演奏单簧管的技巧.docx
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演奏单簧管的技巧
演奏单簧管的技巧
演奏单簧管的技巧
安东尼·帕尔
引言
当我在9岁时，作为一件圣诞节礼物，我从父母处得到了第一支单簧管。
我记得我在第一时间把它从盒子中拿出，并拼装在一起。
这支二手乐器的气味尤其令人高兴——一种潮湿、上了油的木头的气味，这种气味与我想象中它应有的声音是很相配的。
这支乐器在整个家庭中传递着，每个人轮流着试图从它那里吹出一个音符，而我马上就能做得比其他人要好一些。
它是我的了。
而我感觉我已与它“热恋”了。
当我去拜访我的第一位老师维尔弗莱德·基尔利（WilfredKealey）时，他开始与我谈音乐，并且建议我思考的方法不要直接与乐器有关，或者不要与我自己应做什么的细节有关。
进入我脑海的一件事是我应该把单簧管的声音想象成一个光滑的、圆的管子，这个管子从我身体内部深处开始，向外延伸通过并超过乐器的喇叭。
这就是我与想象中的演奏的首次经历。
当我们演奏时，我们就会把单簧管看成是一件实体——一件特殊的实体，但也许只是一件实体。
它只是一件我们试图让它做我们希望它做什么的物件，而它常常似乎不受我们的影响。
因此，我们为了学友分它，必须对它“做”“一些事情”。
虽然我们与这个物件的关系会改变，就像我们会进一步成为演奏家一样。
与我们对乐器本身的认识相比，我们更多地认识到我们获得的结果。
我们的教师，如果他与我遇到的老师那样聪明的话，他会鼓励我们超越单簧管、超越我们自身进行思考，就像我们解决问题那样。
也许通过给予我们一些比喻，就像我刚刚对单簧管声音描述那样，他们应试图让我们成为单簧管演奏家那样的音乐家。
通常，有关单簧管的书籍不会大量地告诉我们这些比喻，虽然它们是这样介绍的，我想，这是教师对学生的重要贡献之一。
在某种程度上，在我们能描述单簧管加上演奏者这个复杂体系的方面，这些比喻是最好的。
在下一本出版物上，我打算完整地探讨它们。
在这一章中，我会使用“音管”作为一种参考。
它会自然地划分为若干部分，从腹部—横隔膜体系开始，进而到口腔和喉咙的空间，随后是口型，最后是乐器本身。
我想依次看一看每一部分的一些方面。
因为同样处理的任何事情，都会造成相当大的不同，无论何时我会试图选择一个稍许超越正常的观点，是为了与标准判断不完全一样。
虽然这像一个系列，在这个意义上，如果没有前面的那部分，后部分就不可能工作，我们会错误地认为，这个顺序像是一条装配线，在这条装配线上，一些产品在许多不同的方面经受独立的过程，最终完整地现出。
当我们演奏一个音符时，所有的部分会用一种复杂的方法去互相作用，因此我们要记住，简单地按照顺序来考虑，可能会使人引起轰动误解。
当我们谈论单簧管的声音时，这是一个重要的真理。
一、腹部与横膈膜：
支撑
对于横膈膜，我们没有直接的身体感受，特别是与呼吸有关的横膈膜肌肉。
解剖学家告诉我们这是因为没有感觉神经从横膈膜传送至大脑，因此，除了它自己做的事情以外，我们不知道什么时候使用它，例如，悬肌肉自己并不会感到疲劳。
对于演奏者来说，这个事实是他们感到惶惑的原因。
通过谈论横膈膜，一些教师增加了这些惶惑。
主要事实是横膈膜只是一块肌肉，它只是向下用力，把气吸进肺中。
当我们演奏乐器时，它自然被腹部肌肉向上推动，也许，这也是教师所说的“从横膈膜外演奏”的意思。
