野有蔓草的散文.docx
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野有蔓草的散文
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野有蔓草的散文
篇一：
野有蔓草
《野有蔓草》阅读指导
这首诗写的是非常浪漫而自由的爱情：
良辰美景，邂逅丽人；一见钟情，便携手藏入芳林深处。
恰如一对自由而欢乐的小鸟，一待关关相和，便双双比翼而飞。
如同我们学过的《关雎》、《静女》，无不写出了劳动人民对爱情的向往、对美好生活的真挚追求。
诗分二章，重复叠咏。
每章六句，两句一层；分写景、写人、抒情三个层次。
而典型环境、典型人物与典型感情，可谓出之无心而天然合作。
清丽的环境和美丽的姑娘，从小伙子的视角见出，楚楚有致，格外动人。
“野有蔓草，零露漙兮。
”春晨的郊野，春草葳蕤，枝叶蔓延，绿成一片；嫩绿的春草，缀满露珠，在初日的照耀下，明澈晶莹。
在这清丽、幽静的春晨郊野，“有美一人，清扬婉兮”；一位美丽的姑娘含情不语，飘然而至，那露水般晶莹的美目，顾盼流转，妩媚动人。
先写景，后写人，诗中有画，画中有人，四句诗俨然一幅春郊丽人图。
而在修长的蔓草、晶莹的露珠与少女的形象之间，有着微妙的隐喻，能引发丰富的联想。
“清扬婉兮”的点睛之笔，表现了姑娘惊人的美丽。
小伙子见到这一切，爱悦之情怎能不喷涌而出。
“邂逅相遇，适我愿兮。
”这里，有对姑娘的惊叹，有对不期而遇的惊喜，更有对爱神突然降临的幸福感和满足感。
第一章与第二章之间的空白，可理解为姑娘小伙相对凝视之时，此时无声胜有声的静场；次章前五句的重叠复唱，可理解为小伙子心情略为平静后，向姑娘倾诉的爱慕之意和殷殷之情。
然而，在这人性纯朴的时代，又值仲春欢会之时，无需絮絮长谈，更不必繁文缛节。
“邂逅相遇，与子偕臧。
”只要两情相愿，便结百年之好；毋须父母之命、媒妁之言，自可永结同心。
德国美学家黑格尔说：
“整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂？
我们马上就可以回答说：
在眼睛上；因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物，而且也要通过眼睛才被人看见”（《美学》第一卷）。
其实，艺术描写的这一美学原则，二千多年前中国的
民间诗人已心领神会，运用娴熟。
从《硕人》的“巧笑倩兮，美目盼兮”，到《野有蔓草》的“清扬婉兮”、“婉如清扬”，都是通过流盼婉美的眼睛，写姑娘的美丽。
在短小的抒情篇章中，只有通过传神的“点睛”之笔，才可能写活人物；而在陌生男女邂逅相遇之时，四目注视，相对而望，也是最自然的表情。
因而，这里的“点睛”之笔，可以说虽着力而极自然。
这牧歌般的自由之爱，是美好心愿的诗意想像，还是先民婚恋的真实写照。
《毛序》认为是前者，曰：
“《野有蔓草》，思遇时也。
君之泽不下流，民穷于兵革，男女失时，思不期而会焉。
”所谓“思遇时”、“思不期而会”，即战乱的现实男女失时，只有借诗歌表达心愿；诗意的满足背后是现实的缺陷。
明代季本认为是后者，其《诗说解颐》曰：
“男子遇女子野田草露之间，乐而赋此诗也。
”今人多从此说，且更明确提出这是一首情诗恋歌。
从诗歌意境看，《野有蔓草》确是对先民的自由婚恋的赋颂；但是，《毛序》对此诗背景的分析，确也不能视为纯粹臆测。
不过，无论是诗意想像，还是真实写照，它都带有原始的纯朴性和直率性而不同于后世表现男女邂逅的诗作。
唐代崔护的《题都城南庄》也写“邂逅相遇”；但一见钟情，却终成遗憾。
“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
”一声叹唱，千年怅惘；封建礼教，酿成了多少人间悲剧。
《野有蔓草》作为对华夏先民的圣洁自由的婚恋性爱的赞歌，将具有永恒的魅力。
《梅花落》阅读指导?
