世界知名十大园林设计大师之戴帆山西大同造园.docx
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世界知名十大园林设计大师之戴帆山西大同造园
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世界知名十大园林设计大师之戴帆-山西大同造园
世界知名十大园林设计大师之作品介绍
戴帆是共振景观集团（R+G）的设计总监。
共振景观集团（R+G）是世界知名城市规划与景观设计集团之一，工作领域涉及土地规划、城市设计和规划、景观设计、园林设计、建筑设计、旅游规划、产业规划、工程设计、战略研究等方面。
共振在城市规划、建筑理论与设计语言创新方面的贡献是21世纪世界建筑领域中最重要的成就之一。
园林起源的精深因素——神话传说，以上是园林形成的物质文化因素，事实上，园林的萌芽离不开人类的精神活动。
在精神活动上，园林的萌芽则源自于先民对自然的崇拜信仰和由此产生的神话。
正如《圣经》中的伊甸园，佛教的极乐世界，《古兰经》中的天园一样，中国的古典园林也有一个神话的模板——昆仑神话和蓬莱仙境。
这当然是一种冒险，思想既是一种试验、同时也是自由、是去试错的行为。
把人的本性描述为去犯错误，其实想说的是宽恕错误，也就是“思想自由”的另一种表达方式。
戴帆最新的建筑作品“空谷幽兰——中国山西大同造园”将于2014年12月亮相法国里昂“造－建筑中国”建筑设计展。
在“空谷幽兰——中国山西大同造园”中，戴帆（DAIFAN）所领衔的共振将前卫的建筑结构观念与神奇的幻想结合起来,建造超现实的建筑意象，将生活、艺术和宗教用一种无法抗拒的方式融合在一起,模糊了现实与梦境。
在2014年10月举行的“共生国际建筑展”中，戴帆展示了新的建筑概念作品“空间、时间以及超越“，一起参展的还有英国扎哈•哈迪德、奥地利蓝天组、日本矶崎新、美国的理查德•迈耶建筑事务所等在国际上活跃的建筑师，共振的作品表现了卵生的建筑空间哲学，空间万物产生在一个卵形物中，卵是混沌，蒙蒙灰云，一团大气或初生状态，它体现了中国时间和空间回转往复的特质。
作为年轻的艺术家和建筑师，戴帆在近年开始引起艺术界与设计界认真的注意。
在二十一世纪的即将走完的前15年中，中国的建筑以追求经济效益为目标，摧毁传统并以追求西方的生活与理念为圣经，在这样一种价值观迷失的社会生态下，戴帆不是一个简单的继承者，也不是一个完全摧毁古老形式和思想的革新者，而是用新的观念加上他个人的经验和想象重新创造，不善效法而是自成典范，个性化运用他的经验并最终超越规则。
这种逆流而动的勇气，使他的建筑具备一种前卫而深沉的特质。
戴帆相信伟大的建筑是一种基于个体经验之上的超凡脱俗的境界。
作品体现了心灵世界的丰富，与其对应的是建筑“意象”的多样性与丰富性。
在山西大同造园中包含了复杂而丰富的建筑实验，戴帆发明了许多新的建筑语言与结构。
每一个单独的建筑体以一种全新的观念来设计建筑的结构，结构清晰的反映了建筑的观念。
每个单独的建筑体各自成一体，当它们放置在各自恰切的位置的同时又产生了新的世界，体现了建筑生命的自足完整。
造园意味着构造一个内心世界，这个内心世界与人类的实体世界进行沟通依靠的是具有生命力的、永恒性的一种异乎寻常的力量。
共鸣散布于在世生活的各个方面，我们能从中听见诗，而回响则召唤我们深入自己的存在，我们能在其中言说诗，就像诗人的存在就是我们的存在。
