第十章文学和思想.docx
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第十章文学和思想
第十章文学和思想
文学和思想的关系可以用完全不同的方式来表述。
观点一：
可以对文学进行具体的分析，用概括性的术语加以总结和抽象，以获得中心思想。
通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”；通过对文学的分析目的是要获得“中心思想”。
研究者们用这类概括性的术语对艺术品加以总结和抽象往往受到鼓励。
列宁说“文学有一种教育人，引导人，鼓舞人的作用”，鲁迅认为“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火”。
众所周知，文学有其一定的教育作用，教育作用是指优秀作品能影响人的思想意识，道德情操，价值观念和人生理想，净化人的灵魂，增强人们改造生活勇气和追求真理的信念。
毫无疑问文学作品揭示的哲理，深刻寓意和我们从中提炼的的中心思想要达到的就是这个目的。
就如我们最近学习的李商隐的诗，他的诗大体分为四类，政治诗，咏史诗，咏怀诗，以《无题》为中心的爱情诗，我们读他的每首诗都能够获取其要表达的中心思想。
（问题1：
有没有必要对文学作品进行详细分析，深入挖掘，以获取其中心思想？
（1）平常我们所接触到的童话，寓言故事等，在其文章的末尾或多或少的都会有一个揭示其中心思想的句子，以达到启迪教育人的目的。
我们对散文的基本了解是“形散而神不散”或者说是“形散而神聚”，它的“散”是在题材·结构和表现手法上的“散”，即它是一种包容范围较广，表现极为灵活自由的文学体裁，它能迅速及时地反映现实生活，轻松自如的表情述志，这时我们就有必要对作品进行细致分析，以获取它要表达的主旨。
那么是否对我们所知道的每一种文体都要有这样的一个过程它是来解读我们的文本呢？
自然当归纳中心思想时，容易陷入过度抽象其思想的误区。
较早的研究就把这种方法推向荒谬的极端；人们会特别想到像乌尔里希这样的德国“莎学”家，他曾把《威尼斯商人》的中心思想说成“强制执法是不公正的”。
但剧本的主题是歌颂仁爱、友谊和爱情，同时也反映了资本主义早期商业资产阶级与高利贷者之间的矛盾，表现了作者对资产阶级社会中金钱、法律和宗教等问题的人文主义思想。
虽然今天大多数学者已经厌倦了这种过分的思索和推理，但是把文学作品当作哲学论文来处理的议论仍然存在。
（2）其实在思考这个问题的时候，不应该仅仅就这个问题所问的方向来思考。
因为我们甚至可以说这个问题它是无意义的，首先应该致力于我们解读该文学作品到底是出于什么样的目的；其次才来判断我们有无提炼其中心思想的必要，若你带着这样的目的那就很有这个必要了。
尤其是在中小学对语文课本的学习中，我们曾多次接触归纳阅读文章的中心思想或是主旨的习题。
当然关于归纳“中心思想”这个问题，有人曾作过调查，即拿着文章及相应的习题找到原作者，让其来解答自己的文章，令人惊奇的是，作者自己的得分却不能够及格，这个问题确实存在许多的争议，也值得在座的我们去深思。
）接着说前面的李诗，在其爱情诗《无题》（相见时难别亦难）的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的就学习中，我们易知诗人以“蚕丝”象征“情丝”，以“烛泪”象征“别泪”，别离的痛苦，思念的情感终身隐随，至死不渝，坚贞的爱情到死方休。
但我们最初接触这诗时，却是更多的用作对孜孜不倦无私服务大众之人的一种赞颂，比如我们的人民教师，一直坚守在自己岗位上戍边的人民子弟兵。
解读文学作品仅仅提炼思想是不能全面把握作品的，如路易斯的《爱的寓言》不仅是一部研究寓言史的类书，而且还大量论及了历代人们对爱情与婚姻的演变。
在一篇题为《哲学和诗歌》的讲演里，博厄斯非常直率地表达了这种观点：
“诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六上岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去读诗。
”从艾略特的观点看，“莎士比亚和但丁都没有进行过真正的思考”。
人们可以在这一点上同意博厄斯的观点，即多数诗歌（他所谈的似乎主要是抒情诗）的理性内容往往被夸大了。
如果我们对许多以哲理著称的诗歌做点分析，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。
像勃朗宁那些维多利亚诗人们作品中玄妙的句子，曾经给许多读者以启示，但今天看来，不过是原始真理的袖珍版而已。
即使我们可能从诗中抽出某些一般性的命题，像济慈的“美即真理，真理即美”之类，但我们仍然需要尽力去分辨这一相互转换的命题究竟要讲什么。
只有当我们读一首诗，这首诗用具体的形象描述艺术魅力的永久和人类感情以及自然美的短暂，在结尾看到这样的句子，才能获得明确的概念。
把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难：
这就分解了艺术品的结构，硬塞给它一些陌生的价值标准。
观点二：
文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史，所以文学可以看作是对思想的一种记录。
（问题2：
文学是对思想的一种记录吗？
要思考并回答这个问题，那我们首先应该想想:
何为记录？
记录：
【释义】:
①把听到的话或发生的事写下来：
～在案。
②当场记录下来的材料：
会议～。
③做记录的人：
推举他当～。
④在一定时期、一定范围以内记载下来的最高成绩：
打破～ㄧ创造新的世界～。
‖也作纪录。
只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，就算不上文学中的思想问题。
文学中的思想或多或少的是经过客观世界和作者主观思想的加工而来，并非原始的素材和资料的堆积。
文学史是发展的，人的思想史也同样是发展的，那么文学传达思想，也必将传达思想的发展变化，但人类思想的发展变化不是由某一个人来完成的，也不可能只在一个时间内发展变化，即文学所传达的思想就需要归纳其思想的由来，一时间段内思想的相应变化，紧随其后的再一步发展，将前后期的思想变化联系起来再加以阐释通过文学作品表达出来，这就不单单是原来意义上的思想了。
）
所以说成文学是对思想的反应应该恰当一些。
不论是清晰的陈述，还是间接的暗喻，都往往表明一个人忠于某种思想，或者表明他对某种著名的思想有直接的认识，至少说明他了解该思想的一般观点。
西方诸多学者认为文学可以看作思想史和哲学史的记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。
（1）近几十年来，一批美国学者潜心研究这些问题，他们把自己的方法叫作“思想史”的方法。
就洛夫乔伊创立的特殊的、有限的方法看，这一术语在某种程度上会引起误解。
洛夫乔伊在《存在的大链条》一书中出色地论述了这一方法的有效性。
这本书追溯了从柏拉图到谢林的自然观的发展，探索了思维的各种方式：
狭义的哲学、科学思想、神学，特别是文学。
思想史的方法和哲学史的方法在两个方面有区别。
洛夫乔伊把哲学史的研究对象仅仅限定为大思想家，而把他自己的“思想史”的研究范围扩大到小思想家和诗人，因为他认为诗人是从思想家衍生出来的。
他还进一步论述了这两种方法的不同，即哲学史研究大的思想体系，而思想史研究单元的思想，也就是把哲学家的体系分解成小的单元，研究其个别的题目。
洛夫乔伊在《存在的大链条》等书中提出的思想史的方法虽然被大家一致遵奉为个别研究的基础，但从总体看却是不足信的。
哲学概念形成的历史只能属于哲学史的范畴，黑格尔和文德尔班很久以前就把这类哲学概念包括在哲学史内。
当然，只研究单元的思想而排除整个的体系是片面的，这正如把文学史的研究限定在诗歌技巧史、诗歌的用语或意象的范围内，忽略其有机的整体性和对特定作品的研究一样。
