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狂欢化理论与电影叙事分析
“狂欢化”理论与电影叙事
陈阳
2012-11-2215:
49:
57 来源：
《中国人民大学学报》（京）2007年3期
作者简介：
陈阳，文学博士，中国人民大学文学院讲师。
（北京100872）
内容提要：
俄罗斯文论家巴赫金的“狂欢化”诗学理论，开辟了狂欢节仪式与文学艺术体裁的形成与发展关系这一研究视角。
狂欢仪式本身对于民众富于影响的特征，以及通过这种仪式引发有关世界思考方式的变化，对电影叙事发展的研究极具启发价值。
电影在诞生之初就具有狂欢节变体的特点，“庄谐”同一又是其发展至今的一个基本特征。
关键词：
狂欢化理论电影叙事
20世纪90年代以来，俄罗斯文论家巴赫金的“狂欢化”理论在我国引起广泛关注。
人们经常使用的“狂欢化”概念，往往出现于大众宣泄、解构传统经典、低俗与高雅等问题语境中，而对于狂欢节仪式与文学或艺术形式历史发展的渊源关系，对电影与其在心理方面的同构关系以及它对电影叙事研究的价值则触及较少。
对于巴赫金的狂欢化诗学理论的理解，应该从文化的层面、艺术思维的层面进行全面的解读，尤其要将他的“对话”和“复调”理论与狂欢化问题连接起来，这样才能从“一元论”以及“独白型”的艺术思维局限中走出来，在艺术形态以及艺术类型方面拓展出具有更为丰富内涵的样式，这对文学、电影和其他叙事艺术都是十分必要的。
同时，艺术自身发展中的更新与传统、主流与非主流、官方与民间等问题也应得到更为全面的理解和诠释，在为民间狂欢仪式正名的过程中，电影和其他艺术一样，也可以形成一个二元或者是多元共存的构成格局。
狂欢化理论引导下的艺术，并非是以民间的“狂欢仪式”取代官方或正统便戛然而止，吸纳和新生是其基本的路向，两者同样重要，对此不应理解为一种简单的替代关系，艺术本身也正是由此变得更为丰富和复杂。
巴赫金所研究的“对话”和“复调”理论具有极强的包容性特征，在这个系统参照下去理解狂欢化理论便有着十分重要的意义。
一
巴赫金的“狂欢化”诗学理论建立在欧洲民间狂欢文化现象基础之上，虽然这一词汇来源于“狂欢节”即基督教的“谢肉节”，但是作为一种文化现象也可以追溯到古希腊罗马时期，甚至更早的古代神话传说时期。
其中，带有强烈的“酒神”狄奥尼索斯精神和代表秩序的阿波罗精神恰好构成人类精神的两个重要维度，它们在人类的文化和艺术生活中一直发挥着重要作用。
狂欢化理论所包含的内容庞大而复杂，然而从其基本的外化形式入手，则较能见出狂欢节仪式在受众广泛的电影中所具有的直观表现价值。
在巴赫金的故乡俄罗斯的电影中，可以找到许多典型的狂欢化叙事方式，比如前苏联时期改编自名著的影片《静静的顿河》、《战争与和平》、《这里的黎明静悄悄》以及喜剧大师梁赞诺夫的大部分作品，而在20世纪90年代后期，米哈尔科夫的影片《西伯利亚理发师》则把“谢肉节”直接搬上了银幕，人们在影片中直观地看到了“谢肉节”上沙皇时代的将军“降格”后的滑稽表演。
同样，在美国好莱坞电影中也有着狂欢化的各种变体形式，并成为好莱坞电影首先征服欧美继而征服全球的一个重要法宝。
关于狂欢节仪式对于人类文化艺术的影响，巴赫金是从多个层面加以考虑的：
“可是狂欢节，它的种种形式和象征，而首先是狂欢式的世界感受本身，在许多世纪的漫长岁月里被不断吸收到多种文学体裁中去，同它们的特点结合到了一起，变为这些体裁的构成因素，成了它们不可分割的一部分。
