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艺术与道德
第四章艺术与道德
艺术与道德的关系是一个亘古常新的话题。
无论中西，从艺术活动诞生的古老年代开始，道德就已经如影随形地与艺术相伴，古罗马有贺拉斯的名言“寓教于乐”，中国则有“文以载道”之说。
这种最朴素的观点至今仍然主宰着大多数人的头脑，比如我们通常认为一个道德败坏的人不能创作出优秀的艺术作品，又比如我们对于很多艺术作品的第一判断标准就是其内容是否积极健康。
可是，不断变迁的社会和艺术价值标准以及对过往艺术作品的重新评价又常常挑战这种朴素的日常观念，比如我们的影视审查机制对作品中暴力和情色内容的逐渐宽容，比如越来越多的人可以抱着平静欣赏的心态去看《发条橙》、《索多玛120天》之类的影片，又比如因为专注于描写性变态而沉没于历史地层五个世纪之久的法国作家萨德就成了当代读者们津津乐道的阅读热点。
当然，与此同时，大众对影视作品中不健康的内容教唆青少年犯罪的忧虑也从来没有停止过。
艺术与道德的关系看似扑朔迷离，关键原因之一是人们往往只停留在一个非常笼统的层面上看这个问题。
如果仔细区分，我们可以分出艺术作品中宣扬或者体现出的道德倾向层面，这就涉及应该从内容、从形式还是从其它角度确定作品的审美价值判断标准的问题；可以分出艺术家的人格或者道德修养与艺术作品的关系层面，这就涉及到在一定的历史文化传统背景中的个体社会身份定位问题；可以分出艺术作品对接受者或者社会道德水准的影响层面，这就关系到审美接受的问题。
总之，艺术与道德关系的讨论不能抽离具体的历史文化语境，不能离开对艺术活动内在审美规律的了解，也不能脱离对艺术作为一种社会文化活动的把握。
对于艺术与道德的关系，我们将从两种常见的观点入手进行辨析：
一是艺术承担着道德教化的职能，一是艺术只遵从审美的标准，可以和道德无关，甚至是反道德的。
一艺术推进道德
道德批评在中国源远流长。
孔子评价《诗经》“乐而不淫，哀而不伤，一言以蔽之，思无邪。
”在孔子看来，诗经里表现的情感都是纯真而且适度的，是在道德所允许的范围之内的。
汉代的《诗大序》发展了这种道德批评：
“故正得失，动天地，感鬼神莫近乎诗，先王是以经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。
”王充在《论衡》里说：
“天文人文，文岂徒调墨弄笔，为美丽之观哉？
……然则文人之笔，劝善惩恶也。
”从荀子到宋代的二程，以至于发展出最后的“文以载道”说，在整个中国的古代道德批评一直非常发达。
“诗言志”是中国诗学的开山纲领，中国古代提倡“诗教”的传统，“迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。
”所谓诗言志，志侧重的是与社会政教伦常相关联的怀抱，“它指向群体的生活，渗透着群体的意愿，当属于一种社会性的情感生命体验。
”道德批评在现代中国的历史上不仅没有减弱，反而因为文学艺术一直承担着启蒙救亡、民族真正的沉重社会责任而被延续甚至更加强化了。
及至今日，我们的文学史写作也常常把重心放在对作品思想内容的分析上，并且以特定时代的思想道德标准作为作品选择取舍和判断的准则，彰扬那些体现出时代进步观念的文学作品。
为什么在中国会存在着源远流长的道德批评传统，这和中国文化中占据主导地位的儒家思想观念是密不可分的。
在儒家思想的塑造下，个体首先是一个社会人，他属于家庭和社会的，只能在伦常关系中找到自己存在的位置和价值。