“思想史”只是研究一般思想史的一种特定的方法，而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。
这样说是显而易见的，只要看洛夫乔伊把严肃的反映现实的文学中的思想大多称为“稀释的哲学思想”就可以明白。
（2）莎士比亚四大悲剧之一的《哈姆雷特》有着高度的概括意义，它是一出人文主义思想家的悲剧。
哈姆雷特的父王被叔父杀害，母亲嫁了叔父，父王的亡魂要求他报仇，而哈经历种种事情最后得以复仇，这样一个简单的事件。
在第一次独白中，他叹道：
“人世间的一切在我们看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊。
哼！
哼！
那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”。
越接触现实，他越多地发现罪恶。
延臣们对新王百般诌媚，好朋友成了密探、帮凶，情人听任父亲的摆布，人文主义者最珍惜的人与人之间和谐理想关系已不存在。
美好的自然成了“污浊瘴气的集合”，人成了“泥土塑造的生命”，哈姆莱特思考人生的存在意义：
“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”。
一方面他怀着强烈的责任感，使命感，另一方面又感到孤立无援、梦醒后无路可走的痛苦。
我们由此才能领悟哈姆莱特的沉重感：
“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要复起重整乾坤的责任”。
他不只把杀奸王，报父仇看作自己的责任，而是把按人文主义理想改造现实看作自己义不容辞的使命。
哈姆莱特的力量在于他是一位深刻的思想家，人文主义者承担的历史任务便是作思想，文化上的改革，他从个人不幸中看出了社会的不幸。
这部作品始终渗透着对人文主义这种思想的看法。
当然作品中也不乏一些宗教思想的影响，比如，根据他们其中一条的宗教信仰即人在死之前要进行忏悔，而阴险毒辣的克劳狄斯（哈的叔父）对哈父（克劳狄斯的哥哥）的谋害致使国王来不及忏悔便痛苦死去，由此便要忍受极大痛。
国王被判而漫游徘回於夜,烈火煎熬於日,直至生前之孽障被洗清燃尽後方止。
正是因为有这样的信仰存在，人物才会对此深信不疑，而文学作品因为受其影响则会反映出来。
观点三：
人类各种思想潜移默化的影响文学，即作家在创作文学作品的过程中接触到人类社会中思想，会受时代思想的影响而进行创作。
任何人都不可能脱离社会这个大群体而存在，那么人的世界观，人生观就会受人类社会思想的或深或浅的影响。
据史籍记载，汉明帝永平七年公元64派遣使者十二人前往西域访求佛法。
公元67年他们同了两位印度的僧人迦叶摩腾和竺法兰回到洛阳，带回经书和佛像，开始翻译了一部分佛经。
佛教的传入不仅对对当时的社会生活有着极大地影响，而且对许多的文人创作也有极大的影响，这样的思想影响可以从一些诗人的诗歌中明显看出。
汪曾祺是一个深受中国原始儒家思想影响的当代作家，他的小说创作也体现了这种影响，性善、仁爱，关注现世人生的价值成为其突出的标志。
这种充满人道思想的艺术是汪曾祺小说创作中最为珍贵的。
在我国的现当代文学中，有一段时期坚持“文学为政治服务”的态度，在当时特定的时代背景下，由此衍生了一些列的“革命文学”，通过当时众多的文学作品可以看到那个时代革命对人民对当时社会生活的巨大影响，其中也有处在革命浪潮下文人们对革命思想的种种思考。
人类哲学，思想的发展演变都会影响到作者创作的文学作品。
在伟大的浪漫主义诗人中，柯勒律治本人是一个有雄心、有见解的技术哲学家。
他仔细地学习了康德和谢林的哲学，诠释了他们的观点，虽然他的诠释有时是缺乏批判的。
通过柯勒律治，许多德国哲学与新柏拉图主义的观点进入和重新进入了英国诗歌的传统，尽管他自己的诗作似乎很少受他系统哲学思想的影响。
在华兹华斯的诗中也可以发现他受康德的影响，有人认为他是心理学家哈特莱亲近的学生。