回响作为诗歌现象学所引起的一种心理作用，带来了一种存在的整体感。
在诗人所创造的空间形象中，不能存在与测量空间相关的思维，而是要采取现象学的方式，直接进入其所引发的巨大心理回响之中。
这样我们就会在获得存在的私密感，感受到融汇其中的原初意象和原初经验，体验到一种伟大的梦想。
蓬莱神话在园林中的体现，汉武帝访仙不成，就在建章宫北太液池中，修筑蓬莱，方丈、瀛州等神岛神洲，聊以自慰。
太液池的一池三岛布置主要依据了秦汉方士所描述的东海之中的仙域；庞大的宫殿建筑组群象征着仙界的琼楼玉宇。
宫中神明台则是武帝迎候神仙的地方。
高耸的台室内外雕镂绘制着云气，珍禽异兽以及仙灵的图像，陈列着祭器祭物。
台室周围环列十二尊巨大的金铜仙人，舒掌托奉铜盘玉杯。
据方士们说，用以承接云表甘露，取之和玉屑而服就能成仙飞升。
建章宫的“园林一区”是历史上第一座具有完整的三仙山的仙苑式皇家园林。
蓬莱神话对古典园林结构布局的影响从建章宫以后，“一池三山”遂成为历来皇家园林的主要模式。
颐和园也是按照“一池三山”格局建造的经典范例，园中的昆明湖即所谓的“一池”，以神话中的太液池为模拟原型，湖中有五座岛屿，其中藻鉴堂喻蓬莱、治镜阁喻方丈、凤凰墩喻瀛洲。
时至今日，这种源于神话故事的布局模式仍在影响着园林理水布局。
毋庸置疑，源于东方的思想与宗教是这个标志性项目的重要根基。
但是，这个项目能够拥有如此巨大的名声，离不开这个项目前卫的个性与观念。
“中国山西大同造园”的深邃的空间感、标志性的奇特建筑造型、玄妙的水系的营造等给人们留下了极为深刻的印象。
戴帆的观点：
“我们的探索目标是确定所拥有的空间的人性价值，所拥有的空间就是抵御敌对力量的空间，受人喜爱的空间。
处于多种理由，它们成了受到赞美的空间，并由于诗意上的微妙差别而各不相同。
它们不仅有实证方面的保护价值，还有与此相连的想象的价值，而后者很快就成为主导价值。
”戴帆对“空间”这个概念的态度让人惊奇，他的旨趣、快乐、感情、笑声、惊讶、害怕，还有种种难以名状却有着巨大能量的精神状态。
如果把激情与思想连接起来，那么思想就要永远处于试验或体验自身的过程之中，而不要把思想等同于去解释。
思想，就是去创造、就是去设想思想的某种情景（有时间与场合，就像小说和戏剧的情节一样），而不要一味小心翼翼地去解释或模仿别人的思想。
思想，就是头脑中此刻正在发生的活生生的东西。
要在想象中唤起某种视觉形象，就像眼前明明的某某不是某某似的，记忆力似乎不再存在，当然，历史似乎也失去了作用。
试图寻找它们存在的理由，而人们却怀着极大的热情阻拦这些贫瘠的精神在未知的小路上蜿蜒漫步。
属于空间的语言而不是我的语言，人类生活中的某些层面只有空间才能忠实表达,直线推演的逻辑意义，不如空间的开放逻辑所带出的可能性。
空间的内在力量，以感性形式向观众呈现，才能引发思想和感觉的真正张力。
观念体现于空间之中，化为空间象征的印记，召唤出信仰、死亡、欲望、救赎等空间母题。
空间中最值得珍贵之处，就是空间中那些纯粹的、不能翻译的、直接诉诸感官经验的东西，自然而然地连结出生命的困顿与壮美。
空间世界透过诗意的象征符号令我们逼视生存的虚妄与挫败，尖锐地如同一面镜子般映照出我们日常的庸俗与服从权力的的惰性。
因为真正的空间让我们紧张不安，它会瘫痪我们仰赖的思维模式。
空间要思考例外。
空间要照亮例外的价值。
空间要照亮权力与思想之间的距离，法规与真理之间的距离。
