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谈美读书札记

《谈美》读书札记

朱光潜先生是安徽桐城人,是著名的美学家,文艺理论家,翻译家,我国现代美学的开拓者和奠基者之一。

朱光潜先生留过英,法,当过中学老师,也当过大学教授,经历过战争,也经历过动荡,也迎来了“春天”。

朱光潜先生有许多关于美学的作品,除了《谈美》,在80岁后的一些作品都汇集在《美学拾穗集》里。

我读了朱光潜先生的《谈美》,并对其中部分观点语句,谈谈自己的理解和思考。

这本书分为四卷,第一卷是《无言之美》,第二卷是《美学妙悟》,第三卷是《美的境界》,第四卷是《美学散步》,我从中挑出自己有较多想法和感悟的部分进行摘记并发表自己的看法。

其中还有些与朱光潜先生不一样的看法与想法,并写出与其相不同的观点,也有迷惑的地方。

（一）美不仅在物,亦不仅在心,它在心与物的关系上面。

（p14第一卷《无言之美》）

粗一看这句话,其实也能理解个大概,并不是本来就自然存在美这种东西,只有经过我们心灵的加工创造,才产生美这种感觉。

这大概也是朱光潜先生在后面说道的“创造是表现情趣于意象,可以说是情趣的意象化;欣赏是因意象而见情趣,可以说是意象的情趣化。

美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。

”其实归根究底还是在说“美在心与物的关系上”,因为无论是“创造”还是“欣赏”都是由“心”发出的,这里的物象经过我们心灵的创造后,我们就会觉得那就是美的,经过自己肯定会创造自己觉得美的感觉;如果是去欣赏的话,无疑也是美的,否则又怎么能用欣赏呢?

而总的来说我们认为某个物美,实质上是那个物在感觉上给人一种美的感受和恰到好处的快感。

当然没有这个物也是不行的,假如没有这个物,就没了可以创造和欣赏的对象了,也就无法感受到美了。

从朱光潜先生的表达中,似乎是这样认为心与物的关系“心借物的形象来表现情趣”,这与德国哲学家康德的美学思想有所不同,“康德发展了经验主义的美学理论,认为美只与主体的愉快或不愉快的情感有关,而不在于事物的存在。

”（王旭晓《美学原理》p41上海人民出版社,2000）虽然康德也提出过美本身只涉及形式,他也说过“美是一对象的合目的性的形式”,但同时他又说“判别某一对象是美或不美,我们不是把它的表象凭借悟性联系与客体一求得知识,而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。

”（同

上书p41）可见康德在对“心”与“物”的关系上是突出了“心”的作用,淡化了“物”的存在的。

但是在我的观点里还是觉得要产生美,这两者是缺一不可的。

从几个例子来说明一下我认为“心”与“物”缺一不可的原因。

许多诗人都是在看到一些事物后,诗兴大发,写下千古绝唱,李白的《望庐山瀑布》,前两句“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”写得就是诗人看到后的写实了,后两句“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”很明显的用了夸张的手法,那么是诗人通过想象和创造的。

可以看出诗人从中是感受到一种快感的,那是庐山的美,瀑布的美,而这美的产生正是诗人在看到庐山瀑布后通过心灵加工后产生的。

陶渊明的诗歌中更能表现这一点,无论是“采菊东篱下,悠然见南山”,还是“榆柳荫后檐,桃李罗堂前”等等,陶渊明在写这些诗句时,他是先感受到过这样一种环境中的,然后这种景与他的心意相重叠了,顿时这景便让诗人感到是那么的美。

“这种契合就是直觉,表现或创造”朱光潜先生这样说过,这里的“契合”就是诗人心中所感情趣与意象的契合。

很多时候我们在听某某某说哪里很美很美,可是都还是很恍惚也不确定,不完全相信,只有当自己去过那里,置身于那个环境里,我们才能发出感叹:

“真美!

”“确实很美!