但这与你把横膈膜当成一块肌肉以便吹奏不一样，这在身体上是不可能的事。
如果我转动手臂，随后像健美运动员炫耀他的肌肉那样来弯曲手臂，我就会伸展两块相对应的称为二头肌的肌肉。
如果我的手臂确实是静止不动的，我会感到我的二头肌是弯曲的，我知道三头肌肯定也会是这样（三头肌是上臂的肌肉）。
即使我不能感觉或者看到三头肌，我也应该知道这一点。
但这也恰如相对的腹部-横膈膜的状况。
如果我的气管打开的，但没有空气进出，我的腹部肌肉是弯曲的，我知道横膈膜也是这样，确实，这是我知道它的唯一方法！
毕竟，横膈膜是在体内，因此，我看不到它，也不能直接感觉到它，就像我已说过的那样。
掌握腹部-横膈膜这组对立的肌肉，就像随着那两块肌肉弯曲，我们弯与不弯手臂一样。
如果肌肉不是过度地弯曲，我们显然能够做到。
在我奉送日常生活的其他方面，我们也能发现这一个一起运作肌肉对立组的优势——网球中等待发球，或者小心翼翼地给图画上颜色，都是形成对比的例子。
掌握腹部-横膈膜演奏的独特之处，这也是我想要阐明的，就是当你用这种方法来演奏时，你会做一渐强，或者更显著的是做一个渐弱，根本有用你经验中的任何东西。
你只要想象一个渐强——说变就变，一个渐强就出来了。
你想吹一个较慢的渐弱，也没问题。
我并不是访问演出这过程个过程已经成为下意识的。
也就是说，当我奉送加驶一辆汽车，虽然我们知道要集中精神，但我们的动作似乎是自动的，不是的，在这里我的意思是，你不用联想起“任何”与改变力度有关的身体体验。
这都是相同的。
也许你的口型或吹口可能会细微地改变，来控制发音。
但腹部肌肉的结果还是保持不变，这恰恰是在一长的渐弱之末端我们达到的无声效果。
（如果你发现这很难获得，当你要更安静时，你试着吹更强）。
当然，这应解释为，横膈膜以一个不同的角度抵住腹部肌肉（肌肉保持不变的状态）。
但这在经验上难以达到的。
因此，我们得到唯一的反馈是聆听声音效果，因而，我们要与自己的声音确立一个直接的联系。
这解释了如果我们用心去听，呼吸道的工作是如何自己变成稳定的，我们又如何能够表现较短的乐句，而不与长连线相抵触，或者突然插入一个突强，以及为什么我们能够看上去毫不费力地演奏快速附点节奏。
我们的横膈膜知道自己需要做什么，如果我们“支撑”的话——这是个绝妙的词！
使用这个词每个人都不同。
它是否能够帮助我们了解它作为吹奏的准确的对立面的意思吗？
倒不如说是吹奏的一个相对物或补充——这是否作品没有有意识地介入的绝妙技巧的组成部分，这是不是很精彩？
不要过于支撑是很重要的——它能够导致演奏紧张。
（想象一下你像健美运动员那样弯曲伸张的肌肉度过日常生活！
）有时我们几乎完全不用支撑来演奏。
这经常是在弱力度中的轻柔的音质中，适合于短的、流动的乐句，以及大声演奏时一些宏大的、有表情的音质。
我们还必须做到我们所做的要适合于音乐。
有时可以尝试一下：
用适中的速度发音（像贝多芬的《第五交响曲》单簧管声区中重复的极弱的A音）——这难以保证一个平稳的反应——支撑住，然后向你的横膈膜请求帮助！
这种“请求”的质量是很重要的。
我并不是说你要做任何事情——事实上，你要做的只是腹部。
想象一下把你的请求写在一小张纸片上并吞下它！
这样做的目的是让你放弃试图控制它，而简单地去听。
二、口腔与舌头——声音与声音的细微差别
把单簧管的声音看做是一根向下的穿过乐器的光滑管体的效果之一，可能会导致把强的声音与气息的快速流动联系起来。
虽然在一些方法中是有用的，但这种联系会引起问题。