不要让道德干扰空间，在这里，空间是某种断裂从而反抗思维的连续性，反对思维的保守，这是空间进入人类文化并超越人类文化。
空间就是选择、距离与例外这三点之间的关联。
我们所生活的这个世界完全是被空间所引导与限制。
空间成为一种不断逾越规则最终抛弃规则的游戏。
神话与民族精神有着逻辑上的联系。
这一联系酝酿的精华深刻的作用于各民族的思维方式和生活方式，对民族文化传统，社会形态的变化有最初的预示和最悠久的暗示。
对于西方影响较大的应该是《圣经》上关于伊甸园的描述创世记2:
10：
“有河从伊甸流出来，滋润那园子，从那里分为四道。
”而对于我国影响较大就要数玄圃的神话。
从当代语言组织的角度探讨了内外的几何学“癌变”，从根本上指出了“几何学”经验的贫乏性，回归到人之存在的循环反复、峰回路转之中。
所提供的诗歌形象，扩大了空间内外的疆域，内外相互渗透，形成了一个开放、流动、延宕的空间。
在中国古代，玄圃亦可以称为悬圃，古文也叫做县圃。
悬圃到底是什么样子的？
古籍上可靠的记载视它是昆仑中的一部分。
如《穆天子传·2》所写：
“春山之泽，清水出泉，温和无风〔炁条适也〕，飞鸟百兽之所饮食，先王所谓县圃。
”《淮南子》曰：
昆仑去地一万一千里，上有曾城九重，或上倍之，是谓阆风；或上倍之，是谓玄圃。
因悬圃和昆仑有着紧密的联系，那么可以从昆仑可以看到更全面的悬圃。
对于昆仑《山海经·大漠西经》中写道：
昆仑之丘，其下有弱水深渊。
其中亦写到：
西海之南，流沙滨，赤水之后，黑水之前有大山名曰昆仑之丘。
大致叙述了昆仑的位置和形状。
《水经注》写到：
“昆仑之山三级，下曰樊桐名板桐，二曰悬圃名閬风，上曰层城名天庭是太帝仙居。
”
这里悬圃带有空中花园之意其中较详细的是《水经注·河水》引《东方溯十洲记》叙述昆仑结构的如下：
“在西海之戌地，北海之亥地，去岸十三万里。
又有弱水周回绕匝。
山东南接积石圃，西北接北户之室。
东北临大活之井，西南至承渊之谷。
此四角大山，实昆仑之支辅也。
积石圃南头，是王母告周穆王云：
咸阳去此四十六万里，山高，平地三万六千里。
上有三角，方广万里，形似偃盆，下狭上广，故名曰昆仑山三角。
其一角正北，干辰之辉，名曰阆风巅；其一角正西，名曰玄圃堂；其一角正东，名曰昆仑宫；其一角有积金，为天墉城，面方千里。
城上安金台五所，玉楼十二所。
其北户山、承渊山，又有墉城。
金台、玉楼，相鲜如流，精之阙光，碧玉之堂，琼华之室，紫翠丹房，锦云烛日，朱霞九光，西王母之所治也，真官仙灵之所宗。
上通璇玑，元气流布，五常玉衡。
理九天而调阴阳，品物群生，稀奇特出，皆在于此。
天人济济，不可具记。
”可知昆仑和悬圃是一种包含关系，而且昆仑中的组合是水和山或者丘，其中亦跟三字颇有渊源不论是上中下还是三角。
其中也可以看到昆仑是一种仙境，而悬圃充当的角色更似仙境中的花园而且生机勃勃，绚丽多彩，如梦如幻。
会穿墙术的诗人在其所创造的形象之中，打开了想象的一切可能性，超越了空间单纯的内外几何学，为我们守护着梦想的内心空间。
那么为什么是山水配置呢为什么不是山包围水而是水包围山呢这可能要追溯到女性生殖崇拜了，因葫芦和子宫有关，且葫芦和昆仑有着似对等的关系，那么悬圃属于昆仑亦可以说属于葫芦，也意味着是葫芦里面的东西。
《山海经》中的说法亦有玄圃含有葫芦中东西的意象。
有《诗经》曰：
玄，是指黑红色。
故悬圃对于小管道AF4（注解2）中房屋中的那个黑红色椭圆形饰等值。