狂欢节仿佛变成了文学，也就是说成为文学发展中一个确定的强大的支脉。
转化为文学语言的狂欢节诸形式，成了艺术地把握生活的强大手段；成了一种特殊的语言，这个语言中的词语和形式具有一种巨大的象征性概括的力量，换言之就是向纵深概括的力量。
生活中许多重要方面，确切说是许多重要层次，并且是深处的层次，只有借助这个语言，才能发现、理解，才能表达出来。
”[1]（P208-209）在这里，要注意几点：
第一，狂欢节仪式以及它的各种衍生形态不断被吸收到历代文学艺术作品中去，就文学艺术形式本身来说便具有无穷尽的表现价值，既是看待与观察世界的一个视点，也是一种方法的始点；第二，作为巴赫金强调的重点，“狂欢式的世界感受”具有极为丰富的内涵，它包容了处于狂欢节仪式语境中的种种体验和发现，诸如欢笑、发泄、无等级、诙谐、重新认知，等等，既可能孕育着新思想的萌芽，也可能成为导致文学新体裁出现的契机（比如庄谐体），同时又与既有的文学体裁相融合并成为它们新的构成因素；第三，文学语言、形式和内容上的狂欢节仪式，可以使人从更加多的侧面和层次去发现生活，并寻找出前人所未发现的价值和意义，因此它是一种重要的思维方法，是艺术地把握生活的“强大手段”；第四，它是一种语言，而且与常规语言不同，处于一种逆向或者说是多向思维的逻辑语境中，在这种语言思维引导下的发现、理解和表现具有非常态的特征，因而也最具创新的可能性。
巴赫金的狂欢化理论本身就是复调和多义的，用它来考察电影表现，首先还是应该从狂欢节仪式和它的种种变体形式入手。
早期电影生存的空间大多是在热闹的集市、咖啡馆等大众娱乐场所，在那里电影本身就成为广场狂欢的重要组成部分。
电影表现的基本内容也以引人发笑或超出生活常态为主体，像卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》是其中一种，而像梅里爱的电影魔术或幻想电影则是后一种表现。
20世纪初，受法国喜剧大师林戴启发而风行美国和世界的“启斯东喜剧”，以及20年代初中国早期电影的滑稽短剧，应该可以算作是狂欢节仪式在电影中的最直接表现。
早期电影观众的群体大多为城市底层小市民、工人，每当电影放映时，观众的欢笑声无疑为一个新时代的狂欢化景观做了一个明确的注脚。
从这一时期开始，电影也不断尝试着把以往能够吸引观众的民间以及舞台表演形式融合进电影之中，如中国第一部电影《定军山》就是尝试把中国戏曲引入电影。
另一方面，民间笑话故事则成为滑稽短剧素材的一个重要来源。
而至后来歌曲、舞蹈、节庆民俗、拳击功夫等诸般能够吸引观众眼球和注意力的元素陆续进入电影，并且发展成各式电影类型，从中可以明显见出狂欢化仪式的源头作用。
狂欢化的电影画面给予观众的是瞬间的快感，最高的表现形式自然是放声大笑。
如果追溯开心之笑的因果关系，这便进入到电影叙事的问题。
巴赫金在他的狂欢理论中，从中世纪后期欧洲人的生活世界入手，将人们的生活分为两个世界：
一个是常规的世界，在这里人们被迫服从社会的等级秩序，恐惧、教条、崇敬和虔诚是这一世界人们心理和行为举止的主要表征；另一个是狂欢化的世界，在其中，人们感受着自由自在、亲昵、不敬甚至是亵渎和歪曲的生活形态。
这两者都实实在在地被当时的人们所经历着，并作为丰富的生活经验储存，成为文艺复兴时期大量狂欢文学的社会基础。
后者几乎就是文艺复兴时期文学的原动力，以此展开狂欢化世界向常规世界的“攻击性”行动，并表现为当时文学的基本叙事母题。