我们会想到在演奏响亮的片段时，给乐器施加很多气息的经验，也许我们开始使用很硬的哨片。
一种更为常用的比喻是认为空气管的振动更像大提琴上的琴弦的振动。
事实上是，乐器上的声音是由空气柱的振动而来的，而空气已经乐器里面了——我们没有必要把空气放进却。
一些额外的空气显然向下流出乐器，但这是次要的。
与吹奏相比，如果是通过其他方法来迫使哨片运动，我们还会从管体中获得一种声音。
如果我们用这种方法来思考问题，我们就会看到，在某些场合下，与我们的需要相比，我们可能确实往乐器里吹了更多的气息。
但并不总是出现需要大量的空气来吹出最强有力的、的效的或洪亮的声音这样的情况。
它需要哨片和空气管之间的最有效的联结，并允许乐器与哨片一起过去。
为了达到这个需要，要有足够的气息压力使哨片振动，而且还必须对口型的细节要做到精确。
这个自由振动物体（哨片）的精巧控制、并与乐器中振动的空气所产生的共振一起动作的想法，是一个合意的构想，这个心理上的概念必定会有避免紧张或约定口型的结果。
我们并不经常认为口腔内部的形状对单簧管声音有强大的影响。
虽然尽管口腔内的压力波本身听不见，但显然它们对哨片如何运作有一些影响，就像乐器里的压力波一样，因此，它们间接地对单簧管的声音作出了贡献。
在这方面强有力的证据是：
在特殊环境下，我们能够完全改变单簧管的“正常”的活动方式；简单地改变舌头的位置，我们就能够演奏从一个手的大拇指加上声区键C3向下直至一个六度或更多的滑奏。
口腔形状也能够在乐器的其他部分控制发音，假若哨片能足够控制的话。
我们已有了很多高度成熟的词汇来描绘不同的口腔形状：
我们在说话中使用的无音，以及说话声不同的音调，包括低声说话，我们通常都用这些来作为它的特点。
用这些不同的无音来做试验，就会发现，在单簧管的音质上确实产生了难以察觉的变化。
用这种方法来看，打开喉咙这个“传统”的说法意味着与低声说话并与二样。
这当然是难以察觉的，除非“小声说话”是音乐上所需要做的，这不得不说，这真是常有的事。
（试一试！
）
这与我们说话有相同之处。
我们通常把需要稍加强的这格外变化，放在我们说出来的单词的音节上。
在另一方面，对一件乐器的很多传统的学习，是致力于演奏出一个在所有音区中的音，以及音与音之间都一样均匀的训练。
现在，我们几乎不需要完全均匀地演奏经过句了，就像我们不会用完全平稳的语调来说话。
优秀演奏的特点之一是，在音与音之间，演奏者在音质或力度上已经控制了变化的细微构造。
这种控制是，使明显的音符组织转变为音组。
这不可能被听众直接意识到，听众甚至在一个似乎均匀的、流动的乐句中，可能只是简单地把它评价为“好的节奏”，具有“辉煌”或“雄辩”效果。
例如，斯特拉文斯基的《为单簧管而作的三首小品》第二乐章中需要这样演奏的一段，第一个十六分音符既可以像标记的那样（用连奏标记）来划分乐句，也可以像标记的那样（符尾连成的三连音）来划分音组，虽然演奏这些会由一些复杂的跳跃造成一些小别扭，但甚至在容易的小地方，如果没有经过学习，也很难演奏三连音。
显然，我们必须演奏三连音，因为这些音符中的一小部分后来再现于一个不同的音组中，而且这两个结构之间可听辩的差别会因此而受影响。
但几乎任何一个十六分音符乐句，必须用一些方法来组织。
音符不是全部都一样重要，虽然要求乐句中的共鸣必须下降到任何一个位置，对于演奏者来说颇为费事，但一些这样的等级总是要确立。
一旦我们已经确立了它，我们可以说，我们较好地理解了乐句。