也就可认为昆仑的结构像女阴的结构，其上面所述玄丘和昆仑之丘都为阴蒂的象征。
这就意味着昆仑之丘可能就是生殖繁衍的地方。
是天地阴阳交合的演示。
人的葬礼中坟地被视为子宫，而入葬的尸体要被萨满抬起九次象征尸体反序通过9次妊娠期回到胎儿状态，然后重进子宫（坟墓）。
子宫是孕育我们的最初空间，也是我们在死亡冲动的驱使下常常渴望返回的场所。
从精神分析的角度来说，它具有非凡的意义。
但从现象学的角度，它却无法与家宅相比。
因此将家宅看作我们最原初的存在空间，认为它才是私密情感和内心价值的最佳庇护所。
那些消失多年的房间，及其所容纳的陈旧物，依然萦绕在远方的我们的身边。
家宅的形象铭刻着过去的痕迹，保留着旧日事物的原初价值，向家宅的梦想者开放。
在空间的现象学研究中，诗歌形象所引起的回响展开了空间的阁楼与地窖、内部与外部、微型与广阔等不同向度，并抹除了它们之间的边界，让人在梦想之中感受到空间的整体感。
《史记·殷本纪》中记载：
（简狄）为帝喾之次妃三人行浴见玄鸟堕其卵简狄吞之，因孕生契。
在哪里拾卵吞之《列女传·母仪传》写到：
（简狄）与其妹行浴于玄丘之水，有玄鸟衔卵过而堕之……简狄得而吞之，遂生契焉。
《史记·高祖本记》其先刘媪尝息大泽之陂梦之神遇……已而有孕，遂生高祖。
这些故事都受到悬圃的影响。
那为何悬圃是茂盛，繁荣的景象呢那可能是要追溯到先祖们对于女性性成熟特征的认识。
为什么数量是三这可能是跟男性生殖崇拜中的“山”节有关。
从悬圃，昆仑，混沌，宇宙，女阴的联系可看到悬圃是上帝实行阴阳交合的地方，是繁育万物的地方，是我们对于世界最初的认识和印象。
这种内与外的辩证法不单存在于家宅之中，更是遍存于我们的思维意识之中。
其中，“门”作为一个处于开与关之间的暧昧形象，尤其具有分析的意义。
嵌于墙中的门，比墙更为灵活，它沟通内外，既是内与外相互沟通的一个屏障，同时也是内与外相互渗透的界面。
“门户就是半开半闭的宇宙。
”人通过打开门和关上门感受他的存在，“人是半开半闭的存在。
”
通过对空间的研究和分析，揭示出它的复杂性，系统地阐述了它的辩证逻辑。
告别19世纪沉湎于时间叙事与历史想象，贬低和排斥空间话语的处境之后，我们进入了一个处于同时性和并置性的“空间时代”。
此时的空间已不再是僵硬的、死板的、静止的东西，而是像丰富的、活跃的、辩证的时间一样，充满活力。
在对世界的感知中，空间性开始变得非常突出，它构成了我们生活经验和思维方式的一部分。
20世纪下半叶之后，思想、地理学、社会学、心理学等领域都出现了空间化的倾向。
所创造的空间是那些无法在已有的经验和道德以及法规秩序中呈现的，而这种空间的却是非常具有生命力的，它是被遗弃，被抛弃的空间。
我为这种空间所下的注脚是，疯狂而充满信仰，极端而接近真理。
我认为空间是对生命灵魂架构的呈现。
现实的空间是被规范化的，不容忍离轨。
并认为不同的物质本原赋予了想象自身的实质、自身的规则以及它的特殊诗学。
后来意识到这种保持科学严谨性的物质想象不足以表达想象的全部形而上学，开始将现象学引入到对想象的研究中来。
他认为，诗意想象并非原始意象的回声，而是具有新颖性和创造性。
从这一点来看，诗歌形象属于一种直接的存在论，其起源乃是想象的意识。
空间变成了集体意识的财产，权力在上面留下自己的印记和自己权力的效果。
空间变成了另一种被规训的话语。
天津几乎所有的商店的招牌都被管制统一成一种风格，一种字体，一种颜色。
空间的权力包括两部分，一部分是个体自由的设计的权力；还有一部分是大众的空间视觉权力。