由于群体的价值观塑造着个体，要抛开个人所背负的社会身份，所承担的社会、家庭和群体责任来单独谈论自己的情感喜好是几乎不可能的事情，而伦理道德又恰恰是维系一个群体和谐的重要纽带，因此要把艺术中的道德倾向和对艺术品的评价分开，把对艺术家的道德人品的评论和其作品的评价分开也非常难。
在中国的现代历史中，又由于启蒙、救亡、发展这样的特定历史语境，艺术更是首先被当成了服务于特定社会历史目标以及凝聚民众的工具来使用的，作品的道德内容当仁不让地成为评价艺术的首要标准。
在特定的历史语境和文化传统背景下，对艺术的道德批评当然有其合理性，但是把道德批评当成了判断艺术的唯一至上标准却失之偏颇，艺术是虚拟的世界，而道德适用于现实的人生，即使是模仿现实的艺术也有其发挥作用的一套独特机制，对艺术系统自身的规律没有深入理解而以衡量现实生活的眼光来衡量艺术，无异于隔靴搔痒了。
然而，道德批评不只中国有，古希腊最早的哲人们就已经对此争论不休，最有代表性的当数柏拉图对诗人的驱逐和亚里士多德为诗的辩护。
在柏拉图的理想国里，音乐和诗歌是为培养城邦保卫者服务的，所以艺术必须对培育年轻人的勇敢、真诚、镇静、节制等美德有益，反之，如果诗人和故事家们不加分辨地发挥他们那卓越的模仿才能，满足人的快感，助长人的哀怜癖和感伤癖，逢迎人性中那些无理性的低劣的情欲，那么诗人就要被驱逐出理想国了。
有趣的是，亚里士多德从同样的角度出发却是为艺术做辩护的。
亚里士多德坚信，美是一种善，其所以引起快感，正因为它善，一切科学和艺术的最终目的都是为了善。
但美德并不是克制情感的理性，它是既不太强也不太弱的适度的情感。
所以，当观众们在悲剧演出中看到一个好人遭遇到不该遭受的厄运而产生怜悯之心，或者看到一个和自己差不多的人遭遇到生活的厄运而产生恐惧之情时，日常生活中原本柔弱或者冷漠的心灵就会在这种有距离的审美观照中得到适度的锻炼，逐渐培养起适度的情感，这就是悲剧的卡塔西斯作用，也就是情感净化或者陶冶的作用。
首次提出寓教于乐的是古罗马的贺拉斯，贺拉斯认为诗人的愿望应该是“给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。
”古希腊思想家们对艺术的教化功能的提倡在文艺复兴时代得以继承，人们相信艺术能够通过塑造出活灵活现的具体事例，给人教诲，促使人们趋善避恶。
16世纪，意大利著名诗人锡德尼在《为诗辩护》中写道：
“只有那种怡情悦性的，有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的虚构，这才是诗人的标志。
”启蒙运动时的狄德罗也说过：
“如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。
”“真理与美德是艺术的两个朋友”，所以艺术家和批评家首先要做有德行的人。
艺术与道德的关系其实是艺术所承担的社会职能的问题，它表征着人们理解艺术的一个特殊角度，就是从社会文化整体的角度来理解作为其中一部分的艺术，这是一种从外部来思考艺术的方式，它的流行是以古典时代的个体与社会的和谐关系为基础的。
这种方式在西方文化的整个古典时代一直占据主流，一直到浪漫主义以后，特别是现代主义的各种艺术流派兴起的时候，艺术作为一个独立文化系统其自律性才日益被重视，艺术与道德无关，甚至艺术与道德对立的观点才被提出来，这种情形背后隐藏着个体与社会的对抗这个更深的问题，这将在下文中提到。