我们想要的是具有用同样自然的方法来组合音符的普通能力，我们在说话中组合音节成词也用同样自然的方法，也就是说，这个方法不是很明白，但依然可能理解。
一个好的步骤是我们想一些能与乐句相配的词语，然后使我们的演奏具有同样的特性。
这个诀窍有着长长的历史起源，而我至今会很高兴看到和听到它被多次使用。
当它获得成功，它会使我们处于一个很有利的地位，能使我们大声说具有对乐句理解。
当然，单簧管不同于说话的声音：
当我们想要它做什么时，它会“抵抗”。
由于音乐上的原因，一个音符我们可能想大声演奏，但在单簧管上，这个音符可能是最弱音符中的一个，相反的事情也会发生，也许对于我们来说甚至会有极大的狼狈。
但就像我们前面所说的那样，我们不仅仅与单簧打交道。
我们本身也是单簧管加演奏者这个体系中的一部分，我们能学会克服困难——甚至当我们在不同时期的单簧管上演奏，这些单簧管有更多的不均匀音阶。
当然，有时我们会很幸运，能够用乐器的“缺陷”来表达效果。
当我们说话时，我们有不知不觉地控制力度和音色变化的能力，而下列的简单练习（见图6。
1）会帮助我们在乐器上也能够有这方面的能力。
其构思是，这个练习是一种样板，它常使我们从演奏的音乐作品中创造出我们自己的练习曲，但如何构成构成其他的练习，也会很清楚，而具体的做法将留给读者。
这个练习没有常规的五线谱，因为这三个音符是打算用任何上行顺序的三个音符。
也没有速度的指示，因为我们希望根据我们的需要，在不同的速度上能够用一种可能理解的方法来使用它。
整个练习中十六分音符等同于通常的十六分音符。
为了运用这个练习，我们选择了这个片段中的三个连续音符，并排成上行的顺序。
我们选择这三个音符，是因为它们有不同的灵敏度，或者它们中的一个或更多需要加强，或者只是因为当我们演奏它们时，感觉或发音很困难。
当我们演奏这个练习，我们要带着演奏效果为既均匀又有起伏这样的目的去听。
（如果运用一些词帮助我们想象这种情形，我们可以提供，譬如millime-millimetre-millimetre-millimetremetronme-metronme-metronme-metronmep这些词，把它们不断地重复读出的方法。
你也会因此受到启发而写出自己的词！
）重要的是，在长的连奏和本质之间获得一种平衡，这种关系更像波涛与平静的大海，注意，在这个片段中，第一和第三个音符都演奏成最响亮或最大声，就像我所说的，因此我们需要创造一个能给予第二个音符机会的类似的练习曲。
通常，这些练习产生的三个音符不同的组织结构中，我们正在学习的片段只需要其中一个。
虽然，除了最后我们想得到的以外，这几乎永远是学习的一个好准则，但就我看来，其他结构组织彻底不用。
有这个方法，这个练习有它的有效期，当我们再回到最初的片段时，它就不会失去新鲜感。
就像我们试验的一样，至少有两种能改变展示这个本质的东西变得更明显，这就是音色和力度。
第一个音符的控制最好是看作为是因为共鸣的改变而完成的——我经常喜欢想象，重要的音符应有在马林巴琴上演奏的音质，而其他音应有的木琴上演奏的音质。
毫无疑问，我们通过口腔和舌头几乎觉察不出的活动，可以获得这样的效果。
就人像说话一样，这些细节最好是留给我们的耳朵去训练，特别是因为我们想要这个过程最终成为下意识，尽管开始我们应该进行口型与不同的元音相配合的试验。
有时，奇怪的元音有奇怪的效果（就像multiphonics）——但试验的东西会有利于扩展我们潜力的范围。