在这种叙事过程中，由于读者生活经验基础的存在，人们普遍认同了常规世界所带来的压制感以及狂欢世界对压抑释放的快感，文学叙事的母题与读者的内心期待形成同向构成关系，因此，狂欢型主人公每获得一次成功都会唤起读者内心强烈的欢呼声。
常规世界和狂欢世界的对应，在这里转换成压制和释放的基本叙事结构，叙事情节的紧张程度随着压制力量的强大而增加，一旦这种压力被战胜，释放的快感便会成倍地增加。
这种叙事构成关系，在电影探索出成熟的叙事结构之初便予以继承下来。
毕竟，电影运动的特性为这种叙事的展开提供了更加逼真的表现机会。
被法国电影史家乔治•萨杜尔称为“典型的电影叙事方式”的追逐和救援场面，在1900年英国人威廉孙的《中国教会被袭记》中已经形成，其后被格里菲斯发展成著名的“最后一分钟营救”，在以后的美国西部片、惊险片中得到广泛使用并一直延续到今天。
值得一提的是，在威廉孙的叙事中，中国义和团反抗外国殖民者的举动被描述成一种压制力量，殖民者军队反倒成了拯救者。
与此类似，格里菲斯的《一个国家的诞生》也将黑人描写成压迫者，而3K党却成了救世的英雄。
之所以出现这种不恰当的歪曲，当然与作者的身份和他们所处的狭隘语境有直接关系，由此造成的叙事意识形态化或者说叙事的歧义现象在电影史上亦屡见不鲜。
由此也说明，建立人类普遍认同的普适性价值观对于电影来讲是至关重要的。
电影叙事方式的形成，实际上也使狂欢节仪式的共时性特征在电影中变成历时性的展开，在心理结构上符合日常生活感受与狂欢节仪式上释放的瞬时感受规律。
日常生活中感受的压力与电影追逐场面中感受到的不断增强的紧张感，以及狂欢节上的宣泄释放与电影中的营救成功而获得的释然感受，这些都具有从生活到影像的心理同构或对应关系，因此，在营救大获全胜时，观众会由此获得与狂欢节上同样的宣泄快感，而这恰恰是电影叙事带来的结果。
从这种电影叙事的基本形式中，我们也可以看出电影中潜藏的“压力-释放”这样一个标准的心理结构图谱，在这个心理结构图谱之下，电影的基本叙事形式被建构起来。
它诞生于早期电影追逐、营救的简单构型，但又向人们心理所能感受到的一切领域蔓延，只要电影编导找到一个能够引发观众普遍感受到的压迫感原因，最后对压迫感的摆脱或战胜就能引来观众狂欢节般的快感。
电影的历史也证明了这一点，大到工业社会对人形成的精神压力、媒介泛滥时代对私人空间的挤压和排斥，小到地痞流氓、无良市民对一般百姓的欺诈，表达空间的开放性是其根本特点。
二
电影叙事带给观众的狂欢化感受不仅体现在故事情节的发展中，随着电影表现技巧的发展，还不断通过电影视听语言的充分调用给予强化。
20世纪20年代，苏联蒙太奇学派在视觉效果方面做出了十分有益的探索，并在镜头内部以及镜头之间探讨了独特的象征和隐喻关系。
在爱森斯坦的经典影片《战舰波将金号》中，台阶、夹鼻眼镜、炮台以及石狮子这些极富象征意义的符号所指意义都曾被人们多次诠释过，但同时也该注意到，它们必须联系到压制和反抗的叙事结构才能真正获得意义。
如著名的“敖德萨阶梯”，从电影的画面构图上就可以看出压迫者的强势地位：
沙皇的哥萨克军队突然出现在台阶上端，这些处于强势地位的压迫者又将这种压力推向了极端；而接下去出现的奋起的“石狮子”镜头，则是在叙事中对残酷压迫的强有力回应，它们的能指意义都是在具体的叙事中显现出来。
因此，这两者都成了电影史上最为经典、最具震撼力的镜头，后来一系列有关电影符号、形式和诸多拍摄技巧的讨论都把它们当成一个重要的起点。
将这些经典镜头和段落看作是反抗压迫的狂欢节叙事实不为过。