这两部分权力属于景观权力，在中国其实都被强制在制度下被限定。
空间是由设计构成的。
一组设计形成一个统一体，取决于它们都指涉同一对象，表现出同一种设计方式，使用同一个稳定的概念，都支持同一个主题或战略，即制度管理方式或政治方向。
超市的空间、加油站、银行、办公楼家等等这些设计观念都必须重新考量，商业的规模化生产和传统意识文化的让人们按照某种既定的生活方式进行，对人思想的制约并不是写在法律条文里，而是隐含在人们普遍的行为方式中。
我们经常习惯了生活和视觉模型，在中国，我们在各种被定义僵化的所谓欧式的设计，中式的设计中生活，这种风格的规训限制了人的日常状态。
我发现在洛杉矶有一种断裂和无序的，有一次看到一个加油站如同一个奇特生物降落在地面上，很难将这个建筑与加油站联系在一起，而这种实际感觉与经验上的断裂正是我感兴趣的，空间的概念形成，空间结构形成，空间表现形式，空间对象形成，与现实产生了一个巨大的断裂。
设计与艺术概念必须告诉我们，让生活具有自由，必须与权力保持距离，而空间的功能就是照亮这个距离。
在这个意义上，空间帮助我们改变存在。
置身于那些被赋予人性价值的友好空间，引领我们进入一种为想象力所掳获的梦想之中。
慧能得出的结论完全逸出了经验和常识的论域。
慧能否定风动和幡动，而论定是“仁者心动”。
在这个语境当中，一切曾经有过的经验及其语言都失效了，存在的问题只是当下。
“离心之外，即无有佛”
“心是法身，能生万法故，号法界之身。
”
风吹幡动这样一个本来属于客观世界的物理问题，慧能却可以把它视作纯粹的视觉上的直观，并依“境随心转”的唯心思路，把它转移到禅宗的精神现象论域，把它视做自己当下心境的直观。
禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化。
禅宗对客观的自然现象并没有多少兴趣，它更多的是对真如法身感兴趣。
禅并不喜欢在生活表面存在的复杂。
生命本身是极其单纯的。
如果用智力去测量生命，那么，在分析的目光中，它将以无与伦比的错综复杂映现出来。
即使使用了支配科学的所有手段，现在仍然无法测知生命的神秘。
生命的外表尽管错综复杂，但我们感到自己能够理解它，即不是从外部，而是从内部把握生命，这正是禅发掘到的东西。
我们用一种游戏的态度对待一个空间。
禅宗的目的是为了达到一种醒悟，禅宗称这种经验为觉悟。
“我无法可说，而我正在说它，那正是诗，就像我需要它。
”在逻辑上没有意义的言论和问题仍然有其用途。
公案表面上看来无意义的问题和回答研究和思考，或者具有启发作用，或者使人直接感知现实。
公案可以具有意义，即使其意义在逻辑的疆域之外。
“实证主义者在智力方面达到了无的境界——而后去屏蔽远离它。
佛教徒走向它，并且更进一步，将其运用于物质生活和非语言的层次。
实证主义者获得了无的概念，佛教徒则领悟了其本质。
如果为实验性设计设定一个严格的定义：
基于“结果无法预知”的行为而产生的设计，支持朝向意外事件、惊奇和无法预测的过程的设计。
让抽象的空间变成一个动物，为什么要用禅宗，这是关于用一些完全不一样的东西并置在一起，它会产生一些新的意义，已经有意识地把一个宗教的具体的东西跟一个建筑的东西放在一起，一个公认的宗教史的动物跟一个建筑空间结合在一起。
这也是拉开两个概念的距离，创造更大的思考空间。
这个其实也预设了一种新的工作方式，从这一点到那一点，从这个史到那个史，这个都是有一定的相关的。