这是一首托物言志、针砭时弊的诗。
作者以庭中杂树象征一般无节操的士大夫，通过对耐寒梅花的赞美，批判了他们的软弱、动摇。
诗中写诗人和杂树的对话，富有寓言色彩。
《梅花落》属《横吹曲》,在郭茂倩《乐府诗集》中，鲍照的这首《梅花落》还算是较早的一首。
诗的内容是赞梅，但是作者先不言梅，而“以杂树衬醒，独为梅嗟”。
诗人说庭中的杂树众多，可我却
偏偏赞叹梅花。
如果我们再往下看，这发端的一句，又不仅仅是起着“衬醒”的作用，因为“衬醒”的效果，使得高者愈高，低者愈低，于是便触发了“杂树”的“不公”之感，因而也就按捺不住地提出质问——“问君何独然”？
这“问”的主语便是“杂树”。
“独”字紧扣着“偏”字，将问题直逼到诗人面前，诗人回答得也很爽快，那是因为梅花不畏严寒，能在霜雪之中开花，冷露之中结实。
这是赞梅的理由。
但是，为了使“偏”与“独”有所交待，也为了使发问者（杂树）对自己有所了解，所以接着又说，想想你们吧，只能招摇于春风，斗艳于春日，即使有的也能在霜中开花，却又随寒风零落，终没有耐寒的品质，是所谓“寒暑在一时，繁华及春媚”（鲍照《咏史》）。
如此相比，则“偏为梅咨嗟”一语，便得到全面而有力的阐发。
明代钟惺说这首诗:
“似稚似老，妙妙”（《古诗归》）。
这个评语颇有见地，也很耐人寻味。
这首诗结构单纯，一二两句直抒己见，第三句作为过渡，引出下文的申述。
言辞爽直，绝无雕琢、渲染之态，比如对梅的描写，这里就见不到恬淡的天姿，横斜的身影，也嗅不到暗香的浮动，更没有什么高标逸韵，力斡春回的颂词，而只是朴实无华，如实道来——霜中能作花，露中能作实；其句式韵脚，亦随情之所至，意之所须，有五言，也有七言；“以花字联上嗟字成韵，以实字联下日字成韵”（沈德潜《古诗源》），新奇而不造作。
诗人以如此单纯朴拙、随意自然的形式，说着并不怎么新鲜的事情，确有几分“稚”趣。
然而，“念其”、“念尔”，不无情思，足见褒贬之意，早存于心，所以观点鲜明，一问即答，且能不枝不蔓，舍形取神，切中要害，是亦决非率意而成。
“今日画梅兼画竹，岁寒心事满烟霞”（郑板桥《梅竹》）。
画家“心事”在画中，诗人的“心事”又何尝不藏在诗中呢！
我们先不妨读一段《南史·本传》中的记载:
“（鲍）照尝谒（刘）义庆，未见知，欲贡诗言志，人止之曰：
郎位尚卑，不可轻忤大王。
照勃然曰：
千载上有英才异士沈没而不闻者，安可数哉！
大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌与燕雀相随乎？
于是奏诗?
?