力度的控制存在于我们前面提到的支持技术中。
就像前面说到的那样，这个工作最好是当允许发生时才去做。
我们正在学习的是为了均匀地演奏，在这正是我们想要的。
这种稍复杂的节奏练习是我们有意而为之的：
虽然蒂莫斯·加尔维（TimohyGallwey）称之为“自我”（selfone）的东西是模仿这时的，但我们仍然学到真正的东西。
【1974年在纽约有一位一流的小提琴独奏家称之为：
“我所知道的有关小提琴演奏的最好的书。
”对于单簧管演奏者来说，也是一本相当好的书——《网球的内在运动》。
】当我们回到片段本身，也会得到一个重要的效果。
我们在一个没有要求的环境中，会感到一种放松。
比起他们为了改进技术面设计而设计的片段，我们为自己创造的练习，常常会兼具更简单与更复杂的特性。
当我们更快地演奏这个练习（或片段）时，这是一个有价值的补充物，如果我们改变为一种明亮的基本音色，我们会做得更好。
这是因为为了一个特定的音响效果，需要一种较高的频率来发出与较慢的音乐一样清晰的声音。
较低的频率持续较长，从一个音改变到另一个音时模糊不清，除非在有较高泛音的时候，而较高的泛音不一致的顺序而很快消失。
这也是为什么我们发现要得到一个很洪亮的音响效果，我们需要较软的哨片的原因。
三、舌头——连接
甜头最明显的用途是为了发音。
很多演奏者发现这是一个困难，还有少数人认为它是一个主要的障碍。
至少对于一些演奏者来说，问题在于他们怎么考虑演奏断奏的实际身体技巧。
在我们开始解决这个问题之前，我想做一个通过不同方法来考虑断奏的短暂的研究。
词语“用舌头”是一个绊脚石。
这是因为在普遍的用法中，它适用于一个单间（就像在“这个音是吐音”一样），它带有我们与舌头一起开始这个音的暗示，再说，有时它还意味着我们的舌头越硬，音的开端就越大声。
事实上，音头的舌头与照亮房间的电灯开关是同一个意义。
如果我们用力推开的话，我们不可能得到更多的亮光。
然而，很多人在单簧管上犯这样的错误来开始学习生涯。
对我们的目的来说，一个比较好的英语单词是“articulation”（连接）。
这个词意味着既分离又连接。
例如，我们把“elbow”（肘部）说成“afrticulated”（用关节连接的）的接合处，并使用词汇“articrlatedlorry”（用铰链连接的卡车）。
这个词自然也适用于一个音组，暗示出这些音虽然依然保持成一组，但这些音有被分离成或多或少的程度的可能。
我们说：
“这个十六分音符音组要被连接的”，意思是说，“我们必须做的是分开这些连接起来的音符”。
如果我们想象一连串的、想要吹断奏的或清晰地发音的音，我们可以把它们设想为在在下图表中所描述的那样。
这是一个非常纲要式的描述。
其构想是，这些色彩较暗的长方形表现了位于它们之上的十六分音符的声音。
在其下面的字母是平常的发音，随着字母d的发音，舌头放在哨片上，而字母u则离开，让哨片振动。
在按照传统的断奏发音的描述，我们经常被要求说“du-du-du-du-du”等这个音节。
但是看一下这些字母，并没有特殊的理由把d和u用这种方法组合起来。
我们也只能说“du-du-du-du-du”这个音节，或者，就像我所建议铁一样，创造一个真正的英语单词“mdu-du-du-du-du”等。
我们可以想象自己不断地打破单词“mud”的均衡性。
这种变动的优势有两个方面。
首先，它有强调乐句统一的效果——只有一个单词“mud”被打破。