当中国现代很多建筑去模仿古代园林意境之后，我已经开始思考园林以后的出路。
当然至于最后做出来的建筑是不是园林，那也不是我所考虑的，我的目标是要终止之前的那种关于园林的思考，园林除了这个之外，还有没有其他的可能性？
这个已经是我在重新思考的。
目标是用一种方法来改变建筑的结构，用一种方法代替之前的方法。
禅宗的独特之处在于它只注重这种体验，而对任何进一步的解释不感兴趣，不受一切固定信条和束缚，这就使它成为真正超脱世俗的。
日常生活的奇异与神秘。
禅宗的觉悟并不意味着退避尘世，相反地，是要积极地参与日常的事务。
“禅”所说的觉悟是指直接体验一切事物的佛性，首先是日常生活中的人、事和物的佛性。
因此，在禅宗强调生活的实际性时，“禅”仍然是十分神秘的。
一个达到觉悟的人，完全生活在现在，把注意力完全集中在日常事务上，在每一个动作里都能体验到生活的奇异和神秘。
在我成长的生活经验中，南方的水很多，去郊游的时候或者下雨天娟娟流水或许构成了我早年印象中的感性氛围，水有一种让我着迷的感觉，像湘江和周边河里的树生活在两维之中，树干的倒影使得池塘变得更深，而水底的淤泥使正在起作用的制镜子的锡汞剂。
水在空间的渠沟中的像在血管里的血液，像在经络里的气一样在流动，或许也是意识的蔓延，时间的线形运转。
中国古代画家在作画的时候，要紧的是集中思绪，应意志之命，一气呵成。
他们把描绘的东西是作为一个整体去感受。
他们的作画方法，似乎是一种自动机械的运动。
曰为：
十年画竹，此身化为竹，而后化竹，皆忘竹，即得其妙，神动天随。
自己变成了竹子，而且在画竹子的时候，连自己与竹子的“同一化”都忘了，这难道不是竹子的禅吗？
这是与“精神有节奏的运动”同步进行的运动。
这种“精神有节奏的运动”存在于画家自身之中，也存在于竹子之中，存在于画家于竹子的某个“共有”之处。
射箭的大师再演示射箭时就像一种宗教仪式，以自发、轻松和漫步经心的动作来作舞，多年的刻苦训练转化自己的身心，以便学会如何以一种轻松自如的力量“从精神上”拉开弓，并且“毫不紧张地”松开弦，让箭像“熟果子一样从弓箭手那儿落下”。
当他达到完美的高度时，弓、箭、靶和弓箭手全部互相融合，他自己不射箭，而是“它”在为他射箭。
问：
结合“山西大同造园”谈一下你对绘画与建筑之间关系的理解。
对于许多中国古代的画家而言，庭园不仅成为他们画作的背景，同时也是很好的绘画题材。
而如果是绘画是对真实的庭园做一种二维的描绘，那么，庭园无疑就是画中世界与画中理想的立体呈现。
中国的园林是一种真实的幻境，而对于造园者来说，园林的设计常常遵循绘画的原则，精心设计的画面好像是画家蒙住游人的眼睛带其在园中穿行，而古代画家的绘画常常与诗歌与禅宗联系在一起，在唐代和宋代，中国的画家和士大夫经常去拜访僧人和寺庙，禅宗的方法与美学无疑通过诗歌经过绘画渗透到园林的空间营造之中，《园治》的作者计成自幼学画，中年才改行造园。
造园如画，如诗。
园林已经不再仅仅是眼前的一方水池，几块岩石或是数个茅屋，数个亭榭，而是思想物化的禅的妙悟与，主人居在其中，也变超越了真实世界，进入到氛围与冥想之中。
问：
在“山西大同造园”的每个空间中感觉到了非常强观念，能否谈一谈这些观念与建筑空间是一种怎样的关系呢？
所以空间具有双重性，在空间的内部出现了一种特殊的空间，既满又空的空间，也就是思维的空间。
空间就是这个中介，在这个既满又空的空间中，思维在说话，空间在思维。
