头并低声咽了一声“爸爸”便结束了自己的悲惨命运。

小东西在这大段的形体表演之中，并未有台词上口头语言的出现，但其大量的形体语言的运用已经明确表现出了人物的内心的痛苦与煎熬，在面临生与死的选择之时的挣扎与纠结，同时也交代了身世命运以及最终的命运结局。

“言之不足而手之蹈之”，我们知道，只靠语言表达是形成不了一台演出的，无论是谁都不能将其所知道的一切都放进台词之中，其人物角色的表现要比剧本台词所提供的内容更具复杂性，而这些往往只能通过形体语言所呈现出来。

因此，形体语言的运用虽是无声的表演，但其弥补了口头语言的不足，并且比有声的台词语言更具力量感，使演员的表演更具戏剧张力与层次感，使人物的刻画更加立体，同时也给观众留下更为深刻的印象。

（四）现实生活动作的合理运用

所有的艺术形式都是来源于生活，并经过提取凝练进行艺术创作，最后表现现实生活。

从现实生活中我们可以看到例如拍打，擦汗，拎取等等肢体动作，还有眉开眼笑，怒目圆睁等形容表情眼神状态的词语，其在话剧表演中同样真实的运用着。

话剧表演中形体语言的运用，并不需要像舞蹈中那样夸张做作的身体姿态，也不需要戏曲中那样程式化的肢体动作，那样的姿态和动作是无法表达人物真实的状态与精神生活。

形体语言在话剧表演中的运用恰恰是需要简单的，是符合实际的，有实质性的内容的，是基于现实生活中动作的合理运用。

这些形体语言是为了更为真实的完成某个戏剧任务，揭示人物的内心感受，表现角色的行为动机。

如在表现人物愤怒或者悲伤时，我们并不会刻意扭曲表情或是有过度的肢体动作，太过度的表演只会让观众觉得是在“造假”，反而令这段表演更是“演”出来一样。

我们需要的是在现实生活中对人们的状态情绪进行观察，观察并模仿他们在某个时刻的肢体动作以及面部表情，进行总结归纳，在表演之中再结合人物特点进行揣摩研究，进行两者之间的有效的融合，以此才能具有更好的运用效果。

从现实生活动作中所提取的形体语言，在运用之中我们还需要做“审美化”。

当然此时的美化不是一味的追求舞台艺术上的审美，无论是放大式丑化动作还是提炼式的美化，都是需要经过动作元素选取，结合人物特点做出改变。

例如简单的一个坐姿，在人物不同情绪状态时，面对不同的人物关系时等都是有着千差万别。

例如在《地质师》中，当罗大生回到北京在她家见到芦敬时，这个环境对于他是熟悉的，因此他非常放松并主动的坐在了沙发上，但同时他心情是非常激动的，因此他是“坐不住”的，他不停的改变着坐姿和身体方位想要和芦敬交谈。

再如在话剧《我在天堂等你》开场时家庭会议这一片段之中，子女们和父母都是坐在椅子上，但因其目的，状态的不同，因此所呈现出来的是六人不用的坐姿状态。

因此从现实生活动作中所提取的形体语言经过改变运用，一瞬间就达到了表演效果，并且表现出了人物之间的区别。

在话剧表演中形体语言的运用同样需要注意到“动作时间的提炼”。

在现实生活中所有的行为动作都必定有着一定的过程以及时间长度，但在话剧表演中我们不可能也不允许将其完全的表现其中。

因此，但现实生活中的行为动作转化为舞台上形体语言进行运用时，就需要将其进行整理与编辑。

例如在表演中需要查找某一样物件，但我们并不会耗费过多的时间进行真实的寻找，我们需要做的是提前做好标记并记忆下来，以便迅速的找到所需物件，除非剧本明确要求其必要要手忙脚乱的做某样事情。

因此，通过合理的运用，不仅使观众在短时间之内更为明了演员的行为目的，同时也使得演员的形体语言更为简洁并衔接得当。

从现实生活动作中寻求一定的形体语言并将其合理运用在话剧表演之中，不仅使表演更具真实性，也拉近观众与话剧的距离，使观众有着亲临其境的共感。

所以，我们需要其形体语言是真诚的而不是矫揉造作的，在追求舞台艺术造型美的同时不应失去真实性，并且其所有的肢体动作和表情都是充满实质内容而不是为了动作手势而刻意为之，也需要注意在运用过程中生动简洁。

四、形体语言在话剧表演中的常见问题和训练方式

（一）表演者形体语言的常见问题

我们常说“形体和台词”是表演的一对翅膀，但在实际专业学习实践过程中，我们通常更为重视台词对白上的口头语言的表达而忽略了形体语言的训练和运用，长期以往导致了形体语言的运用成为了表演上的阻碍。

1.身体运用的僵硬及陌生感

在学习过程中，其遇到的首要问题便是身体僵硬不协调，由此导致了表演上的不自然松弛。

在专业学习初期，老师经常指出一个毛病，“难道你就只会站在那僵立着么，那我为什么不用木偶而去用演员呢？

”在现实生活中，当我们与他人交谈时或者做某件事时，并未有僵硬不自然，而是下意识的表现出来。

此类问题的出现是因为形体所缺乏的训练，从而导致在舞台上肢体“无处安放”，面部表情失去管理控制。

形体语言包括了眼神和面部表情以及肢体动作，在话剧表演中，其运用并未有特定的公式但也不是任意运用，其需要的是我们根据人物特点、戏剧情节、情境要求等进行改变及合理的运用，在表演时融入进戏剧中做一个表演者而不是一个“观看者”。

身体运用的僵硬也直接导致了演员对于身体的陌生感，因为演员对于身体的不熟悉，在排演过程常常出现“手忙脚乱”或是“慢半拍”的情况，也因此导致了肢体表现不到位，表演中出现细节的欠缺，使身体表现和角色要求没有和谐统一。

如本人在作品排演初期，常常角色感觉与身体表现