值得思考的是，长久以来人们在谈论这些镜头时，多把它们限定在形式范畴里，而很少触及爱森斯坦的灵感源泉。
如果把爱森斯坦生前拍摄过的电影稍加整理，就会发现，这位电影大师一生所关注的均是有关等级、压迫以及奋起抗争的问题，他的电影几乎就是一部关于俄罗斯和人类反抗压制的叙事诗，他高亢的热情甚至在当时的墨西哥也能找到深切的回应。
当然，这也可能正是他在俄国革命高潮过后，在前苏联内部渐渐失宠的一个重要原因。
美国电影界对以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派崇敬有加，尽管前苏联和美国在政治意识形态方面差异巨大，但是两国的电影艺术家却对文艺复兴以来的艺术精神有着共同的感受。
不过，美国电影中有关压制和反抗的叙事母题往往是以相对温和的面目表现出来的。
20世纪初，世界电影喜剧的中心从法国转移到美国并在美国获得持久性的繁荣。
不能不说，美国喜剧是文艺复兴之后人类在狂欢化内涵方面获得深刻理解的结果。
“启斯东喜剧”中一个重要的形象——“启斯东警察”，再一次为人们带来了直观的狂欢节感受。
这一代表法律和秩序的形象，在电影中却显得异常笨拙，服装肥大邋遢，且经常洋相百出。
这个形象的创意者塞纳特，最初就是希望以“启斯东警察”的火爆来取代法国喜剧的地位，事实证明他的这一想法变成了现实。
从这一现象可以看出，20世纪后的电影的确成为了中世纪狂欢广场的替代场所，在电影中人们总是能找到值得欢呼和开心大笑的内容。
而在此之后，塞纳特慧眼发掘的喜剧明星查理•卓别林则把这种狂欢喜剧引领到一个后人难以企及的高峰。
卓别林的喜剧电影同样具有狂欢化电影的一些鲜明特征。
在他的电影里体现着狂欢化电影多个层面的特征：
演员诙谐且又滑稽的表演；小人物式主人公的大众属性——卓别林塑造的小人物夏尔洛形象被无数的普通观众视为同伴和知己；在这个角色身上集中了痛苦与欢乐、善良与狡黠、机智与笨拙，具有典型的“正反同体”性格特点；紧张的故事情节总能引人大笑，属于狂欢化的“高声部”作品；电影故事以及时空安排技巧与演员诙谐且滑稽的表演共同构成压制-宣泄的狂欢化效果。
在《摩登时代》里，故事以压制的表现开始而以最终摆脱压制结束。
电影开头，画面中出现的是一个正在吐出黑烟的汽笛，摄影机从高处俯拍走入工厂大门的工人全景，随后进入车间时，摄影机依旧采取的是俯拍角度。
画面内，巨型机器下面工人像蚂蚁一样走动着，资本主义大工业对工人的压制被极为形象地展现出来。
接下去，流水线、巨屏监视电视、餐饮机相继出现在工人的“常规世界”里，这些又都成为导致工人夏尔洛疯狂的直接诱因，结果自然引出夏尔洛的一系列疯狂举动，演出了打破工厂常规秩序的精彩一幕。
即使是没有工厂经验的观众也可以看出这一狂欢叙事的因果关联，并且能从一个个压抑的镜头画面中感受到这种压制的沉重，因此在夏尔洛疯狂破坏这个“常规世界”之时，终于也能够发出会心的大笑。
而卓别林喜剧的秘诀正在于他能把自己的喜剧天赋与狂欢叙事结合在一起，这样，他的喜剧便能够获得双重力量的效果。
巴赫金在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一文中，对狂欢化文学的源流进行了一番梳理。
从古希腊罗马时期的梅尼普体，到文艺复兴以来的卜迦丘、拉伯雷、莎士比亚、塞万提斯、格里美豪森、伏尔泰、狄德罗、巴尔扎克、乔治•桑、维克多•雨果、普希金、果戈理等作家的作品，都被巴赫金纳入狂欢体文学传统之列。