雪莱最初深受世纪法国哲学家及其英国弟子戈德温的影响，但后来他把斯宾诺莎、贝克莱和柏拉图的思想糅合在一起了。
维多利亚时代科学和宗教的论争十分清楚地表现在丁尼生和勃朗宁的作品中。
史文朋和哈代反映了当时悲观的无神论思想，霍普金斯则显出了顿斯斯考特斯对他的影响。
乔治爱略特翻译了费尔巴哈和施特劳斯萧伯纳读过勃特勒和尼采。
多数现代作家读过弗洛伊德以及有关他的论著。
乔伊斯不仅了解弗洛伊德和荣格，而且熟悉维科和布鲁诺，当然还有托马斯阿奎那；叶芝的作品则浸透了通神论、神秘主义甚至贝克莱的哲学思想。
在德国，许多人研究康德思想对席勒的影响、歌德与普罗提诺及斯宾诺莎的关系、康德对克莱斯特的影响、黑格尔对赫勃尔的影响之类的题目。
的确，德国哲学与文学之间的合作常常是极为紧密的，特别是在浪漫主义时代，费希特、谢林、黑格尔与诗人们生逢同时，他们彼此关系之密、影响之大自然可想而知。
甚至像荷尔德林这样的纯诗人都认为系统地思索本体论和形而上学的问题是自己义不容辞的责任，他人就更不待言了。
在俄国，陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰一般被人看作哲学家和宗教思想家，甚至连普希金也被认为是有一种难以捉摸的智慧。
象征主义运动时期，在俄国兴起了一个“玄学派批评家”的流派，他们从自己独特的哲学立场出发来解释文学。
罗扎诺夫、梅列日科夫斯基、舍斯托夫、贝加叶夫和伊万诺夫全都撰写论陀思妥耶夫斯基和有关他的文章，他们有时仅仅把他作为宣讲自己学派观点的材料，有时又把他贬为一个体系，间或也把他说成是一个悲剧小说家。
观点四：
依据文学中所反映的思想来审视，甚至评价文学作品的价值。
这个观点无疑是片面的。
说到这里，我想大家也会思考一个问题，到底诺贝尔文学奖的评定标准是什么？
诺贝尔文学奖评选的法律依据在于诺贝尔于１８９５年１１月２７日签署的最后遗嘱，其中约定：
遗产投资于证券所获基金盈利的五分之一应“授予在文学领域中创造出具有理想倾向的最优秀作品的人”。
然而，“理想倾向”（ａｎ ｉｄｅａｌ ｄｉｒｅｃｔｉｏｎ）一词，在诺贝尔文学奖１０５年历史的不同时期中具有不同体现。
正如谢尔·爱斯普马克（Ｋｊｅｌｌ Ｅｓｐｍａｒｋ）在其著作《诺贝尔文学奖评选标准研究》（ Ｔｈｅ Ｎｏｂｅｌ Ｐｒｉｚｅ ｉｎ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ：
Ａ Ｓｔｕｄｙ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｒｉｔｅｒｉａ ｂｅｈｉｎｄ ｔｈｅ Ｃｈｏｉｃｅｓ， １９９１）中指出的：
“的确，文学奖的历史在某种意义上是在不断尝试解释这一条语焉不详的遗嘱。
” ２００５年，瑞典皇家科学院将此奖授予英国剧作家哈罗德·品特（Ｈａｒｏｌｄ Ｐｉｎｔｅｒ）。
品特的获奖再度触发人们对诺贝尔文学奖评奖标准众说纷纭。
虽然“依然健在的品特在英国战后戏剧发展史上享有他人绝对无法企及的荣誉和地位：
被公认为是２０世纪下半叶最重要、影响最大的剧作家……被尊为２０世纪后现代戏剧领域中当之无愧的中心人物”，然而，正如一位英国学者所指出：
瑞典皇家科学院的授奖究竟是念在作家那些几乎创作于５０年前的优秀剧作的份上——抑或是那首……反对伊拉克战争的诗歌上？
可以证明的是，品特的最后一部重要戏剧《乌有国》（ＮｏＭａｎ’ｓ Ｌａｎｄ）写于１９７４年，距今已有３０年，但是他们却在今天授予他诺贝尔文学奖。
显然，这位学者是想说明：
除了品特作品本身具有的审美因素外，促使他获奖的另一主导因素是他的“理想倾向”，在很大程度上左右了瑞典皇家科学院定夺诺贝尔文学奖作品的政治标准。
尽管对“理想倾向”原则的界定存在很多问题，但是如果以文学作品的审美标准和影响评奖的政治因素为坐标轴，纵观一百多年诺贝尔文学奖的授奖历史，我们不难发现，这种“理想倾向”主要有以下方面的体现：
