文艺美学知识点.docx
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文艺美学知识点
绪论
何为美的本质？
一、客观派对美的本质的看法
即从万事万物的客观属性来说明美的本质。
毕达哥拉斯：
“整个天是一个和谐，一个数目。
”
“身体美确实存在于各部分之间的比例对称。
”
“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。
”
亚里士多德认为美的主要形式是“秩序、匀称与明确。
”
二、主观派对美的本质的看法
柏拉图《会饮篇》：
“首先，这美是永在的东西，不生不灭，不增不减。
其次，它既非仅仅这点儿美那点儿丑，也非这会儿美那会儿不美，或者这样看来美那样看来丑，或者在这里看起来美，在别处看起来又丑，仿佛对某些人来说美，对另一些人来说又丑。
对于他来说，美并非显得是一张面孔、一双手或身体上某个地方的美，也不呈现为某种说辞或者某种知识的美，不呈现为任何在某个地方的东西，比如在某个生物、在地上、天上或任何别处的东西，毋宁说，这东西自体自根、自存自在，永恒的与自身为一，所有别的美的东西都不过以某种方式分有其美；美的东西生生灭灭，而美本身却始终如是，丝毫不会因之而损益。
”
柏拉图对“美的阶梯”的描绘：
异邦来的女先知第俄提玛说：
“从一个到两个，再从两个到一切美的形体，更从美的形体到那些美的行动，从美的行动到美的知识，最后从各种知识终于达到那种无非是关于美本身的知识，于是人终于认识了那个本身就美的东西。
”
在人生中委实有数级阶梯，从审美之阶（形体的美），通过伦理之阶（灵魂、习俗、知识的美），到达最后生存的宗教之阶（或是形而上学的），在这最后一级直接窥见了善与美。
首先是发现个别形体中的美，然后就会发觉这种形体的美与其他形体里的美是相通的，他爱一切美的形体，从而把他的热情从专注于某一形体推至一切形体。
而且他须把灵魂的美看得比身体的美更为珍贵。
与灵魂之美的交会产生“理念”（ideas），使年轻人变得更好。
这与美的相遇使得他遍览行为、律法、习俗中的美，这是超越的，从而他认识到“形体的美只是末端”。
他还须进一步瞥见知识的美，不是去爱个体，而是瞥见美的沧海，它孕育着各种华美的言辞、大器的思想，对智慧有着永不褪色的爱。
他依次序而行，瞥见各种各样美的事物，最终实现爱的真正目的，他会发现一种“至美”，也即美本身（beautyitself）。
黑格尔：
“美是理念的感性显现。
”
大卫·休谟：
“美并不是事物本身里的一种性质，它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。
这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。
”
“各种味和色以及其他一切凭感官接受的性质都不在事物本身，而是只在感觉里，美和丑的情形也是如此。
”
《暮色》
晚星带回了
曙光散布出去的一切
带回了绵羊，带回了山羊
带回了牧童到母亲身旁。
《夜》
月已没，七星已落
已是子夜时分
时光逝又逝
我仍独卧
——【古希腊】萨福
（水建馥译文）
给萨福
海子
美丽如同花园的女诗人们
相互热爱，坐在谷仓中
用一只嘴唇摘取另一只嘴唇
我听见青年中时时传言道：
萨福
一只失群的
钥匙下的绿鹅
一样的名字。
盖住
我的杯子
托斯卡尔的美丽的女儿
草药和黎明的女儿
执杯者的女儿
你野花的名字
就像蓝色冰块上
淡蓝色水清的溢出
萨福，萨福
红色的云缠在头上
嘴唇染红了每一片飞过的鸟儿
你散着身体香味的
鞋带被风吹断
在泥土里
谷色中的嘤嘤之声
萨福萨福，亲我一下
你装饰额角的诗歌何其甘美
你凋零的棺木像一盘美丽的棋局
三、主客体相统一的“美”
1、字源学与“美”的本义的探讨
《说文解字》：
“美，甘也，从羊从大。
羊在六畜，主给膳也。
美与善同意。
羊大则美，故从大。
”
六畜：
马牛羊猪狗鸡
孟子告子上：
“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。
”
人的眼、耳、口分别对映着五色、五声、五味
羊人为美，戴着羊头舞蹈，譬如“百兽率舞”
“舞”与“巫”相通，巫术活动侧重于实用性与社会性。
最初，人们搜集贝壳串起来最初目的不是为了观赏其美而是具有功利性。
建茅屋是为了御寒而不是为了观赏房屋的美。
铸青铜器不是为了欣赏而是强调其实用性或是出于宗教祭祀的目的。
玉琮，天圆地方
2、儒家的“美善合一”论
美善不分，含有伦理判断。
《论语·八佾》：
“子谓《韶》：
‘尽美矣，又尽善也。
’谓《武》：
‘尽美矣，未尽善也。
’”
从指人的品质“美”到专指审美对象的“美”。
从品尝食物的鲜美到品味人的精神品质的美，再到欣赏艺术作品的美。
譬如“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。
大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。
”（《乐记》）味在酸咸之外、味外之旨（司空图）；余味曲包（《文心雕龙》）；