从古希腊对于艺术与道德关系的论争中我们可以发现这样一个假定，即道德批评往往假定艺术作品的内容与其可能导致的社会效果之间有直接的因果关系，比如柏拉图就认为，艺术家们具有模仿现实的卓越才能，而观众和读者们又有着模仿艺术世界或者他人的本能，如果诗人描写了那些散布谎言的、使人惊慌恐惧的、渲染情欲的、教人贪财贿赂的、鼓吹神之造恶的、伤感哀怨的以及表现人性中懦弱的内容，人们就会在实际生活中加以模仿，会产生极其恶劣的后果，因此必须严加取缔。
柏拉图的这种艺术道德观其实植根于人都有模仿本能这种最质朴的观念。
电影《天堂影院》里的意大利小镇上有一个电影院，起初镇上的神甫垄断着电影检查的权利，每当看到影片中的接吻镜头时就要摇铃，要求放映员用一张白纸贴在这段镜头的胶片上，让它放映不出来，因为他坚信这种镜头会伤风败俗。
今天的电影审查制度虽然比那时要宽容了许多，其出发点却如出一辙。
青少年模仿影视镜头的犯罪案例的增多证明了这种担心的确有一定的道理，从这个角度上说，立足于模仿观念的道德批评是艺术批评中最朴素、群众基础也最深广的一种类型。
然而，这种观点倒是给我们提示了一个更值得思考的问题，为什么模仿现实的艺术会有那么强的吸引力？
它是在什么层面上打动了欣赏者呢？
古希腊的思想家们找到了共同的答案，即艺术表达情感的功能。
争论者们都选择了艺术与情感的关系这个角度分析问题，艺术败坏道德是因为它激发滋生着人性中的情欲部分，而情欲相对于理性的道德来说又是卑下低劣的东西，艺术推进道德那也是因为它首先能从情感层面上打动人，正是因为有情感这个关键因素，艺术才能够“感人也深，化人也速”。
虽然模仿论在古希腊的艺术理论中占据主导地位，但是柏拉图和亚里士多德的理论都已经初步触摸到“情感”这个艺术的核心奥秘了。
道德批评自有其合理性，但这是不是说艺术内容里应当禁止一切不合乎道德规范的内容？
按照这样的逻辑，我们应当如何区分那些宣扬色情暴力的东西和那些激进地反叛社会、反抗道德的现代派艺术？
怎样解释大家对那些道德充满说教气息的艺术作品的厌恶？
在道德之外，艺术必然还存在着其他的判断标准，让我们来听一下另外一种宣言：
艺术遵循的是美的标准，它与道德无关。
二艺术与道德无关
朱青生明确主张不能对艺术家有过高的道德要求，他说：
“现实状态中的艺术制作者也是‘人民’，他凭什么就比一个父母、一个教师、一个单位领导更有道德？
他又凭什么比一个记者、一个学者、一个神父更有良知（对道德的理性判断能力）？
谁来教育艺术家，在宗教禁欲主义仪式中，人的心魔和贪欲都难于消除，在一个以为人民服务作为宗旨的执政党里，还要反贪污，反腐败，而艺术家却能在喜闻乐见的声色犬马之间出污泥而不染，并能领引人类的道德？
人们可以这样希望、这样要求，但是人们难以相信。
”同时又认为艺术并不承担道德教化的职能，“政府的职能并非艺术的职能，除了因为政策的因素而管理艺术活动，对艺术的道德要求并不是艺术本身的，而是加在艺术上的。
可以用道德的名义加上符合人道的，也可以加上反人道的。
希特勒、斯大林和四人帮对艺术的反道德、反人道的利用都是历史教训。
所以艺术负载道德在艺术制作者那是得不到保证，在控制者那里又与艺术本身脱离，因而成为控制者的伦理。
‘文以载道’是一个虚假的命题。
文人（艺术家）并不比非文人（非艺术家）有道，也不比非文人（非艺术家）无道。
而控制和检验艺术活动的道德善恶是普遍伦理而非艺术伦理。
”
艺术不承担道德教化职能，因为道德的标准是善恶，艺术的标准却是美丑，善恶涉及到内容，美丑却关乎形式。
听一段音乐会感到愉悦，看到比例和谐的构图、搭配协调的颜色会产生美感，这完全是一种艺术形式作用于感官后产生的愉悦感，和道德无关。