”（《南史》卷十三）。
这段文字不仅可以使我们窥见其人，亦
有助于理解这首诗。
如果说傲霜独放的梅花，就是那些位卑志高、孤直不屈之士的写照，当然也可以说是诗人自我形象的体现。
那么，“零落逐寒风”的“杂树”，便是与时俯仰、没有节操的龌龊小人的艺术象征。
诗人将它们加以对比，并给予毫不含糊地褒贬，一方面反映了诗人爱憎分明、刚正磊落的胸怀，一方面也表现了他对“兰艾不辨”、贵贱不分的世风的抨击和抗争！
萧涤非先生曾经说：
鲍照“位卑人微，才高气盛，生丁于昏乱之时，奔走乎死生之路，其自身经历，即为一悲壮激烈可歌可泣之绝好乐府题材，故所作最多，亦最工”（《汉魏六朝乐府文学史》）。
这首诗虽是咏物，然其身世境遇、性格理想、志趣情怀无不熔铸其中。
就以上所言，则又显示出它的慷慨任气，沉劲老练的特色。
因而，那“似稚似老”的评语实在是精当绝妙！
这首诗以花喻人，借繁花凋落的景象写征妇幽怨。
开头四句．写香浓花腴的灿烂美景，一夜之间便凋零、败落。
颈联以花喻人，写少妇欣赏院里的梅花，因花开花落而想到时光易逝、盛年不再，包含着不能与出征戍边的丈夫一起共度大好年华的幽怨。
尾联重新归到落花。
此时花都已谢了，飘飘扬扬落满了庭院，仿佛覆盖了一层白雪。
观花人由满地的落梅联想到辽海的雪野，却硬要反过来说：
请别用辽海的白雪来比喻满院的落梅，这样会勾起我心头的无限愁绪的。
《蝶恋花》阅读指导
欧阳修（1007-1072），字永叔，自号醉翁，晚年号六一居士，谥号文忠，世称欧阳文忠公，吉安永丰（今属江西）人[自称庐陵人]，汉族，因吉州原属庐陵郡,出生于绵州（今四川绵阳）北宋时期政治家、文学家、史学家和诗人。
与唐韩愈，柳宗元，宋王安石，苏洵，苏轼，苏辙，曾巩合称“唐宋八大家”。
其于政治和文学方面都主张革新，创作实绩亦灿然可观，诗、词、散文均为一时之冠。
散文说理畅达，抒情委婉;诗风与散文近似，重气势而能流畅自然;其词深婉清丽，承袭南唐余风。
此词首句“深深深”三字，其用叠字之工，致使全词的景写得深，情写得深，由此而生深远之意境。
词人首先对女主人公的居处作了精心的描绘。
“杨柳堆烟，帘幕无重数”这两句，似乎是一组电影摇动镜头，由远而近，逐步推移，逐步深入。
随着镜头所指，先是看到一丛丛杨柳从眼前移过。
“杨柳堆烟”，说的是早晨杨柳笼上层层雾气的景象。
着一“..堆”字，则杨柳之密，雾气之浓，宛如一幅水墨画。
随着这一丛丛杨柳过去，词人又把镜头摇向庭院，摇向帘幕。
这帘幕不是一重，而是过了一重又一重。
究竟多少重，他不作琐屑的交代，一言以蔽之曰“无重数”。
“无重数”，即无数重。
一句“无重数”，令人感到这座庭院简直是无比幽深。
至此，作者用一句“玉勒雕鞍游冶处”，宕开一笔，把视线引向她丈夫那里;然后折过笔来写道：
“楼高不见章台路”。
原来这词中女子正独处高楼，她的目光正透过重重帘幕、堆堆柳烟，向丈夫经常游冶的地方凝神远望。
词的上片着重写景，但“一切景语，皆情语也”（王国维《人间词话》），在深深庭院中，已宛然见到一颗被禁锢的与世隔绝的心灵。
词的下片着重写情，雨横风狂，催送着残春，也催送女主人公的芳年。
她想挽留住春天，但风雨无情，留春不住。
于是她感到无奈：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，只好把感情寄托到命运同她一样的花上。
这两句包含着无限的伤春之感。
清人毛先舒评曰：
“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，此可谓层深而浑成。
”（王又华《古今词论》引）他的意思是说语言浑成与情意层深往往是难以兼具的，但欧词这两句却把它统一起来。
这两句情感层次如下：
第一层写女主人公因花而有泪。
见花落泪，对月伤情，是古代女子常有的感触。
此刻女子正在忆念走马章台（汉长安章台街，后世借以指游冶之处）的丈夫，可是望而不可见，眼中唯有在狂风暴雨中横遭摧残的花儿，由此联想到自己的命运，不禁伤心泪下。
第二层是写因泪而问花。
泪因愁苦而致，势必要找个发泄的对象。
这个对象此刻已幻化为花，或者说花已幻化为人。
于是女主人公向着花儿痴情地发问。
第三层是花儿在一旁缄默，无言以对。
紧接着词人写第四层：
花儿不但不语，反而象故意抛舍她似地纷纷飞过秋千而去。
人儿走马章台，花儿飞
篇二：
古代诗歌与散文
第一章
一、风雅颂——《诗经》的内容
风雅颂是《诗经》的三类，也可以用来概括《诗经》的题材内容。
1．风
风是诸侯国的地方音乐，主要抒发个体的情感，表现他们真实的“私人”生活和心愿，以爱情诗和怨刺诗为主。
（1）婚恋诗：
《诗经》婚恋诗内容丰富，如描写自由开放的爱情的《野有死麕》、《静女》、《野有蔓草》；描写有乐有悲的婚后生活的《女曰鸡鸣》、《氓》等。
（2）怨刺诗：
怨刺诗有的揭露统治者的丑行，如《邶风?