儒家的方法：
用社会性节制感性，在儒家看来，“礼”、“乐”、“美”是一回事，强调中和之美。
《国语·楚语》：
灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：
“台美夫！
”对曰：
“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。
不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪。
夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。
若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？
3、“天人合一”与“美”
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。
及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。
”
——《五灯会元》卷17《惟信》
主客两分——唯我论——超越自我
通过“悟”，见到了万物本来的面貌。
首先要做到“虚其心”，即心是空无。
马祖道一：
“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。
”心不是实体，因为见色而存在，这颗心是禅宗所说的非实体性的，生动活泼的心。
这是一种体验，是存在论上的合一，人与世界的关系不是外在的关系，而是融合的关系。
柳宗元：
“美不自美，因人而彰。
”
主体唤醒了客体，客体触动了主体。
庄子：
“天地有大美而不言。
”
楚塞三湘接，荆门九派通。
江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。
襄阳好风日，留醉与山翁。
——王维《汉江临眺》
往事只堪哀，对景难排。
秋风庭院藓侵阶。
一桁珠帘闲不卷，终日谁来。
金剑已沈埋，壮气蒿莱。
晚凉天净月华开。
想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。
——李煜《浪淘沙》
对“美”的审视
•“美”是感性的，诉诸于形象
•“美”离不开观赏者，观赏具有创造性
•“美”无法脱离客观世界而单独存在
•“美”具有很强的感染力
•“美”有差异性，包括时代的差异、文化的差异与个体间的差异
九月
海子
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽 泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫马头 一个叫马尾
我的琴声呜咽 泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原映照千年岁月
我的琴声呜咽 泪水全无
只身打马过草原
九月
周云蓬
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽 我的泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头 一个叫马尾
一个叫木头一个叫马尾
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬在草原
映照的千年岁月，我的
琴声呜咽 我的泪水全无
只身打马过草原
第一讲艺术的本质
一、艺术（art）是什么？
艺术是各种艺术作品的总称。
原本具有实用性，最初建房、做衣服、制造家具都是为了用，出土的青铜器中大部分都是作为食器，或是有祭祀功能，原本不是拿来观赏的。
无可否认的是，艺术中还是具有“物”的因素，建筑需要石头，木刻艺术需要木头，一幅画需要线条和色彩，音乐需要声响。
广义的艺术：
技艺、技巧。
狭义的艺术：
美的艺术
二、艺术的起源
1、神灵赐予说
古希腊赫西俄德《神谱》：
“缪斯给人类的神圣礼物就是这样。
正是由于缪斯和远射者阿波罗的教导，大地上才出了歌手和琴师。
巴西琉斯则是宙斯的学生，缪斯友爱的人是快乐的，甜美的歌声从他的嘴里流出。
如果有人因慊刚受创伤而痛苦，或因受打击而恐惧时，只要缪斯的学生——一个歌手唱起古代人的光荣业绩和居住在奥林波斯的快乐神灵，他就会立刻忘一切忧伤，忘了一切苦恼。
缪斯神女的礼物就会把他的痛苦抹去。
”
2、摹仿说
认为艺术起源于人类对自然世界的摹仿。
赫拉克利特：
“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。
”
柏拉图：
自然摹仿理念，艺术又摹仿自然。
神创造了理念之“床”，工匠制作了现实中的“床”的床，画家画了他的幻想之“床”。
亚里士多德：
“诗人和画家不应当照事物本来的样子去摹仿，而是应当照事物应有的样子去摹仿。
”
现代的看法：
艺术是对社会生活的再现；小说是生活的一面镜子等。
《吕氏春秋》古乐篇：
伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于懈溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间——其长三寸九分——而吹之，以为黄钟之宫，吹曰舍少。
次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。
其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合；黄钟之宫皆可以生之。
故曰：
黄钟之宫，律吕之本。
黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施英韶。
以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。
音乐起源于对自然界中声响的摹仿
“INITIATION……是指成人仪式吗？
”
“没错。
让人从孩子变成大人的仪式。
分手时他对我说，我们的恋爱就是这种东西。
第一次经历恋爱的时候，不论是谁都是会坚信：
这份爱是绝对的。
他们会用上‘绝对’这个词。
可总有一天，他们会明白，在人类中——或这整个世间，绝对这种事是不存在的。
明白了这一点之后才会成为一个大人。
他把这场让我明白了这个道理的恋爱，称为INITIATION。
让我来组织的话——虽然文法上可能不对，说得帅气一点就是——INITIATIONLOVE
3、游戏说
康德：
艺术是一种无目的的合目的性活动，是一种无利害关系的自由的活动。
席勒：
人在现实生活中，既要受自然力量和物质需要的强迫，又要受理性法则的种种约束和强迫，是不自由的。
人只有在“游戏”时，才能摆脱自然的强迫和理性的强迫，获得真正的自由，也就是说，只有通过“游戏”，人才能实现物质和精神、感性与理性的和谐统一。
因此，人总是想利用自己过剩的精力，来创造一个自由的天地。
马克思：
“一个忧心忡忡的穷人对最美的风景都没有感觉。
”
4、巫术说
即认为艺术活动的发生起点是原始的巫术仪式。
巫术就是一套约定俗成的有目的和意义的行为方式系统。
原始歌舞常常被原始人用来保证巫术的成功。
祈求下雨有祈雨舞蹈，祈求打雷就击鼓，祈求捕获野兽就扮演受伤的野兽。
巫术活动中突出了想象的作用，体现了同气相求的思维，它所创造的艺术氛围能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，将人们带入一种幻觉真实，导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快，这种活动的形象与情绪就脱离了实用的、功利性的目的，获得了独立的意义，不再是巫术，而渐渐演化为艺术。
5、表现说
认为艺术起源于表现人的心灵世界的需要。
《毛诗序》：
“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
”言志说
陆机《文赋》：
“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
”缘情说
克罗齐：
艺术即直觉，直觉即表现
弗洛伊德将心灵世界分为意识、潜意识、无意识三层次，认为艺术与无意识有很大关系。
6、劳动说
马克思认为劳动是产生最初艺术的基础，艺术起源于人类的社会实践活动。
普列汉诺夫：
劳动先于艺术，劳动创造了从事原始艺术活动的主体；劳动的需要是艺术产生的最初动因；原始艺术的内容和形式与劳动生产有密切的关系。
鲁迅：
“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道：
‘杭育杭育’，那么，这就是创作——倘若用什么记号留存下来，这就是文学。
弹歌
断竹，续竹；
飞土，逐肉。
以两言诗描写原始社会的狩猎场景。
击壤歌
日出而作，日入而息。
凿井而饮，耕田而食。
帝力于我何有哉？
这些说法都从某一角度或某一侧面探讨了艺术的产生，有助于揭示艺术起源的奥秘。
但艺术产生的原因是多种多样的，不可能用单一的原因去解释。
故而，艺术的产生经历了漫长的历史过程。
原始文化、原始生产劳动、原始艺术的相互融合延续了相当长的一个历史时期。
在后世，艺术逐渐独立，艺术门类也逐渐分化。
三、艺术的特性
1、形象性
2、主体性
3、独创性
摩卡洛夫斯基：
“艺术品是在它的内部结构中，在它与现实和社会的关系中，在它与创造者与接受者的关系中，以符号形式呈现出来的。
”
马克思：
“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。
”
对艺术的审视
1、艺术必须有物质载体。
2、艺术通过艺术符号构建意象。
3、艺术品存在于人的审美经验中，是人类情感的符号。
第二讲艺术创作论
一、创作（Creation）
Creation有生殖、繁殖后代的意思。
创作过程会经历痛苦，有一个从无到有的过程。
作，造也。
《乐记》：
“作者之谓圣，述者之谓明。
”圣人独立创造，述者阐发圣人的学说。
创作还与技艺有关。
“艺”为会意字。
左上是“木”，表植物，右边是人用双手操作。
又写成“埶”，从坴（lù），土块，从丮（jí），拿。