强调艺术的自律性在西方艺术史上始于19世纪的浪漫主义，浪漫主义艺术理论的重要宣言之一是心灵至上，个人的心灵伸张和情感抒发意味着无限自由，心灵而非现实生活才是艺术灵感的真正源泉，所以浪漫主义艺术家们崇尚用情感和想象营造的超凡脱俗的世界，日益远离人世价值的束缚。
唯美主义和象征主义继承并推进了浪漫主义的理论，在王尔德、波德莱尔、魏尔伦等艺术家身上，艺术与现实的距离越来越远了，艺术形式自律的主张越发鲜明，艺术唯美的追求中还带着沉溺于感官享受（指视觉、听觉等五官感觉中的美感享受）、鄙弃道德规范的颓废倾向。
唯美主义运动的代表者奥斯卡·王尔德公然声称，书无所谓道德的或不道德的，书有写的好或写的糟的，仅此而已。
虽然人的道德生活构成了艺术家创作题材的一部分，但是，艺术的道德却在于艺术家对不完美的创作材料的完美运用。
艺术家没有伦理上的好恶，艺术家如在伦理上有所臧否，那是不可原谅的矫揉造作，一切艺术都是毫无用处的，撒谎——讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的。
他的作品《道林·格雷的画像》《莎乐美》都超越了道德判断标准，在对美的狂热追求中甚至表现出令人惊诧的怪诞风格。
波德莱尔和王尔德都是19世纪80年代法国颓废主义文学的代表人物，波德莱尔将自己的诗集定义为《恶之花》，描绘巴黎大都市的繁华绮丽声色放荡，作者深感其罪恶却迷醉流连于其中，大众道德标准中的恶变成了文学作品描写中华词丽藻，由于人们无法搞清楚作品中所描写的罪恶与实际生活中的罪恶的区别，因此许多人断定作品是腐败的，《恶之花》甚至为法庭宣布为有伤风化。
颓废派的艺术家却们坦然面对非难，不但不加辩解，反而变本加厉地宣扬自己的审美趣味，作家魏尔伦就用“妓女的胭脂红”、“马戏团的杂耍”、“气喘吁吁的古代斗士”、“野兽的窜跳”这样的词语来描绘艺术对颓废美感的追求，不吝在有悖于常规道德审美标准的词句里放纵自己的热情。
诗缘情而绮靡，的确，艺术离不开形式的锤炼，形式不是艺术的外衣，而是艺术的肌体。
我们无法想象一幅任意涂鸦的画作可以带给欣赏者深刻的感动，无法想象一部言语干枯粗陋的小说能够带给读者潜移默化的道德陶冶，离开了精心构思和富有表现力的艺术形式就根本不存在艺术的内容，从作品中抽取的某种观念或者情节介绍最多能算做是作品介绍，而绝非艺术作品的内容。
无论是绘画的是抽象派或者印象派，美术学院的学生刚入校时必定要花费大量的时间去进行最传统的素描、写生训练，为的就是掌握绘画所必须的对形体结构、色彩的最基本的规律，打一个牢固的基础。
无论是现实主义、象征主义还是唯美主义，诗人作家们都离不开由阅读、观察、练笔组成的语言表达的基本功训练，其他诸如舞蹈或者音乐无不如此。
从某种意义上说，这种纯粹的形式训练和道德的确没有什么关系，形式自有一套独立抽象、相对客观的规律。
艺术家也许并不比普通人更“有道”或者“无道”，那么能使其堪称艺术家之名的原因是什么？
仅仅是因为他们在艺术技能方面受到了更专业的训练吗？
那些能够打动我们的作品难道仅仅只凭借了精致完美的形式吗？
它们的确漠视或者鄙弃了道德，这些并不符合我们常规的道德判断，但是除此以外，我们就从未被其中隐藏的孤独忧郁、真诚不羁的灵魂感动过吗？
难道它们不是恰如其分地呈现了在特定社会文化环境中，特定人群的心灵状态吗？
随着资本主义社会的发展，大都市声色犬马的生活带给人的感官刺激，沉溺其中的物质享受的快乐与价值空虚的以及孤独感并存，生命感性的张扬与信仰缺失的苦闷并存，现代城市文明的罪恶既为艺术家们所痛恨，又是他们无法摆脱的宿命。