在巴赫金看来，这些作家从各自不同的艺术目的出发，把狂欢化表征与各自的创作意图结合在一起，从而显示出狂欢化对文学艺术乃至哲学思想的多重启示价值。
比如在伏尔泰和狄德罗那里，狂欢化同理性的哲学思想、部分地还同社会题材之间形成有机的结合；在19世纪的社会惊险小说中，狂欢化同惊险情节和尖锐的现实社会题材结合；在巴尔扎克、乔治•桑和维克多•雨果的作品中，把握和运用狂欢化传统来得更加深刻，巴赫金特意强调这主要不是表现在外部的形式上，而在于“狂欢式的世界感受”，这种深刻感受的结果渗入到人物性格的塑造之中，渗入到人的欲念发展的两重性结合：
爱情与仇视、吝啬与无私、权欲和自卑。
[1]（P209-211）
“狂欢式的世界感受”同样也能让电影艺术家对世界有着独特的思考，在错位或颠倒的世界中发现新的人性主题。
苏联电影《这里的黎明静悄悄》是一部既能引发大众欢笑又具有深刻主题的影片，该片整体叙事结构基本可分为诙谐和庄重两部分，而在第一层的庄重下面又可以分成数个层次的诙谐分支。
这样，在影片的时间顺序中保持了两者的交替更迭，人物性格的多个侧面亦在这一交替更迭中得以呈现。
影片以诙谐部分开始，用几个镜头便表现了男士兵们军纪涣散的“洋相”，令观众捧腹大笑的同时也揭示了调换女兵的因由。
在热闹的“狂欢节仪式”背后，实际上将战争的主要承担者男性做了降格，而让女性替换男人的位置，为后面在女性的性别角色和职业角色的对立中展现女性性格的两重性留出了空间。
这些原本是母亲、妻子或恋人的女人，本应去享受家庭、恋爱的温馨与欢乐，但是战争毁灭了她们的爱情和家庭，她们的性格因此也汇集了温柔、甜蜜与愤怒、仇恨这两个极为对立的方面。
为了强化这种角色性格的对立和同一，影片采用了不同色彩叙事的方式：
每个女兵战前的爱情憧憬、幸福的家庭生活都用十分明快干净的画面给予高调表现，与战争中的低沉、暗淡的色彩形成鲜明对比。
这不仅是对时间的一种划分方式，更是对她们的心理世界的两极给予的形象生动的表达。
女兵们到来之后，影片叙事的诙谐与庄重使围绕着准尉瓦什科夫和女兵们之间的日常化生活展开。
准尉瓦什科夫原则性强但又带有几分俄罗斯式农民的笨拙和僵硬，尤其是他爱用“条令”更显出其死板的一面，自然成为女兵们嘲笑的对象。
同时，这也是个“正反同体”的人物，外表上笨拙和僵硬，而在实际生活里却表现出农民特有的经验和智慧，因此，随着故事情境的变化，瓦什科夫经验和智慧的一面突出出来，这时女兵们对他又充满了敬意。
在这部片子里，人物性格的“正反同体”的多侧面表现，成为叙事风格庄重与诙谐变化的内在依据，这也是俄罗斯电影注重人物性格多侧面塑造而使影片走向深刻的一个重要原因。
除了角色内部和角色之间庄重与诙谐交替变化，以及影片色彩的交替使用带来的节奏感之外，在影片的宏观架构方面，影片也通过几次大的狂欢化场景与悲壮场景的分设对立，构建起小节奏之外的另一层大节奏。
第一层面的小节奏可以说具有吸引观众注意力、体味角色性格变化等方面的功能，而第二层面的大节奏则起到扩张情感深度的功能，通过极度欢笑和极度悲壮的对比，观众的情感体验向纵深空间发展并且获得情感的升华，狂欢化与诙谐最终让位给了庄严和悲壮。
这又使该影片成为一部研究狂欢化世界与常规世界相协调的经典之作。
巴赫金认为，在古希腊罗马文化末期产生的庄谐体文学与史诗和悲剧有很大不同，在文体特征上表现为“故意为之的杂体性和多声性，它们拒绝史诗、悲剧、庄严的雄辩、抒情诗的那种修辞的统一（严格说是拒绝单体性）。
对它们来说，有代表性的是：