繁体字为“藝”，本义为种植。
创作主体的素养
刘勰《文心雕龙》：
“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。
”
清代叶燮《原诗》：
“才”、“胆”、“识”、“力”
“才”指艺术才华，包括诗人观察、认识事物的能力；“胆”，是指敢于突破传统束缚的独立思考的能力，表现为自由创作的艺术精神；“识”，是指诗人辨别事物的辨别能力；“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄，它是诗人创作中异于他人的独创性的力度。
主体的素养既包括先天的才华，也包括后天的学习。
二、灵感
指创作主体陷入的一种着魔的状态
柏拉图“迷狂说”：
“诗人不得灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话……优秀的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语。
诗人只是神的代言人，由神凭附着。
”
需要触发灵感，灵感具有突发性、偶然性、不确定性，能突然被主体感悟，灵感富有艺术创造的激情。
三、想象
亚里士多德《心灵论》：
“想象和判断是不同的思维方式，想象是可以随心而欲的。
”
巴尔扎克：
“结合几个性质相同的性格的特点糅成典型人物，所运用的材料是生活中有的。
”
朱光潜：
“想象是旧材料的新综合。
”
1、想象可以突破时空的界限，任意驰骋。
陆机：
“观古今于须臾，抚四海于一瞬。
”
2、想象可以使事物异化或变形。
3、想象会回归主题。
司空图《二十四诗品》：
“荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中。
持之匪强，来之无穷。
”
我是黑色痕迹
【法】伊凡·哥尔
我是你的独木舟
在水中划出的黑色痕迹
我是你的棕榈树
置于自己身边的顺从的影子
我是被你
击中时的鹧鸪所发出的
细微的叫声
第七朵玫瑰
【法】伊凡·哥尔
第一朵玫瑰是花岗石
第二朵玫瑰是红葡萄酒
第三朵玫瑰是云雀翅膀
第四朵玫瑰是铁锈
第五朵玫瑰是怀念
第六朵玫瑰是锡
而第七朵
最为娇嫩
那信仰的玫瑰
那夜之玫瑰
那姐妹般的玫瑰
只有在你死后
才会长出你的棺材
《文心雕龙》神思篇：
古人云：
“形在江海之上，心存魏阙之下。
”神思之谓也。
文之思也，其神远矣。
故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！
故思理为妙，神与物游。
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。
枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
4、想象中的世界或是现实世界的对立面、隐射
或是漫画式的表达
5、想象伴随着沉思
沉思展现了艺术创作的活力与生命力，体现了创作思维的深度与广度，有时艺术创作中表现出的思想比哲学家的更为深沉。
6、如何培养艺术想象力？
黑格尔《美学》：
“艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的想象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来，因此，天才尽管在青年时代就已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的真正的成熟。
”
四、艺术创作的“气”
1、“气”为生命的本原，指创作主体的精神之力，艺术家把自己的整个精神气质灌注在作品中，体现在作品上即作品之“气”。
“气”体现了生命的力量和节奏。
章学诚：
“凡文不足以动人，所以动人者气也。
”
曹丕：
“文以气为主。
”作品内在的文气
谢赫论绘画：
“气韵生动。
”
2、“养气说”
孟子：
“善养吾浩然之气”
刘勰：
“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气。
”
五、艺术情感
艺术创作擅于把现实生活中的情绪与感受加以凝聚、升华、实体化。
画家把他的情感立刻转化为形状和色彩，诗人把他的情感立刻转化为诗歌，音乐家把他的情感立刻转化为曲调。
即使是一块石头，艺术家都赋予它们情感，艺术创作中的情感并非滥情，而是受到理性的约束，即有节制地抒情。
罗丹：
“艺术之源，在于内在的真，你的形，你的色，都要传达情感。
”
六、艺术创作的过程
郑板桥《题画》：
“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。
胸中勃勃，遂有画意。
其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。
因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也，总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。
独画去乎哉!