第一，作品表现人类普遍的情感，对美德、真爱、哲理及自然的追寻和探求，剖析人性的优劣，催人立志、奋进，强调在不利的环境下，向命运抗争，成为把握自身命运的弄潮儿。
第二，作品以时代的变迁、民族风貌为着笔点，书写民族的风俗史、国家的斗争史及个人的心路历程。
第三，作品凭借新颖的叙事手法、革新的创作技巧，从内容和形式两方面，以文本有限的空间表现出人类生活的无限维度。
部分学者所秉持的“对于表达哲学史和一般思想史中某种知识的诗文所做的评注，其价值无论怎样估计都不过分”的观点显然有夸大文学作品中思想价值之疑。
即便我们说，有的作家有非常高的自我意识，甚至在极个别的情况下，他们本身就是思辨哲学家，他们写的诗可以称作“哲理”诗，我们仍然要提出这样的问题：
难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？
难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗？
或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗？
难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它修正传统思想的程度去判断诗歌吗？
艾略特更喜欢但丁而不是莎士比亚，因为在他看来，但丁的哲学似乎比莎士比亚的哲学更完善些。
一位名叫格洛克纳的德国哲学家曾经争辩说，诗与哲学分离的状况没有比在但丁的作品中更明显的了，因为但丁把一种已经完成了的哲学体系丝毫不加变更地照搬过来。
历史上确曾有过哲学与诗之间真正合作的情形，但这种合作只有在既是诗人又是思想家的人那里才可以找到，像古希腊苏格拉底之前的恩培多克勒、文艺复兴时期的费希诺与布鲁诺，就是这样的例子。
费希诺与布鲁诺既写诗歌，又写哲学论著，也就是哲理诗与诗的哲学。
后世的歌德也是如此，他既是诗人，又是有真知灼见的哲学家。
但是，难道这种哲学标准就是文学批评的准则吗？
难道因为蒲柏的《论人》在逐段检查时可以看出有根有据、前后一致的折衷主义，而从整体看却蒙上了一层谜样的不连贯的色彩就该遭到非议吗？
雪莱在其一生中的某个时刻曾从戈德温的原始物质主义进步到柏拉图式的某种理想主义，难道这样一个事实就可以使他成为一个较好的诗人或较差的诗人吗？
有一种印象是，雪莱的诗是含混的、单调的、乏味的，这似乎表现了新一代读者的经验，难道只要说明他的哲学在当时是有意义的，或者说明他的作品这一段或那一段并非没有意义，却暗示出当时科学或伪科学的概念，就可以证明这种印象是错误的吗？
但是，这些哲理性的小说和诗歌（例如歌德的《浮士德》或者陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》）难道因为它们输入了哲学的内容就可以算是卓越的艺术品吗？
难道我们不要做出结论说这样的“哲学真理”正如心理学或社会学的真理一样没有任何艺术价值吗？
哲学或者说思想意识的内容，在恰当的语境里似乎可以提高作品的艺术价值，因为它进一步证实了几种重要的艺术价值，即作品的复杂性与连贯性。
一种思想认识的见解可以增加艺术家理解认识的深度和范围，但未必一定是如此。
假若艺术家采纳的思想太多，因而没有被吸收的话，那就会成为他的羁绊。
克罗齐争辩说，《神曲》包括了诗、押韵的神学和押韵的伪科学相互交替的段落。
《浮士德》的第二部分毫无疑问受了过分理智化的牵累，常常处在成为明确的寓言的边缘；在陀思妥耶夫斯基的作品中，我们经常会感到艺术上的成就与思想重负之间的不协调。
陀思妥耶夫斯基的代言人佐西玛，比起伊凡卡拉马佐夫来就不够生动。
在一个较低的层次上，托马斯曼的《魔山》表现了同样的矛盾：
前一部分关于疗养院世界的描述显然比充满了哲学假说的后一部分艺术水平高。
但文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象。
但这些能够像许多哲学倾向很强的批评家所认为的那样成为艺术的顶峰吗？