新台》斥责了劫掠儿媳为妻的卫宣公的无耻，《陈风?
株林》鞭挞了陈国君臣和夏姬的淫乱；有的表现了下层民众的悲苦，《邶风?
北门》《邶风?
击鼓》等。
2．雅
雅是周天子王都的歌谣，主要内容主要包括：
（1）周民族的史诗，如《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》；
（2）描写周代贵族生活的诗，如宴饮诗、田猎诗、祭祀诗等；其中宴饮诗最多，成就也最高，如《棠棣》《鹿鸣》
（3）描写政治生活的丧乱诗、怨刺诗、讽喻诗，如《十月之交》日、《瞻卬》等。
3．颂
颂是宗庙的祭祀歌舞，主要内容是歌颂祖先的功德。
如《噫嘻》、《臣工》等。
二、赋比兴——《诗经》的表达
赋比兴是《诗经》的艺术表现手法，具体如下：
1．赋
“赋者，敷陈其事而直言之也”，是铺陈叙事；如《七月》便是运用赋的手法，交代了一年四季农夫的生活。
2．比
“比者，以彼物比此物也”，比是打比方；如《卫风?
硕人》用比喻来描绘硕人的容貌，如“肤如凝脂”、“手如柔荑”“螓首蛾眉”之类。
3．兴
“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，兴是以物发端，借他物引起所咏之，兴的情况包括：
（1）纯粹作为发端之词，与所咏写的内容之间并没有多大的关联，如“鸳鸯在梁，戢其左翼”见于《小雅?
鸳鸯》和《小雅?
白华》，但用于《鸳鸯》为祝福之语，用于《白华》则为怨刺之词。
（2）起兴之句与上下文之间却有非常微妙的关联，包括
A烘托气氛之语，起兴之物与所咏之词在情感或物形外貌之间有密切的关联。
b原始崇拜物，借以表达某种原始宗教生活或文化礼俗。
三、《诗经》的影响
首先，《诗经》开创了中国古代诗歌的抒情传统。
其次，《诗经》奠定了以“风雅”精神为最高追求的诗学旨趣。
“风雅”既指温柔敦厚的诗风，也指反映现实、干预时政的政治情怀。
最后，《诗经》确立了中国文学重视“比兴”的创作原则。
所谓的“比兴”就是说文学作品的形象必须要有寄托，要讽喻政治，批判现实，而不是空虚无所指。
一、楚辞的体制特征
楚辞的体制特征包括以下几点：
（一）接近于散文的句式和规模。
楚辞是类似散文诗的作品，本身不完全是诗，具有散文性。
而且篇幅长大，比如《离骚》的篇幅，如果要以宏伟的程度来说，只有《荀子》、《庄子》、《战国策》等可以和它相提并论。
（二）大量在中间用“兮”。
楚辞用“兮”有一个特点，就是大量用在一句话的中间，诗行变长，诗有更大的容量。
如“洞庭波兮木叶下”在《诗经》中需要变成两个四字句，而用楚辞体可以合并为一句。
（三）用韵的频率不同。
《诗经》是两句用一个韵，楚辞是每句都用韵。
句子比较长，如果两句一用节奏感会受影响，节奏感就得到了调节。
（四）节奏不同。
《诗经》的节奏一般是二字节奏，如“关关/雎鸠”；而楚辞则是三字节奏，如“帝高阳/之/苗裔兮”。
三字节奏和二字节奏主要区别是：
二字节奏比较平缓，从本性来说是散文节奏；三字节奏比较快，本性来说是一种诗的节奏。
由于有了这种三字节奏，五言诗和七言诗才有了可能。
二、《离骚》的比兴与象征
《离骚》的比兴象征为中国古代文学奠定了香草美人传统。
《离骚》中具有象征意味的意象主要有两类：
草木和女人。
1．草木是借以比喻高贵品格的意象系统。