这些艺术家们的作品难道不是对他们的内心世界用最富有创造力和表现力的手法做了最形象的描绘吗？
我们当然赞叹其在艺术形式的创新方面表现出的巧智，以及在形式美创造中表现出的纯正趣味，但是身为现代人的我们不也时常重温着和艺术家们相类似的那种沉迷和痛苦的心境吗？
我们赞叹一朵花的美好时，赞美的是它那被生命力所贯注的气味、色泽和形态，是一个生命的整体，与此同理，艺术作品的形式与渗透其中的艺术家的精神气质密不可分，如盐融于水，能够打动我们的是完美地呈现着灵魂的艺术形式，是被艺术形式充分完美呈现着的灵魂。
对于艺术与道德无关的声明也许应当有更全面的理解，第一，它表明艺术不是对道德教条的宣讲，不是道德的附庸，它是一个具有相对独立性的文化系统，遵循自己独有的审美规律，如英国表现主义的代表克罗齐所说：
“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。
世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或者处死，世间也没有一个法庭，或一个具有理性的人会把意象作为他进行道德评判的对象：
如果我们说但丁的弗朗西斯卡是不道德的，莎士比亚的考地里亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，一个三角形是不道德的。
”第二，与道德无关并不意味着和对生活生命的深邃思考无关，也不意味着艺术作品的内容和形式可以分离，艺术仅仅致力于追求美的形式。
在某些情况下，道德也许会成为陈腐的成规或对人性的束缚，漠视以及鄙夷道德，是艺术家确立自我、反抗社会、表达理想的一种方式或者策略。
这时，我们必须对道德本身进行思考了，道德究竟意味着什么？
常识告诉我们要做有道德的人，这里预先包含着“道德一定是好的”这个价值判断，那么漠视鄙夷道德的现代艺术为什么又能够博得众多的认同与喝彩呢？
三艺术反抗道德
1916年2月8日，一伙“反对在战争中被杀害”的拒服兵役者在苏黎世将一把裁纸刀不经意地插入一本法文词典，于是有了以“达达”这个毫无意义的词汇命名的国际团体以及此后沸沸扬扬的达达运动。
达达主义是彻底的虚无主义，其中的一名成员这样说：
“去你的正义，去你的国家，去你的军队，去你的秩序，去你的精神之爱，一干二净地去掉这一切吧！
”对于资产阶级社会的道德标准、文明体系，思辨结构、美学准则、教条逻辑、语言规范、宗教信仰，达达主义者们全都抱着不信任地彻底颠覆态度，艺术不仅与道德决裂，而且与社会现有的全部文明体系和价值观决裂。
是什么导致了这种极端暴烈的姿态呢？
1916年，第一次世界大战正在进行中，数以百万计的生命被推向死亡，科学、正义、真理、美德、荣誉这些原本维持着社会秩序、支配着社会进步的价值观念都成为为了利益进行屠杀的遮羞布，成了堂而皇之的虚伪借口，里贝蒙·德涅塞在《文明》这一达达主义宣言中一针见血地说：
“真相已经大白，从今以后，对他人之爱的最单纯的见证手段就是将他吃掉。
”道德是人类社会最基本的精神支撑，因此也成了达达主义者们首当其冲的颠覆目标。
达达主义者们是用自身行动的非理性和荒谬对抗社会的非理性和荒谬，用反道德对抗道德的虚伪。
这是一种文化策略或者文化宣言，极端的达达主义在1921年就宣告结束，但是用非理性的艺术姿态或艺术表现方式来对抗社会非理性的做法却绝非达达主义所仅有，它是现代派艺术的总体宣言，它的根源在于个体对社会的不满，与社会的分离、对抗。