”

因此我觉得“心”与“物”的关系是相当密切的,而这两者与“美”的关系可想而知。

即使“美”不是生来就是来形容“物”和“心”的,但“物”和“心”联系在一起后,“美”才产生了,而这之中的过程是复杂的。

是一个创造,表现的过程。

（二）“美”是事物的常态,“丑”是事物的变态。

说“自然美”和“自然丑”时,通常大半用这个意义。

（p35第一卷《无言之美》）

法国学者孟德斯鸠在解释这个意义的时候举过这样的例子,“美的眼睛就是大多数眼睛就是都像它那副模样的,口鼻等也是如此。

这并非说丑的鼻子不比美的鼻子更普遍,但是丑的种类繁多,每种丑的鼻子却比美的鼻子为数较少。

这正像一百人之中如果有十人穿绿衣,其余九十人的衣服颜色都彼此不同,则绿衣终于最占势力一样。

”（p35《谈美》）确实,用这个例子很好地说明了朱光潜先生这个“美是事物的常态”。

而这个“丑”是事物的变态,就很容易理解,比如一个人眼睛和嘴巴长错位了,少一只耳朵等等,这都是稀奇古怪的类型,

所以这种就可以说是“失了常态”就是“变态”了。

一般大家都这样觉得,谁看到一个少只眼睛,少个鼻子的人,抛开内心不说,没有人会觉得在样貌上他是美的。

朱光潜先生在这个观点下,也这样写道“凡美的事物都安不上‘太’字,一安上‘太’字就不免有些丑了。

”虽然有很多事物和语言来为这种观点做助力,比如老是会有人说“多一分则怎样,少一分又怎样,这样正好。

”还有孔子也说“过犹不及”什么的。

然而,我对这种观点有些迷惑,因为有时候我们在看到很美的人或很美的景时,总会感叹:

“太美了”“太漂亮了”等等。

在这里“太”字就是我们发自内心的想要表达自己的感觉,确实太美了。

我觉得这里的“太”并不包含着“丑”这个概念的。

所以对凡安上“太”字的就不免有些丑我不怎么完全赞同,因为有“太丑”就有“太美”,既然“太丑”是丑到一定境界的丑,那么“太美”就是它的另一端,美到一定境界,又怎么能与“丑”联系到一起呢?

所以我觉得“太”字运用在什么状态下非常重要,通常情况下,人们会觉得人的鼻子高一点会美一点,但如果有人说“你的鼻子太高了一点”,从中我们可以感受到,这里的“太”是在说明过分高了,显得不那么美了,就是有点显“丑”了。

现在一般大家都觉得高挑比较美,可是当一个身高两米的女孩子出现在普通人眼里,大家会说“她太高了吧!

”这里的“太”也有一种说是超出常态的一种感觉。

可是真的当有人说“某某某真是太漂亮了”,“某某的心灵太美丽了”,又是另一种感觉,好像已经脱离了与“丑”的关系。

完全是处于美的状态下,所以我认为,这个“太”是可以被美安上的,只是要分情况。

按朱光潜先生的观点,有点太绝对了。

我不完全认同。

“美”能转化成“丑”,但其中也是有各种条件的,还有转变的方向,总之转变的方向绝不止一个,可以向“更美”发展,也可以向“不那么美”发展,总之不能一概而言,至少我这样觉得。

（三）美感经验就是形象的直觉,美就是事物呈现形象与直觉时的特质。

（p51第二卷《美学妙悟》）

首先要知道什么叫做美感经验?

“这就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。

”（《朱光潜美学文学论文选集》p43湖南人民出版社1980）按这种理解,“美感经验”是相当丰富的,当我们欣赏著名的美术作品时的敬佩崇拜之感;当我们看到春暖花开时的舒畅情怀;当我们看到夕阳西下时的惆怅情感······不管来自自然还是艺术,这些都是“美感经验”。

如此一来,朱光潜先生所说的“美感经验就是形象的直觉”就有其道理的。

乍一看,其中的“形象”大概就是对象“物”,“直觉”就是我们对这“物”的“感觉”,我就是这样理解的,每个人对同一物的感觉都是不相同的,那么美感经验也是各不相同的。

朱光潜先生也对这里的“直觉”和“形象”做出了他自己的理解,“脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做‘直觉’,直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做‘形象’”。

“据近代哲学家的分析,对于同一事物,我们可以用三种不同的认识方式去认识它。

最简单最原始的‘认识’是直觉,其次是知觉,最后是概念。

”（同上书p44）要说道最原始的“认识”那最简单的例子就是,一个懵懂的孩子初遇新事物,那这个新事物的对他就是一个形象,没有什么意义,因为之前他没遇到过,所以没有任何对它的经验。

这种“认识”大概就是“直觉”。

“美就是事物呈现形象与直觉时的特质”,这句话,第一眼看到,理解的时候,我将它略微改成“某事物的形象呈现在我眼前,让我产生一种直觉,这种特质就是美。

”当然,我理所当然地将这里的事物理解为是能让人觉得美的事物,若是丑的事物就另当别论了。

朱光潜先生又在他的《朱光潜美学文学论文选集》中说“美感经验就是形象的直觉”（p53）这比之前的解释更为简练了,在我看来,它似乎是将“美感经验”与“直觉”,“形象”联系在一起了,这样整个观点更为清晰明了。