（1）以香草作为主人公的配饰，象征主人公高洁的品质。
（2）以香草象征古代三后身边的君子。
（3）以培植的香草象征培养的人才。
2．美人。
（1）以美人自拟，以美人和众女、美人和灵修的关系比喻现实中诗人与党人的关系、诗人与楚王的君臣关系
（2）以“求女”来象征求君或者通君侧。
开创了中国古典文学甚至中国古代文化以“男女之情”隐喻“君臣之义”的传统。
三、屈原与中国古典文学的浪漫传统
屈原奠定了中国古典文学的浪漫传统：
（1）情感表达上表现为上下求索、不屈服于黑暗势力的斗争精神，以及主动担当、直面悲剧的勇气。
（2）艺术手法上表现为神话和宗教因素的运用以及香草美人的表现手法。
第二章
一、乐府的概念
乐府概念的含义非常丰富，包括：
（1）国家管理音乐的最高机构。
具体任务包括制定乐谱、训练乐工、搜集民歌及制作歌辞等。
（2）乐府机构保存的歌曲。
（3）按照乐府旧题创作的诗，如曹操的乐府诗。
（4）唐不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，如唐代新乐府
（5）词、曲等文体的别称。
二、汉乐府
（一）汉乐府的内容
汉乐府都是“感于哀乐，缘事而发”的作品，全面而深刻地反映下层民众的生活及其生命体验，尤其注重反映他们的艰辛与痛苦，揭示社会矛盾。
1．揭示社会矛盾，尤其是社会不公，是汉乐府诗最重要的组成部分。
如《东门行》写白发老翁不堪重压要拔剑反抗。
2．描写战争给人们带来的痛苦。
《十五从军征》写了一位家庭惨遭变故的士兵，他一生从军，退役回乡时还期待着和家人团聚回去才发现早已家破人亡了。
3．展示个人情感世界。
有《上邪》、《有所思》这样敢爱敢恨的爱情诗，也有《蒿里》、《薤露》这样哀婉凄怆的丧歌。
（二）乐府诗的艺术特色
就乐府诗的艺术特色而言，其“感于哀乐，缘事而发”则主要表现为叙事手法的娴熟巧妙以及感情抒发的质朴纯挚。
1．叙事手法的娴熟巧妙。
（1）善于选取生活中富有诗意的片段，通过压缩叙事空间，把矛盾集中在一个焦点上。
《东门行》选取主人公拔剑出门的一个镜头，突出社会矛盾的尖锐。
而《上山采蘼芜》抓住故妇路遇故夫这样一个偶然的生活片断，借故夫“新人不如故”之语表明女子所受不公待遇。
（2）塑造了一批栩栩如生的艺术形象。
汉乐府善于运用一些富有表现力的艺术手法刻画人物，突出人物性格。
细节描写。
如《艳歌行》借女主人为游子缝衣、男主人归来内心不快的细节，表现出男主人的心胸促狭和冷漠，突显流浪人生活的无数艰辛。
对话描写。
如《妇病行》中的妻子临终前交代丈夫，虽然话不多，却把“母亲”的惨淡心理生动地表现了出来。
烘托。
《陌上桑》是乐府诗中运用烘托手法最成功的诗篇。
诗中通过行者、少年、耕者、锄者的忘形渲染了秦罗敷的美貌，从侧面烘托罗敷之美。
这是文学史上的首创。
2．感情抒发的质朴纯挚。
感情的抒发往往不事雕琢，平实流畅，自然道来，具有浑然天成的艺术效果。
“质而不俚，浅而能深，近而能远”，尤其能体现其质朴纯挚的抒情特征。
如《江南可采莲》连用五句“鱼戏莲叶△”，看似至朴拙，却又至精巧，反复的吟唱恰切地表现出热烈的氛围和采莲女的清纯可爱。
而《孤儿行》、《妇病行》更是完全采用口语入诗，却极具艺术表现的张力。
（三）汉乐府的影响
1．汉代乐府诗绍继《风》、《雅》，直面现实，开创了中国古典诗歌史上“感于哀乐，缘事而发”的乐府传统。