其实我们可以分析一下中国的时间与空间的关系以及与西方的差异，为我们的建筑设计的空间提供一个理论结构。
中国的空间艺术重视无色的世界、空灵的世界以及如梦如影的世界，空间被虚灵化、节奏化、虚灵不昧方为真实生命，中国古代文人的园林艺术的审美境界与人格境界是密切相连的，一片山水就是一片心灵的境界，空间的本身就是人生之显现，园林之境，空间之境，标示人的意识所对之世界、人心构造之世界以及因象所观之世界，是人心灵中出现的一个活的、流动的、虚灵的空间，而不是实有的世界，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。
当然，这些仅仅是为了建立一种关于东、西方空间观念的历史知识，或许我们可以在建筑设计中策略地利用这种知识。
水在戴帆所创造的建筑中，也许是置身幕后的最重要的导演。
戴帆的建筑围绕着水——江河、峡谷、池塘、瀑布、沟渠、泉、堤、水廊、水亭、地漏、溪，水的灵性和玄秘体现了戴帆的建筑特点——一种流动的生命体验和灵性的意识，那是另一个世界，属于另一个宇宙，这种灵性的流动的意识被想象的无限而机智、巧妙的活力冲破了，这活力代表了空间与生命本身的既使人陶醉又给人启迪的生机勃勃的力量。
地球上每个文化脉络都有尊重自然的传统，关键在于不同文化是以何种方式来与自然对话。
在戴帆看来，水孕育了空间，孕育了万物，水和气都是有生命的灵性，水通过空间的建构具有人格化的力量，人的意识时间空间感情与水一起流动，道家真气的脉络在水往返的时间中孕育着万物，也意味着身体的保存和转化；水沼勾连，溪涧纵横，林水深霒，从建筑入口经过水池上曲折的木桥到达下沉式的庭院，建筑单体如仙山般屹立，光影参差，竹云幽空，龙骨状的楼梯恍若从仙境中伸下来，是空谷幽兰的道家境界；戴帆的建筑经验源于他童年时湖南长沙江南水乡的生活经历，那是记忆中那遥远的遥远，却是不会忘记的永远永远。
南方的楚国是水的世界，在秦汉楚国贵族诗意的心灵中，空间所代表的人类生命理想是融于入水的世界，是一种汇通万物的思维，打通了我与世界的界限，通世界以为一。
水所代表的“我”就伸展了性灵，获得深心的安适，它在心灵的超越中拥有了世界，与造化同流。
东方古老的哲学认为，天地万物由一气派生，一气相连，世界就是一个庞大的气场，万物沉浮于一气之中。
楚文化强调的是一种生命的运动和活力，穿透慢无边际，无始无终，似乎循环往复却又生生不已的历史和心理时空，所展示的是生命的自由精神。
在建筑的内部空间中，我们可以强烈感受到乡土的气息。
青石材质的蛙的两只前腿变成了梯子，梯子旁的墙上是竹子的水道，蛙的身体匍匐在水中，一种超现实般的某个夏天下午江南暴雨后的池塘画面，朴素的建筑材料与宁静而古拙的造型相映成趣，是庄子游鱼之乐的精神境界。
戴帆从四个抽象结构来构造建筑:
气的架构；水系的营造；非理性的意识;梦。
建筑的观念体现了人的智慧，建筑因为“永恒性”而能抵御人的生命所不能抵抗的时间的侵袭而变得伟大。
戴帆的建筑既不是为了迎合这个时代而设计，也不是为了抗拒这个时代而设计，是为了他自己，为那些未出生的时代而设计，这是他不为潮流所动的原因。
他寻求的只是道，就是我们生于斯，回归于斯的那个无。
建筑的过程就是与这个自然的过程融为一体，当我们拨动着空间的琴弦，一切将归于虚无与空寂。
相信未来的人会以开放的心态来接纳他的观念。
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