“有形象必有直觉,有直觉必有形象。

直觉是突然间心里见到一个形象或意象,其实就是创造,形象便是创造成的艺术。

因此我们说美感经验是形象的直觉,就无异于说它是艺术的创造。

”（p54同上书）这句话让人有些迷惑,我有些理解不通,只能这样理解心里见到一个形象（或意象）后,心中便有了一个对这个形象的独特的“直觉”,即自己对其的看法和印象,这里便有一个创造的过程,若有一个画家,看到一幕很美丽的景象后,便在心中有了一个对这幕景象创造,然后将它画下来,这也是一种创造,也是一种艺术,这样理解后,再来看“美感经验是形象的直觉,就无异于说它是艺术的创造”就没那么奇怪了。

（四）美感经验是直觉的而不是反省的。

在聚精会神之中我们既忘去自我,自然不能觉得我是否欢喜所观赏的形象,或是反省这形象所引起的是不是快感。

我们对于一件艺术作品欣赏的浓度愈大,就愈不觉得自己是在欣赏它,愈不觉得所生的感觉是愉快的。

（p65第二卷《美学妙悟》）

就在之前的（三）中,解释过美感经验,这里又提到美感经验是直觉。

当然这里强调美感经验是“直觉”不是“反省”。

这个要怎样来理解呢,其实朱光潜先生要表达的意思,在真个句子里已经表达得很明显了。

就是说如果你觉得自己感到快感了,那么你已经不是直觉感受了,而是已经变为反省了。

朱光潜先生说“美感所伴的快感,在当时都不觉得,到后来才回忆起来。

”就像我们去看一部电影一样,在看的时候我们基本是完全沉浸在电影里的,当时就顾着心领神会,无暇去想别的,知道看完后,才觉得它是好看还是不好看,值得还是不值得。

“美感经验就的特点在‘无所为而为’地观赏形象”。

这里也很清楚地表现了美感经验就是一种直觉,是没有任何外加的思考和添加的。

如果在直觉中加入其他的思考和想象,那么它就不是美感经验了。

这样的话,就容易把美感和快感混淆。

而对美感与快感,作者又这样分析“美感与实用活动无关,而快感则起于实际要求的满足。

”举个简单的例子,我们喝水是为了我解渴,口渴时喝水是为了满足自己的一种快感。

再举个例子同时将美感,快感区分,如果一个男人在看到一个美女的时候,这时候既可以产生美感,当然也可以不产生美感。

如果这个男人觉得她很美丽,可以做妻子,满足他的性欲的话,那这美女与他而言就只是想要的快感。

但如果这个男人见了这个美人,并且毫无冲动,只把她当成艺术线条,色彩的形象看待,那就和欣赏艺术作品一样了。

“美感的态度不带意志,所以不带占有欲”。

再用一句话说,那就是作者上面写道的“我们对于一件艺术作品欣赏的浓度愈大,就愈不觉得自己是在欣赏它,愈不觉得所生的感觉是愉快的。

”我想这种过程中将会产生美感吧!

（五）节奏是主观与客观的统一,也是心理和生理的统一。

它是内心生活（思想和情趣）的传达媒介。

（p77第二卷《美学妙悟》）

听到节奏我们最先想到的就是音乐上的节奏。

但再深入些思考一下,其实很多东西都是有节奏的,诗歌有节奏,舞蹈有节奏,我们的呼吸有节奏,心跳有节奏。

我们总说事物都是有规律地在运动,既然是有规律的,不免让人觉得其中就带着各种节奏,从而觉得生命本身就是有节奏的。

如果歌曲没有节奏,就没法唱;诗没有节奏,就没法朗诵;心跳没有节奏,可想而知。

所以节奏是那么的重要。

它对表现美,是有多大的作用呢?

光看“节奏是主观与客观的统一,也是心理和生理的统一”,还是很抽象的,作者在之后这样写道“艺术家把应表现的思想和情趣表现在音调和节奏里,听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣,从而引起共鸣。

”这句话的话就很容易明白,就举些例子来看一下,在李白的《蜀道难》中这样写道“噫吁嚱!

危乎高哉!

蜀道之难,难于上青天。

蚕丛及鱼凫,开国何茫然!

尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。

西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅······”读者可以从中感受到蜀道的险要,同时那壮观的景象也让人感到惊惧,总的来说这个节奏要缓慢些,起伏波动要明显;在陶渊明的《归园田居·三》中写道“种豆南山下,草盛豆苗稀。

晨兴理荒秽,带月荷锄归。

道狭草木长,夕露沾我衣。

衣沾不足惜,但使愿无违。

”这首诗的节奏就相对轻快些,也平稳些,给人一种宁静淡薄的感觉。

同样是诗但节奏的不同,给人的感受也是完全不同的,可见节奏的重要性。

若按着正确的节奏去朗诵,诗中的意象和情趣的转变也是很容易发现的。

同样,歌曲也一样,有激昂,有欢快的,有悲壮的,有舒缓的,总之不同的节奏带给人的感觉是不同的,人对不同的节奏做出的反应也是不同的。

再换个角度看“节奏是主观与客观的统一,也是心理和生理的统一。

”其实它并不是可以完美地用于任何一种情况下,确实用在诗歌啊,歌曲啊,相声等艺术领域里,这句话似乎没有什么可以挑剔的地方,相当适用。

可是将它用到一些情况下,在我看来似乎也不是那么合理,比如:

我们心跳的节奏,呼吸的节奏等等,这要怎样主观与客观相统一呢?

似乎又不太好说明。

若是再说“它是内心生活的传达媒介”就更不好解释了。

所以在我看来朱光潜先生的这个观点更适用于在对艺术文化上的解答,在解释一些不属于艺术等方面的节奏时,并不是那么贴切。

当然,如果是用于解释说明艺术上的节奏感,这个观点是相当好用的。

不管是音乐还是诗歌,还是其他艺术,节奏都能将主观和客观相统一。

真正充当了内心生活的传达媒介。

（六）人生世相充满着缺陷,灾祸,罪孽;从道德观点看,它是恶的;从艺术观点看,它可以是美的,悲剧是希腊人从艺术观点在缺陷,灾祸,罪孽中所看到的美的形象。

（p114第三卷《美的境界》）

这短话出现在第四卷《美的境界》里的诗的主观与客观的小标题下,看完之后觉得有些突兀,因为书中这部分有大量的篇幅在写尼采的《悲剧的诞生》以及痛苦,悲观,悲剧等

话题。

当然,最后作者又回归到诗歌里,但是觉得依然没有将这两部分很好的结合在一起。

之前的大段地讲缺陷,灾祸,罪孽,苦难,悲剧,之后就说道“诗人的情绪好比冬潭积水,渣滓沉淀净尽······”至少在我看来,连接蛮生硬的,有些迷惘。

但是若从我对这个观点的理解的话,其实还是能看懂一些的。

若要将诗（或诗人）与以上观点联系上的话,也不是不能。

比如说很多诗人都是怀才不遇的,都是空有一股爱国热情,却得不到重用。

有多少诗人被贬了又贬,放了又放,关了又关。

正因这样的遭遇,诗人在这种恶劣的环境下,写出了多少名篇名作,而这些诗人在苦难和挫折中写的诗,成了后人赏读的作品,而这作品中是包含着各种美的。

许多在诗歌上有很大成就的诗人,仕途都是很坎坷艰辛的。

有许多作品都是诗人痛定思痛后的结晶,例如:

杜甫的《奉先咏怀》,蔡琰的《悲愤诗》,班婕妤的《怨歌行》等等。

如果范围再大一些,其实不管是诗人,还是什么小说家,艺术家,其实很多灵感都来自于生活里的苦难,现实的罪恶与黑暗,给了他们创作的灵感。

其实历史也一样,如果拿历史来写的话,历史的苦难,虽然过程是凄凉的,悲伤的,但有些消亡,是给后来带来了许多珍贵的事物的。

那些珍贵的遗产,对于现在的人们来说都是美丽的珍贵的历史遗留物。

因为当时的火山喷发埋没了庞贝,千年后的我们才有幸看到千年前的庞贝古城,与那时的人来说那确实是惨痛的经历,与我们而言也一样,但在惋惜的同时,不排除我们是从这悲剧中感受到千年前的美的感受。

对于不少名家来说一个不幸的时代却也是成就了他们的。

这是不是悲剧能带来美的呢?