叙事常用多种语调，庄谐结合”[1]（P142-143）。
苏联电影在20世纪70年代之后产生了大批类似的“庄谐体”电影，而且大多用以表现正剧或悲剧主题，如《这里的黎明静悄悄》、《莫斯科不相信眼泪》、《两个人的车站》、《战地浪漫曲》、《残酷的罗曼史》等。
进入后苏联时代，俄罗斯电影依旧延续着这种风格，如《俄罗斯民族的狩猎传统》、《西伯利亚理发师》、《名字》和《爸爸》等片，可以说，“庄谐体”电影已经成为俄罗斯民族电影叙事的一个非常重要的标志。
值得一提的是英国电影研究者帕特里克•富尔赖有关电影狂欢化的研究成果。
他从狂欢化的颠覆性特征出发，将一些异于社会常态的电影表现均划归在“狂欢节”的名义下进行讨论。
在富尔赖看来，费雷里导演的《饕餮大餐》、罗宾逊导演的《威兹奈尔和我》以及贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》里的人物，都有着高康大式的无节制行为特征，这些影片中的主人公在吃、喝以及性等方面的表现近乎疯狂，带有强烈的狂欢仪式色彩。
[2]（P138-139）这些狂欢活动本身并非盲目的，它代表了参与者的立场和态度。
毫无节制的行为挑战了传统观念和社会秩序，同时在叙事方面也会对主流电影和艺术电影的规范构成破坏。
富尔赖是从电影与现实社会秩序以及电影内部规范的角度研究狂欢化在电影中表现的。
其一，描述出电影世界对现实社会秩序的影响作用，依照狂欢化原则构建的电影现实对实际生活的社会秩序具有扰乱、破坏乃至重建的功能。
具体表现为，一些现有的社会实践秩序，如生理性别、社会身份、长辈和晚辈的身份位置关系、权威和社会法则，等等，受到放浪无节制、玄妙幻想或怪异的冲击和嘲笑，如吉列姆的《妙想天开》（1985）、麦克卡雷的《野鸭汤》（1933）、阿尔特曼的《陆军野战医院》（1970）。
其二，狂欢化思维赋予导演打破既有的电影规范体系。
其中最有代表性的导演要算戈达尔，他在电影《精疲力竭》中率先使用电影跳接手法，从电影最小的叙事单位即镜头的衔接方面挑战了传统的蒙太奇规则。
此外，狂欢节仪式的语言结构关系，如象征性关系和类推形成的关系超越了物质因果关系的连接，而这种因果关系恰好是经典好莱坞影片最基础的叙事场景，这样一来就形成了对好莱坞经典叙事法则的挑战。
在他看来，将这种打破常规叙事结构的做法推向极致的是阿伦•雷乃的作品《去年在马里昂巴德》（1961）。
[2]（P139-145）
帕特里克•富尔赖的总结让我们看到了电影中的狂欢化仪式与西方马克思主义意识形态理论的某种呼应，同时，也揭示出狂欢化语言结构方式对经典电影叙事结构的颠覆所具有的启发价值。
尽管其中有失之偏颇之处，但从一个侧面证明了狂欢化鲜活的生命力。
鉴于世界电影格局在第二次世界大战之后发生的巨大变化，即从倾向于哲学思潮影响的判断进入到艺术语言自身的逻辑发展脉络，人们渐渐意识到狂欢节仪式的语言结构方式对新电影叙事语言的出现具有更为直接的影响。
三
中国传统的民间文学中蕴含着丰富的狂欢化资源。
在古典名著《水浒传》里，梁山好汉李逵、鲁智深等人的身上聚集着中国老百姓所喜爱的品质，这是他们在现实封建压迫的无奈中所能找到的最好的狂欢化资源，而像传统曲艺、民间笑话中，也有许多表达了民众对封建等级制度压迫的嘲笑和蔑视。
中国电影在20世纪20年代初期曾经拍摄过一系列的滑稽短片，其中有许多直接取材于民间笑话或民间故事，如《二百五白相城隍庙》、《一夜不安》、《发横财》等片，都能引得当时的市民阶层开怀大笑。