这种情形早在浪漫主义时期就已初露端倪，浪漫主义者们对工业文明的迅速发展所导致的人际关系冷漠、诗意生存环境的沦丧、现代社会分工导致的人性异化等种种社会弊病表示不满，跑到自然、幻想或者感官享受的世界里寻找桃花源，通过自我的心灵膨胀来确认个体存在的价值。
艺术为社会服务的传统被艺术向社会抗争的新趋向所取代，艺术与道德日渐疏远的实质是具有普世性的价值规范的坍塌，古典时代的个体从集体中分享共同的价值标准，但在现代艺术家心目中，现代文明机制中的规范、制度已经成为压抑个性的陈腐教条，个体只能通过与社会规范对抗而获得自己的存在价值。
现在我们不得不对道德做一些探究了，道德和人性究竟是什么关系？
艺术在什么层面上可以挑战道德，又在什么层面上不可以逾越道德的底线？
关于美德，亚里士多德这样说：
“恐惧、信心、欲望、愤怒和怜悯，以及一般说来愉快和痛苦的种种感觉，都可以是太过和太少，而这两种情形都是不好的；但是，在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、由适当的动机和以适当的方式来感觉这些，就既是中间的，又是最好的，而这乃是美德所特具的。
美德乃是一种中庸之道。
”柏拉图的理想国里面需要的是意志坚强、善于克制情欲的公民。
孔子则把“乐而不淫，哀而不伤”的“思无邪”认定为美德，中庸之道是德行的最高境界。
可见，自古以来道德中就包含着以理节情的成分。
道德是为了维护群体秩序和利益通过理性设立起来的人际规范，其中当然有出于人之天性的自然根基，但同时也包含着因为维护特定群体或者阶层的利益而对个体情感欲求的节制，道德和自然的人性欲求之间也难免会产生矛盾冲突。
比如爱情是人类亘古不变的美好渴求，但爱情常常会和一定的伦理道德规范或者宗教教义产生矛盾，中国的艺术作品中比如卓文君和司马相如私奔，《西厢记》里的小姐和穷书生的约会，《家》里的丫头和公子少爷的恋爱，这些是爱情与伦理等级关系的矛盾；西方艺术作品比如《十日谈》里面的教士修女们的偷情，《红字》里的海丝特白兰和教士丁斯梅代尔的爱情，这些是爱情与宗教教条之间的矛盾。
道德规范带可以随历史时空的变迁而变化，人性的自然欲求相对来说要却稳定很多：
性的冲动、爱情、亲情、求生的意志、创造的欲望、表达和交流的渴望，一代又一代的人类都为之困扰或快乐着。
一部艺术作品可能因为展现出某种不合乎时宜的道德观念而在当时受人指责，被公众贬低，但如果它同时也深刻地触及到了人性中的某一部分，并用优秀的艺术语言生动真切地将其传达出来，那么当道德评判随着时光荏苒而改变时，这部作品的价值反倒会因为拨动了人类生命中永恒吟唱的琴弦而得到世人认可，并且永远地流传下去。
托尔斯泰在《什么是艺术》中认为艺术作为情感的传达能对欣赏者的感情发生直接的影响，因此一个不道德的作家所创作的自我放纵的作品，极有可能把他个人不道德的情感传染给读者。
从这个角度看，他认定在他那个时代的许多作品，甚至包括他自己的《安娜》、《战争与和平》，都是有害无益的。
当然，他的写作并没有顺从于自己的观念，而他认为包含着不道德成分的有害无益的作品，也得到了当时和后代的欣赏者们毫不吝惜地赞美。
对生命的关怀、对存在的热情和深思才是艺术永恒的主题，艺术并不必然担任推进道德或者反抗道德的角色。
能够经受住时光淘洗、历久弥新的艺术品一定是能用完美的方式表达生命关怀和存在之思的作品，是能引发世代人心灵共鸣的作品，有时它与我们的道德观吻合，有时却与惯常的道德标准冲突，可是它与对人性的洞悉和真诚的生命关怀并不冲突。
正是在这个意义上，我们能够接受挑战道德的现代艺术。