至少在苦难中的人是能创造艺术的,而艺术中有着美。

这样一来“人生世相充满着缺陷,灾祸,罪孽;从道德观点看,它是恶的;从艺术观点看,它可以是美的,悲剧是希腊人从艺术观点在缺陷,灾祸,罪孽中所看到的美的形象。

”这个观点还是很好理解的。

（七）艺术凭借自然,却也超脱自然。

它是根据自然而另外建立一个意象世界。

就有所凭借而言,它是写实的,就另有所建立而言,它是理想的,超现实的。

它是人生的反映,也是人生的弥补。

（p125第三卷《美的境界》）

这短话似乎没有那么难理解,谁都应该或多或少能够感受到其中一些情绪。

“艺术凭借自然,却也超脱自然。

”因为“它是根据自然而另外建立一个意象世界。

”前后已经做出了解

答。

亚里士多德也曾说过,“一切艺术、宗教都不过是自然的附属物。

”纵观世界的艺术史,有多少艺术家在“自然”这一永恒的主题中汲取营养,捕捉创作灵感,建立一个奇特的意象世界,从而让人从中感受到共通的人性。

梵高的许多作品都是在自然中汲取到灵感和想法。

他的《向日葵》,他的《星月夜》,他的《柏树》都是选用了自然中的物象。

即使他的画是赋予强烈激情和情感的,但依然不能否认它是来源于自然的。

用诗来举例的话,也是不胜枚举的啊!

什么“千山鸟飞绝,万径人踪灭”,“白日依山尽,黄河入海流”,“乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄”等等,那一句不是来自于自然物象的描绘。

可见很多艺术都是受到自然的启迪的,音乐也一样,什么风声,雨声,水流声,鸟啼声都是音乐的灵感之源。

那又为什么说“就有所凭借而言,它是写实的,就另有所建立而言,它是理想的,超现实的”。

就前半句而言,之前的说明举例已经可以理解了,既然是来自自然,当然是写实;可又为什么说“它是理想的,超现实的”呢?

因为它已经经过了艺术家的加工,艺术家再把它表现出来的同时,加入了他自己的情感,想法,期待,希望,而这些东西原本自然本生是不具备的,所以我们说“它是理想的,超现实的。

”就像梵高的《向日葵》与自然的向日葵是有区别的,梵高的向日葵与现实的向日葵比起来,多了一分激情,热辣,让人浑身炙热。

因为梵高在创作它的时候精神异常激动,内心异常火热,所以他将向日葵画得很是震撼人心。

热辣的颜色异常温暖。

“它是人生的反映,也是人生的弥补。

”因为注入了个人情感,个人思维,所以说其中带有“人生的反映”也不为过,又说是“人生的弥补”,也不为过,很多时候,艺术家的作品中总是带着对生活人生的一种期待,作品中总有一些超越现实的美好希冀,艺术家们大概希望通过这种方法来弥补现实中的不足与不满吧!

所以艺术也成了他们对人生的弥补,听起来略有些心酸,却也是事实。

朱光潜先生的这个观点是很有其道理的,这段观点选自第三卷的《诗的意象和情趣》,其中里面这样提到“诗是心感于物的结果”。

其实不单单只是诗。

（八）文化渐进,三种艺术分立,音乐专取声音为媒介,趋重和谐;舞蹈专取肢体形

式为媒介,趋重姿态;诗歌专取语言为媒介,趋重意义。

三者虽分立,节奏任然是共同的要素,所以它们的关系常在藕断丝连。

（p153第三卷《美的境界》）

其实我们都知道,在古时候诗与乐有着紧密的联系。

我们常说:

诗歌诗歌。

是有其道理的,古时候的诗就是用来唱的。

然而在起源时,它们又与舞蹈有着紧密联系。

这就与朱光潜先生说的“声音,姿态,意义三者相互应和,相互阐明,三者都离不开节奏,这就成为它们的共同命脉。

”

佩特在《文艺复兴论》里这样写道:

“一切艺术都以逼近音乐为指归。

”这句话用在诗与乐上相当恰当。

古时候,诗人写的诗都是用来唱的,最典型的就是《汉乐府诗集》,可是常被说的还有《汉乐府民歌》;北宋著名词人柳永的许多诗词,就被当时的人们用来传唱,比如他的《雨霖铃》,《蝶恋花》等等。

正因为诗与乐存在不少类似点,首先,它们都要用声音,主要的不同点大概就是诗需要更多一点的意义和内涵。

“节奏”的话,之前也有提到过,在这里朱光潜先生对节奏有了这样的观点:

“艺术返照自然,节奏是一切艺术的灵魂。

在造型艺术则为浓淡,疏密,阴阳,向背相配称,在诗乐,舞诸时间艺术则为高低,长短,疾徐相呼应。

”这观点是有其道理的。

如果硬要钻牛角尖,也是有其太过绝对的成分,“一切艺术的灵魂”,让人带着一丝怀疑。

朱光潜先生还把节奏分为“主观的”和“客观的”。

他说“主观的节奏的存在证明外物的节奏可以因内在的节奏改变。

”反之亦然。

所以这让诗,乐,舞的联系更近了一步。

更好的说明了“三者虽分立,节奏任然是共同的要素,所以它们的关系常在藕断丝连。

”的关系。

（九）离开人生便无所谓艺术,因为艺术是情趣的表现,而情趣的根源就在人生;反之,离开艺术也便无所谓人生,因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动,无创造,无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。

（p183第四卷《美学散步》）

书中这样写道“人生本来就是一种较广义的艺术。

每个人的生命史就是他自己的作品。

这种作品可以是艺术的,也可以不是艺术的,正犹如同时一种顽石,这个人能把它雕成一座伟大的雕像,而另一个人却不能使它‘成器’,分别全在性分与修养。

知道生活的人就是艺术家,他的生活就是艺术品。

”很简洁明了地表达了一种观点。

也许很快有人会说:

“那不能

使生命‘成器’的人就没有人生了吗?

”这大概可以用现在很流行的话来说明“你那个不是人生,只是活着而已。

”

所以“人生”和“艺术”是同存的,而上面说道的“艺术是情趣的表现,而情趣的根源就在人生”这似乎很容易理解,诗人有创作的情趣的时候,于是作出了诗歌;音乐家有情趣的时候,于是创造了新乐谱;画家有情趣的时候,于是画出了新作品······比较有典型的,就如:

陶渊明他过着田园生活,享受着淡薄宁静的田园生活,可是他依然有他自己的生活情趣,正因有这种生活情趣,才有了“种豆南山下,悠然见南山”,“晨兴理荒秽,带月荷锄归”,“开荒南野际,抱拙归园田”这样的经典田园诗歌的出现。

“离开艺术也便无所谓人生,因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动,无创造,无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。

”从这句话中,其实可以看出大部分的人还是拥有人生的,创造和欣赏都是艺术的活动,那相信大部分人还是都在为自己和家人创造更美好的生活,这也是一种创造,说道欣赏的话,那就更是广泛了,欣赏一种文化,欣赏一个人,欣赏一个民族,欣赏一种艺术,欣赏一种风格······这些全部都是欣赏,所以完全脱离艺术的人是极少的,所以几乎所有的人都是拥有人生的,只不过每个人的程度不同而已。

（十）欣赏之中都寓有创造,创造之中也都寓有欣赏。

（p190第四卷《美学散步》）

这句话说简单也很简单,举几个例子,就很容易理解。

“创造和欣赏都是要见出一种意境,造出一种形象,都要根据想象与情感。

”比如说“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”这句诗中有一个充满愁的情感的意境,李清照在写这句诗之前就必须先感受到这种环境,然后根据当时的情景写出了这样的诗句,在见到那种意境下,她既在创造同时也在欣赏。

而我们在看这诗句的时候,这些字对我们来说只是几个符号,我们必须发挥自己的想象,然后从中感受诗人所表现出来的意境和情感,所以在这个过程中我们既有欣赏也有创造。

如果没有我们的创造,这诗句对我们来说没有任何意义。

用朱光潜先生的话说“读诗就是再作诗,一首诗的生命不是作者一个人所能维持住,也要读者帮忙才行。

”这又让我想到“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

就是这个道理,每个人的想法不同,所以没人的创造也不同。

虽然创造中都寓有欣赏,但创造不全是欣赏。

这很容易理解,若两者一样,又何必把

它们分为欣赏与创造。

欣赏一般只要能见到一种意境就可以完成,可是创造不一样,光靠欣赏是无法完成的,创造必须是要将你所欣赏到的意境用一种表现方法表现出来,使其成为一件具体的作品才行。

当然从欣赏到创造,并且要创造好,并不是那么容易的。

以上是对朱光潜先生的《谈美》一书的读书札记,其中包含了我对这本书中部分观点的理解和看法,还有不少独特的观点没有进行更深入地探讨。

《谈美》一书讲到的观点很多,对美学也有不少看法,同时又比较通俗易懂,内容却很充实有力。

是学习美学比较好用的书籍,至少我看了以后对美学有了不一样的看法,同时也学到了更多关于美,诗,节奏等等的知识。