但是，其中有的狂欢和笑却表现为维护或制造等级制度的倾向，城里小市民嘲笑乡巴佬的《二百五白相城隍庙》就是一个例证。
此类影片显得缺少文艺复兴以来狂欢化的人本主义内核，也缺乏人类普遍认同的普适性价值观念的引导，因此，这样的狂欢很难找到促进现实生活和社会制度“新生”的价值，指责其为低俗实不为过。
诺思罗普•弗莱曾讲：
“喜剧最终要实现的社会，正是观众理想的社会”[3]，而理想的社会与现实的社会相比显然是进步的。
狂欢仪式本身在对原有的常规世界嘲笑的同时，实际上往往又暗含着更高一层的理想，非道德或非价值并非狂欢节仪式的最终指向。
20世纪20年代，洪深先生顶着巨大压力投身到被当时人们所鄙视的中国电影喜剧的改造中，将社会批判意识注入到喜剧之中。
饶曙光对此评价道：
“洪深第一个把严肃的社会批判意识和内容融进了轻松的喜剧形式之中，给当时的喜剧电影创作带来了难得的深度和广度。
”[4]实际上，洪深的这一做法不仅改造了中国喜剧电影，同时也使严肃电影找到了自己的生存空间。
早期中国滑稽短片中的滑稽动作、异想天开的打闹和噱头，虽无理想和进步的价值可言，但终究可以算作狂欢化的初级形式，至于嘲讽的对象也可以在艺术家的摄影机或笔下给予置换，因此，这些滑稽的打闹和噱头也成为后来进步影片的一个重要构成部分。
诸如30年代沈西苓编导的《十字街头》、袁牧之编导的《马路天使》和蔡楚生编导的“苦戏”《渔光曲》，都可以看到一连串的滑稽动作加噱头的喜剧性镜头，这些滑稽镜头与影片所要表达的悲剧或正剧主题的叙事线索联在一起，也为普通观众敞开了一扇兴趣的窗口。
20世纪30年代中国电影双重性叙事表达方式的建立，与当时电影人受好莱坞特别是卓别林电影的影响有很大关系。
蔡楚生在谈及卓别林电影的进步内容时，明确指出了电影的喜剧形式对内容的帮助作用，在他对观众的分析中，可以见出十分清醒的逻辑意识：
“第一种是知识阶层，他会从最高的理解力出发，去探求他每一部作品所含育的最深一层的意义；第二种是小市民阶层，他会觉得他的每部制作都‘有点意思’，也很‘好玩’；第三种是底层社会的群众，就直觉地去接受他那最浅显的部分：
同情或是哄笑。
”[5]左翼电影的双重性叙事结构方式，应该说较好地解决了三个层次的问题：
其一，解决了思想性与娱乐性的矛盾。
充分考虑到中国普通观众的兴趣，依托演员的滑稽表演和喜剧性的情节设置为观众带来连续的快感，保证了左翼电影具有充足的观众群体。
其二，承认普通观众的快感需求。
解决了当时人们对社会现实整体压抑的感受与普通观众要求电影具有观赏乐趣之间不协调的矛盾，以往为知识界所批评和抵制的电影滑稽剧中的低俗问题因严肃主题的注入而被消解。
其三，为具有理想和正义感的电影界人士寻找到切实可行的电影表达方式。
左翼电影这一成功的叙事模式，应该说与洪深对电影喜剧的改造都有直接关系。
20世纪30年代的左翼电影奠定了中国现实主义电影的基本模式，即以受压制的小人物为中心，赋予小人物角色滑稽、智慧、美以及道德的善等特征，这与现实的权贵阶层、道貌岸然者形成对立关系，使他们维护的等级制度暴露出如巴赫金所说的“腐烂的绳索”模样。
在既有的秩序、等级和社会不公正面前，小人物的滑稽和智慧走上前台，这本是在电影满足普通观众需求的背景中发展而来，进步艺术家们把原来盲目、无聊的滑稽和噱头变得具有意义。
除了将喜剧形式融入严肃主题的表现之外，颇能抒发情感、释放压抑的民间曲
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