每二，它使我们弄明白每个单独的音，是以纯净的、由空气压力而产生开始的。
没有由舌头产生的冲击性的“当啷声”！
我们不用舌头来开始每个音——当我们停止用舌头来开始音时，音符就开始了。
现在，问题马上出现：
需要多少的力量来停止？
把这问题看做是一项研究课题，我们就能会到从一个完全相反的观点到由单词暗示的连接过程。
然而，你必须去体会它——仅仅思考它是不够的！
（抛开你的单簧管）！
首先，我们必须确认，在继续下去之前，我们真的要吹一个好的结实的声音。
然后，比喻说，如果我们演奏一个低音E，它可能把舌头轻轻地放在哨片上，而不用中断声音。
这个音的音高变得低一些，但哨片可能会继续振动，好像它搭载了一个“乘客”。
这个过程中，连续强奏地必不可少的。
一些人发现这很难做到，是因为他们的舌头动作已经被他们的吹奏限制了。
对于他们来说，打破这个连接可能是使他们的演奏得到改进的最有效的行动，除了他们的断奏以外。
不比不知道，一比吓一跳，在较高声区，舌头完全接触簧片而没有立刻使声音停止，是不可能的。
在较高声区，舌头有动作需要非常轻，清晰地吹出音符，但我们的经历表明，我们确实不需要担心它太轻。
现在，为了这种在低声区与高声区的区别。
我们做过在“吐音”中的舌头可能不是开始发音的这样一个我们不易接受的构想的实验，而这个区别的发现，是我们这个根本不用思考的实验的结果。
现要，为了巩固这个方法，想象我们有一个由我们支配的强有力的扩大器与杨声器的高保真唱机。
我们要录制包括一段大声持续的音乐录音，我们的工作是从设备中制造出一个声的、
短促的声音（即一断奏和弦）。
我们将如何开始？
为了我的年轻的读者，我应该解释一下，高保真唱机是用来播放刻在一张黑色乙烯基磁盘上音乐的装置。
一个螺旋形的轨迹从磁盘的圆周长开始移动，一直到接近磁盘中央。
在轨迹
之上的是极小的一些摆动，这些摆动被传到唱头臂上的一支钻石唱针上，这个唱针随着盘的转动，跟着螺旋轨迹慢慢从圆周线到磁盘中央，因此而发生的唱针摆动被唱头臂表现为各种的电流，然后，这些不同的电流被放大，并经常送到一个扩大器里，得出一个高度生产接近的音乐近似值，这个近似值是产生于这些摆动的螺旋轨迹。
如果我们拧开放放大器上的音量控制，就可以降低唱头臂的唱针，使它刚好位于含有大声旋律的、旋转的唱片上方。
此时，我们应小心地一下子把它放到唱片上，从而产生出大声的、突然的和音。
请注意，在我们的行动中，并没有任何东西与这个结果的突然出现或力量有联系。
这个系统起作用的组分是放大器，它在一个相同的平台上不断运作。
如果我们给唱头臂施加类似暴力动作，来获得相应的大声音，我们就很可能会否认这个结果的存在！
当我们在单簧管上演奏一个大声而短促的音时，也会得到同样的情况。
其力量来自空气柱的压力，当舌头停止干扰音符时，压力使音符开始发音。
诚然，当我们在单簧管上听到一个力
度为“极强”（fortiss-mo）的断奏音符，似乎也是舌头演奏出来的一个暴力行为。
但就像我们来使哨片停止。
因此，与之有相似之处的是一个控制体系。
而不是一个力量体系。
你能够
用一个非常柔和而准确的舌头动作来吹出一个非常大南瓜、短促的音符，大致一就像你能够用你的小指稳地打或关上一个电子能发电站。
这种输入和输出之间的差异的顺序，有助于想象成我们的演奏。
在高声区，我们确实几乎上不需要舌头与哨头之间有什么关系。
这种关系的范围被减少到几乎没有，而仍获得同样的效果，甚至在“极强”（fortissimo）力度中。