克罗齐在探讨《浮士德》第二部分时，似乎提出了正确的意见，他说，“当诗歌在这种意义上显得卓越时，也就是说比诗本身更卓越时，它就失掉了成为诗的资格，反倒应该把它看成低劣的东西，也就是缺少诗的东西”。
最少应该承认，哲理诗无论怎样完整也只能算诗的一种。
除非人们坚持这样一种理论，即诗是启示性的，在本质上是神秘的，否则，哲理诗在文学中的地位就不见得是举足轻重的。
诗不是哲学的替代品，它有它自己的评判标准与宗旨。
哲理诗像其他诗一样，不是由它的材料的价值来评判，而是由它的完整程度与艺术水平的高低来评判的。
我们评价文学的价值不应该仅仅立足他所反应的思想，当然哲理类文学作品所体现的思想是要作为判断其价值的标准之一，但并非唯一标准。
观点五：
思想进入文学的方式
人类对社会存在各种思想的进行思考，讨论，进而对这些思想产生了相当大的兴趣，相应思想会随之发展演变，以致相关的思想理论发生变种，由此这些理论便渐渐进入文学史当中。
瓦尔泽尔就看到在世纪德国文学中，或者说世纪欧洲文学中，有一个进化过程，这个过程从第二种类型（歌德和浪漫主义者的客观唯心主义）开始，通过第一种类型（现实主义），逐渐演变为意识到世界的现象性的印象主义，最后到第三种类型的代表，即以表现主义为代表的主观、二元唯心主义。
瓦尔泽尔的论述不仅说明这种演变是存在的，而且说明这种演变在某种程度上是相互联系的、符合逻辑的。
泛神论在某一阶段导致了自然主义，自然主义导致了印象主义，印象主义的主观性最终汇入了一种新的唯心主义。
瓦尔泽尔的论述是辩证的，终究是黑格尔式的。
对这一论述持有的一种清醒的认识则怀疑它的统一性与可靠性。
它怀疑第三种类型的严肃性。
例如，温格尔本人就曾区分了两种类型的客观唯心主义以歌德为代表的一种和谐的类型和以波默、谢林和黑格尔为代表的一种辩证的类型，对“实证主义”的类型也可以从各个不同的方面提出类似的反对意见。
但和这种对具体的分类不同的看法比较起来，更重要的是在接受这一理论之后对它的整体产生的怀疑。
这种类型学的全部内容又能导致把整个文学置于三个或者至多五六个类型的标题之下。
诗人的具体个性及其作品被忽略，或者被减缩到最小的程度。
从文学的角度看，把布莱克、华兹华斯和雪莱这样极为不同的诗人归入“客观唯心主义者”一类，似乎不会有什么结果。
把诗歌史变成三种或多种世界观的排列结合似乎没有什么意义。
最后，这种理论还暗含了一种激进的、过分的相对主义。
它的意思必然是这样：
三种类型有相等的价值，诗人只能据他自己的气质选择三者之一，或者采取某种完全非理性的、指定的世界观。
换句话说，这里只有这么多类型，每个诗人都是这些类型之一的图解者。
当然，从整体上说，这一理论是建立在一般哲学史的基础上的，它认为哲学与艺术之间有紧密的、必要的联系，这种联系不仅表现在某个作家身上，而且表现在一个时期的文学和整个文学史上。
思想在实际上是怎样进入文学的。
显然，只要这些思只有当这些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的“基本要素”，质言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时，才会出现文学作品中的思想问题。
文学中有大量的教谕诗，在这些诗中思想被明确提出，被赋予韵律，饰以隐喻或寓言，还有像乔治桑或乔治爱略特等人写的思想小说，这些作品中讨论的是社会的、道德的或哲学的“问题”。
在思想进入文学的一个更高的层次上，有像麦尔维尔的《白鲸》这样的小说，在这部作品中整个情节传达了某种神秘的意义。
还有像布里奇斯的《美的遗嘱》这样的诗，诗人的意图最少是要用一个哲学的隐喻贯穿全篇。
还有陀思妥耶夫斯基，在他的小说里，思想的戏剧性内具体的人物和事件表演了出来。
在《卡拉马佐夫兄弟》中，兄弟四人是一场思想意识冲突的象征，这些冲突同时也是一出个人的戏剧。
对于主要人物个人的灾难这一思想冲突的结论是完整的。
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