2．汉乐府民歌的影响还表现在创造了新的诗歌形式，即杂言体和五言诗。
3．在艺术手法上，特别是汉乐府民歌叙事诗的写作技巧，如白描手法、细节描写和人物对话独白等，影响也非常大。
（四）《孔雀东南飞》的艺术成就
1．卓越的叙事技巧
（1）两条线索交错进行，一条线索是刘兰芝与婆母、兄长的矛盾冲突，另一条线索是刘兰芝、焦仲卿之间的爱情。
（2）精心选择了几个具有表现力的叙事单元，如悲诉、告母、伤别、还家、逼婚、誓约、殉情等。
这既节省了篇幅，又在叙述主要情节单元时显得从容有致。
如伤别一节，不仅浓墨重彩地渲染了刘焦离别的悲痛，也交代了刘兰芝与焦母以及小姑的离别，表现了兰芝的修养，戳穿了焦母“此妇无礼节”的谎言。
2．塑造了几个鲜明的人物形象
（1）把人物置身于矛盾的漩涡中，运用铺叙的手法，逐步展开，使人物性格特征鲜明突出。
以刘兰芝为例。
她聪明美丽、勤劳能干、纯洁大方，而且性格倔犟，决不向不公平的命运屈服。
在“三日断五匹，大人故嫌迟”的无理压迫下，她主动向焦仲卿提出“妾不堪驱使，?
?
及时相遣归”。
被遣归时，她表现得镇定、从容、坚强。
被遣回后，阿兄逼她改嫁，她决定以死明志。
正是这种倔强性格和不妥协的精神使刘兰芝成为古典文学中光辉的妇女形象之一。
（2）运用了个性化的对话和行动、景物衬托等多种艺术手法。
如兰芝与婆婆的对话显出她的不卑不亢，与焦仲卿的的对话则显出她的忠贞多情。
而成亲一段则用“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰”的景物描写来渲染悲剧气氛。
（3）两条叙事线索都是围绕刘兰芝展开的，这也使她处于矛盾的中心，让她与众多人物形成了鲜明的对比。
3．明显的民间文学特征，富有浪漫色彩。
诗中对刘兰芝装饰的描写，以及二人化为鸳鸯的结局安排都富有民间文学意味。
三、唐代新乐府
（一）唐代新乐府的概念
1．广义的新乐府是指唐代产生的新题乐府。
2．狭义的新乐府指新题乐府中符合“兴谕规刺”内容标准的诗。
（二）杜甫新题乐府的内容
杜甫新题乐府的内容主要包括以下几个方面：
1．揭露统治者的穷兵黩武。
如《兵车行》诗中描写了“武皇开边意未已”，而“边庭流血成海水”、“汉家山东二百州，千村万落生荆杞”的社会惨景完全被统治者无视了。
2．揭露了统治者的骄奢淫逸和对百姓的欺压。
如《丽人行》中美人们穿的“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”，吃的“紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞”，极尽奢华。
3．揭露安史之乱对百姓的伤害，如“三吏”、“三别”以实录的笔法，通过对强行征发民夫的描写揭示了战争的惨状以及百姓的痛苦，言辞之间充满同情。
（三）杜甫新题乐府诗的艺术特点
1．杜甫善于综合运用汉魏南北朝乐府民歌的传统手法，通过高度概括的场面描写，以史诗般的大手笔展现出广阔的社会背景。
他以场面的客体化及视点的第三人称来叙事，吸取了汉乐府叙事诗的创作经验，同时又以其宏大和深刻突破了汉乐府叙事方式的局限。
如《兵车行》的开头通过少量典型细节构成了包含巨大历史容量的场面，揭露了统治者穷兵黩武所造成的百姓妻离子散的悲惨情景。