也不需要明确规定舌头如何正确的移动。
我觉得，在较高声区，我颂向用舌尖下侧接触哨片，这似乎是必变舌头模式而不是身体的变动，特别在快乐句中，尽管这些改变动作是较大的。
（一次，一个学生对我说：
“但是，我老师说这是错误的！
”）舌头的紧张程度也会有变化。
虽然在一般情况下，就我的经验来说，些许而不是很多的紧张是允许的，但也许随着一个很快的断奏，我们有时用到的弯曲肌肉群的振动，已成地控制了这些紧张。
为了结束这个非常简短的断奏，下列的练习是很有用的。
在此之前，我想对于那些用不恰当的方法来使身体学会更放松和自然的人来说，这些练习会更加有益。
如果我们除了全神贯注于连接外，还注意难度，那么我们清醒的思路就不可能被打断。
当我们演奏音乐时，虽然强迫自己能保持稳定，我们有时需要的能力之一，是区别十六音符和三连音之间能力，或者说纯粹的八分音符与五连间之间的能力，虽然强迫自己保持稳定。
这些可能会转变成使用节拍器的断奏练习曲。
我们随意把二音组、三音组，四音组、五音组甚至六音组转换成一拍，而不是恒定的律动。
当我们发现错误时，当我们发现那些准确改变和调节想象的心理上的难点时，对于改善基本连接技巧，是一个极好的背景。
四、口型
法国著名的双簧管演奏家莫里奇·伯尔格曾经在课堂说过：
“真正的口型是在腹部，其余的仅是一种连接。
你应该像叉起一叉子食物一样使用哨片，很简单。
”
即使在单簧管上，这也是一个很聪明的见解。
为什么口型对于我们来说变得如此重要的原因之一，是为了吹出一个好的基础音，我们要高度重视哨片控制。
请注意，当我们演奏我们称之为“好的”音符时，哨片的活动方式是很难找出毛病的。
这时，延伸出去的单簧管体是一个强大的共鸣腔，哨片随之一起运动。
因此，演奏其他任何音符，我们最好首先试一个间单的口型，并且通过选择一个适当的口腔共鸣，打开喉咙等等，全神贯注于给音以生气。
就我的经验看，对于音质上的细微差别，口型的变化大多是一个起作用的因素。
有很多不同类型的基本口型，因为有很多不同类型的嘴节，并且很显然，哨片的强度也会使口型有区别。
通过大部分下正确的盖住位于嘴节正面的点来接触哨片，从而把口型设想为控制哨片，我认为这是最有用的。
当我们的演奏比较响亮和柔和的声音时，偏离嘴节的那部分哨片的长度会引起改变。
如果音准不想受到影响的话，我们必须用口型进行弥补。
（练习长音的好处之一，是实施这种自动弥补。
）再说，除了能运用压力来对抗哨片以外，下唇允许本身有不同程度的稳定。
这是很重要的，因为虽然嘴唇的首要功能是为了稳定一个特定音的簧摆固定点的位置，而哨片的振动也会有一个衰减。
这样一个衰减的结果，是消除了声音中的甚高频泛音。
我们必须把这个工作做到某个程度上，因为在某个频率之上，我们称之为临界点频率，哨片并不与管体一起振动。
（在打开的指孔上，高频没有被反映出来。
）过多的高频“杂音”的出现，使声音粗糙和令人不愉快。
口型的一个重要功能是控制这些粗糙的声音。
然而，如果嘴唇接触哨片的区域大大地超过这个固定点的话，那么已被消除了的泛音之上的频率就会降低，因此我们会得到一个不太清晰的音，并且确实音准会低一些。
显然，如果下唇肌肉被弯曲，它就会有一个较小的的“痕迹”留在哨片上（把一个充满气的自行车车胎与另一个气不足的
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