现代派艺术之所以闯入了欲望、本能、性、自由的生命意志这些被清教视为罪恶的禁区，是因为他们开始质疑一向被视为真理的文明传统，是因为他们敏锐地感受到现代理性文明带给个体的异化和压抑，感觉到现代人的生命迷惑和苦闷。
他们并非在简单地摧毁道德，而是试图在被理性规范控制的越来越紧的世界上，给生命挣扎出一份自由呼吸、保持个体生命完整的领地。
尼采的超人哲学、瓦格纳的音乐、弗罗伊德被性欲充斥的本我、加缪的直面虚无……无一不让人们用一种更加真诚坦率地态度面对生存，大胆正视潜伏在生命里的一切自然天性，以期寻找一种充满清新活力更加自由的生命气息，以此对抗已经成为束缚的陈规教条，在感性生命的自由伸张里获得文化突围的新的可能性。
正是通过现代派艺术，我们敢于正视性、欲望、自由的生命意志这些向来被传统文化压抑的东西了，我们对于存在的理解更深邃和全面。
在特定的历史文化语境中，艺术可以挑战道德，但这并不等同于艺术可以反人类，可以突破人性中最基本的善恶底线的划分。
如果一部作品在艺术造诣上堪称完美，但是它在为法西斯主义摇旗呐喊，道德上的厌恶感就会远远压倒我们对它的艺术价值的赞赏；如果知道了某部大片在拍摄过程中对当地的自然环境造成了严重破坏，那么我们对影片中的唯美画面就会由喜爱变成厌恶。
当艺术作品中的道德倾向或者与艺术作品相关的外部行动逾越了最基本的道德底线，违背了人之常情时，难免会出现道德判断压倒艺术价值判断的情形。
当代某些所谓的行为艺术，吃死婴、让垂死的金鱼在地上进行所谓的死之舞蹈、从被剖开胸膛的牛尸中钻出来、对猪等动物的现场戏谑和杀戮、在广场的喷泉池塘里放满烂苹果，这些亵渎伤害生命的行为已经超越了公众道德心灵的容忍底线，只能遭到公众的唾弃和谴责。
道德并不构成判断作品价值高低的充分条件，但是既然艺术关注人性、描绘人生，那么就不能把道德从艺术中彻底清除，也不能完全禁止欣赏者用道德标准来衡量艺术作品，事实上，很多欣赏者对艺术作品都抱有这种质朴的欣赏态度。
只是我们得同时意识到，第一，艺术在某些情况下可以挑战常规的道德教条，它指向更深邃普遍的人性，现代派艺术可以作为此类情形的代表；第二，艺术作品的具体内容并不等同于艺术家本人的道德立场，如萧乾先生所说：
“一本以不道德事实为主题的书，与一本不道德的书显然不同。
多少盲目的评者因为作品描写到忌讳的题材而责难作者是不对的。
一个作者描写的对象是人生全部。
如果他采用某段人生的动机非不道德，且是必需的，则评者只有批评那段的适当或生动与否，而不能遽指作品为不道德。
许多作者因怕这样盲目的书评家，就预加防范地在书前先声明了。
象哈代的《苔丝姑娘》的副标题是‘一个纯洁女子的写照’。
若以这动机的标准来评论美国电影，可以说它们大部分是不道德的，因为那些只玉腿的毕露毫不增添全片剧力。
一本书的道德与否不在于它某个片段本身，而在它的适宜性与必要性。
作者的动机和全书的效果之道德性是应受检验的。
如一切批评一样，这检验必须在欣赏与了解之后。
”
上面所有的辨析也许都可以指向这样一个论断：
好的艺术用富有创造性的形式表达对生命存在的思考，它敏锐深刻地洞悉到人性中带有普遍性的东西，传递出对人生的真诚关怀。
道德并不构成判断该作品价值高低的充分条件，但是艺术家呈现于作品中的道德立场不能逾越基本的善恶标准和文明底线，这一点无可争辩。
参考资料：
道德与艺术（节选）
倭铿著
何光均译
我们的历史考察表明，这种对立面的存在已经是几千年了。
它不是一些暂时性的事件：
道德一次又一次地非难艺术脱离生活去描写软
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