2．杜甫善于利用歌行的赋化和容量大的长处，以及富有跳跃性和抒情性的特点，丰富了叙事手段，增加了叙事的多面性。
如《哀江头》从第三人称的视点写诗人潜游曲江的行踪，哀叹曲江之昔盛今衰，写出杨贵妃死于马嵬的史实。
3．杜甫的新题乐府取法汉乐府却不重形似，而是化用汉乐府的神理，极大地创新了乐府诗的表现手法。
这尤以“三吏”、“三别”为代表。
“三吏”、“三别”一如汉乐府，直接面对当下的社会问题。
但这六首诗的表现形式、叙述视角、叙事手法又各不相同，从而增加了作品反映社会问题的深度和广度。
（四）元白新乐府的特点和得失
1．元白新乐府的特点
（1）内容上，揭露社会问题，针砭时弊。
（2）艺术表现上，大多以平易浅切的语言、自然流畅的意脉来增加诗歌的可读性，表现出重写实、尚通俗的审美旨趣。
2．元白新乐府的得失
（1）得
首先，元白新乐府诗以对社会政治问题的强烈关注，加上平易通俗的语言风格，丰富和充实了中唐诗坛，同时也冲击了重粉饰雕琢的诗风。
其次，元白新乐府在延续和发展中国古典诗歌关心社会现实和民生疾苦的优良传统的同时，也开拓了诗歌的表现领域，丰富了诗歌的表现形式。
（2）失
首先是他们过分强调诗歌的政治伦理意义，有些诗歌流于道德说教，损害了诗歌的形象性、蕴藉性。
尤其是“首章标其目，卒章显其志”的形式，使诗歌带上说教的尾巴。
其次是在语言使用上，由于一味追求通俗和写实，诗歌语言的含蓄和精练属性受到损害，甚至变成毫无诗意的说教文字。
第三章
一、古诗的概念
古诗，即古体诗，是相对唐代兴起的近体诗，也就是律诗来说的。
律诗从初唐定型的，在当时被叫做近体，也叫今体。
唐以前的、不遵循律诗格律规范的诗因此被称作古诗，也称古体诗或古风。
古诗的范围并不限于唐以前，唐代律诗产生之后，仍然有很多作家创作不遵循律诗格律规范的诗，这些作品虽然是唐代或者唐代以后创作的，但是同样称为古诗。
同时，唐以前的作品有些也不包括在古诗的范围内，比如《诗经》、楚辞体诗以及汉代的乐府。
二、古诗的体制特征
与近体诗有严密的格律限制不同，古诗在格律和句式上都无严格要求。
五古的体制特点是从与律诗的对比中总结归纳出来的，主要包括以下几点：
1．句数无限制。
律诗句数有限制，只有排律特殊，一般律诗基本都是八句。
古诗句数无限制，长度完全由作者个人意愿决定。
有的古诗六句或者八句，也有的长达一百句，比如杜甫的《望岳》像律诗一样写了八句，但是他的《自京赴奉先县咏怀五百字》则长达一百句，共五百字。
2．对仗没有严格要求。
律诗中间两联必须对仗，而古诗不要求对仗。
虽然也有作家写对仗的古诗，比如杜甫的《望岳》中间两联就是对仗的，但这是作者个人的习惯，不是格律的要求。
3．不限平仄。
律诗讲究平仄，而古诗对平仄完全没有要求。
4．用韵自由。
古诗可以押平声韵，也可以押仄声韵，可以平仄同押，还可以换韵，在用韵上比律诗自由得多。
三、五古的代表作家作品
五言古诗，即每句为五字的古诗，是汉、魏时期形成的一种新诗体。
它是中国古典诗歌长期发展的产物。
（一）《古诗十九首》的内容
《古诗十九首》是比较早的一组文人五言诗，但是作者都是地位名望比较低的文人，因而姓名不可考。
关于这组诗，我们主要掌
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