”
眼中之竹胸中之竹手中之竹
首先需“观物”，其次进行艺术构思，最后物化表达。
第三讲艺术形象论
一、什么是艺术形象？
艺术形象是由审美主体创造而出的，反映着主客体的交融，是艺术作品的核心表现形式。
艺术形象包括了视觉形象、听觉形象、文学形象以及综合形象。
二、意象
《周易》：
“圣人立象以尽意。
”
《庄子·外物》：
“言者所以在意，得意而忘象。
”
王弼：
“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
”
刘勰：
“窥意象而运斤。
”
王夫之：
“景中生情，情中含景。
故曰：
景者，情之景；情者，景之情。
”意与象、情与景的相互渗透。
意中之象，象中之意。
王国维：
“一切景语皆情语也。
”
1、言象意的关系。
“象”具有中介作用
2、意象是艺术家的心灵与客观之象的完全交融，是主观心象与客观物象的统一。
意象派诗歌（image）
在地铁站内
【美】庞德
这几张脸在人群中幻景般闪现；
湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。
一刹那间呈现的“象”
王国维《人间词话》：
“境界有大小，不易是而分优劣，‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’，‘宝帘闲挂小银钩’何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。
”
《浣溪沙》秦观
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
《踏莎行》秦观
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，切成此恨无重数。
郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
三、意境
唐代刘禹锡：
“境生于象外。
”“境”对“象”是一种突破。
司空图：
“象外之象，景外之景，味外之味。
”第二个象是对第一个象的突破。
境，疆土。
意境指超越有限的物象，进入广阔的空间与时间，具有宇宙感。
宋代郭熙《林泉高致》论山有三远：
“自山下而仰山巅，谓之高远。
自山前而窥山后，谓之深远。
自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。
高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。
”
指视线的流动，由伸到远处，这就是山水画的境界，亦是诗的境界。
打破了焦点透视法，用仰视、俯视、平视的散点透视法来观察自然。
突破小空间，进入大空间，譬如王羲之所说“仰观宇宙之大，俯察品类之盛。
”
意境的美学特征
1、虚实相生
贺铸《青玉案》：
“凌波不过横塘路。
但目送、芳尘去。
锦瑟华年谁与度。
月桥花院，琐窗朱户。
只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮。
彩笔新题断肠句。
试问闲情都几许。
一川烟草，满城风絮。
梅子黄时雨。
”
2、意与境谐
王国维《人间词乙稿序》：
“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。
苟缺其一，不足以言文学。
”
3、韵味悠长
李白《忆秦娥》：
“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。
秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。
音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
”
王国维《人间词话》：
“词以境界为最上。
有境界，则自成高格，自有名句。
五代、北宋之词所以独绝者在此。
”
“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。
故能写真景物真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界。
”
严沧浪《诗话》谓：
“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。
”余谓北宋以前之词亦复如是。
然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
四、艺术作品的三层次
桑塔亚那：
材料、形式、表现三层次
古代中国：
言、象、意三层次
1、材料层物质材料，大理石、粘土、宣纸等。
2、形式层韵律、色调、线条、造型等，艺术作品是一种有意味的形式。
3、意蕴层具有多义性，只有通过反复地涵泳、品味才能亲身领会到作品的多重意蕴。
世难容
气质美如兰，才华阜比仙。
天生成孤癖人皆罕。
你道是啖肉食腥膻，视绮罗俗厌，却不知太高人愈妒，过洁世同嫌。
可叹这，青灯古殿人将老，辜负了，
红粉朱楼春色阑。
到头来，依旧是风尘肮脏违心愿。
好一似，无瑕白玉遭泥陷，又何须，王孙公子叹无缘。
枉凝眉
一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。
若说没奇缘，今生偏又遇着他，若说有奇缘，如何心事终虚化？
一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。
一个是水中月，一个是镜中花。
想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏！
列宁格勒
曼德尔施塔姆
我回到我的城市，熟悉如眼泪如静脉，如童年的腮腺炎。
你回到这里，快点儿吞下
列宁格勒河边路灯的鱼肝油。
你认出十二月短暂的白昼：
蛋黄搅入那不祥的沥青。
彼得堡，我还不愿意死：
你有我的电话号码。
彼得堡，我还有那些地址
我可以召回死者的声音。
我住在后楼梯，被拽响的门铃
敲打我的太阳穴。
我整夜等待可爱的客人，
门链象镣铐哐当作响。
第四讲艺术范畴论
审美范畴，是对艺术大风格的高度凝练与总结。
作为普遍存在的审美类型，审美范畴往往成对出现。
一、优美与崇高
1、优美（beautyorgrace），源自古希腊文化。
温克尔曼：
“希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大。
既在姿态上，也在表情里。
”
优美展现了令人愉悦的形象，体现了完整、单纯、和谐的精神内涵。
康德《论优美感与崇高感》：
“一座顶峰积雪、高耸入云的崇山景象，对于一场狂风暴雨的描写或者是弥尔顿对地狱国土的叙述，都激发人们的欢愉，但又充满着畏惧，相反地，一片鲜花怒放的原野景色，一座溪水蜿蜒、布满着牧群的山谷，也给人一种愉悦的感受，但那却是欢乐的和微笑的。
”
可亲可爱、圆润光滑是优美范畴的基本特点。
2、崇高
黑格尔：
“神是宇宙的创造者，这就是崇高本身的最纯粹的表现。
”
朗吉努斯：
“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。
”
康德认为，崇高对象的特征是无形式，对象形式无规则、无限制，具体表现为
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