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浙师大古代文学史资料整理资料
1.韦柳P282、P354
（二）（wanligei）
韦应物和柳宗元的并称，两人人品诗品都多有相似之处。
韦应物吟咏山水田园寂寥低沉，多归隐之思。
诗风冲和淡泊，意境宁静悠远，语言锤炼精工。
代表作有田园诗《观田家》、，山水诗《幽居》等等。
柳宗元诗的最大特色是似淡实浓，清峻简洁，诗歌风格特点与韦应物相似。
代表作有《田家》三首、《别舍弟宗一》等。
苏轼称两者皆为“发纤秾于简古，寄至味于淡薄”。
后世称其“韦柳”。
2.姚贾P368、P363
（二）
中唐诗人贾岛、姚合的并称，两人皆以苦吟为诗。
贾岛诗构思奇、意境冷、遣词硬、用韵险、句法新，形成了奇险瘦硬的风格，造语费力，以苦吟著称。
代表作有《朝饥》、《暮过山村》等。
姚合也以苦吟为诗。
他写景状物，合时切地，刻画精工，类似贾岛但比贾岛更平淡，多抒闲适自放之情，较少苦涩酸僻之感。
代表作有《武功县中作》三十首等。
与贾岛并称“姚贾”。
他们的诗歌对晚唐五代以及唐后诗坛产生了重大的影响。
3.皮陆P405、P407
（二）
晚唐作家皮日休、陆龟蒙的并称。
皮日休、陆龟蒙散文中有些忧时愤世的小品文和咏史吊古的诗歌，愤世嫉俗是他们的共同特点。
但陆文较少像皮日休那样坐而论道的长篇大论，而有取材新、状物细、剖析论述、引类取譬，深刻精醒的特点。
他们的诗歌除了直陈时弊外，还吟咏隐逸。
二人多有唱和，称“皮陆”。
代表作有皮日休《七爱诗》、小品文《鹿门隐书》，陆龟蒙诗歌《白莲》、散文《野庙碑》等。
4.温韦P467、P472
（二）
温庭筠与韦庄的并称，是花间词派的代表作家，也是《花间集》中成就最高的两位诗人。
他们是个内容大致相同，仍以男欢女爱，离愁别恨为主。
但是温词秾艳，意象绵密；韦词清丽、意象疏朗，善于用清丽疏淡的意境表达深沉浓郁曲折的情感。
分别代表《花间集》中两种不同的风格。
代表作有温庭筠《菩萨蛮》十四首、《更漏子》六首等，韦庄《菩萨蛮》五首、《喜迁莺》等。
5.花间词P476
（二）
晚唐五代时，后蜀赵崇祚选编温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾敻、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、尹鹗、阎选、毛熙震和李珣等十八家词人的词五百首为《花间集》，这是文学史上第一部文人词选集。
十八名作者，除温庭筠、皇甫松、和凝外，均为西蜀词人。
词的题材，十之八九为花前月下，男女之情，其他尚有些咏史征戍，行旅写景之作。
风格以剪红刻翠，香软秾艳为主，尊温庭筠为鼻祖，史称花间词派。
花间词派诗人大致可分两类，一类宗温词，风格秾艳，如牛峤、欧阳炯、和凝等；一类近韦词，风格疏淡清丽，如牛希济、孙光宪、李珣等。
也有少数介于两者之间。
其中温庭筠和韦庄最为突出。
代表作有温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠），韦庄《菩萨蛮》（人人尽说）等。
6.郊寒岛瘦（苏轼：
元轻白俗，郊寒岛瘦）P361、P363
（二）
中唐诗人孟郊、贾岛二人的并称。
二人诗多愁苦凄清之境，且诗风孤郁悲凉，凄寒局促，尚苦吟。
苏轼《祭柳子玉文》用“郊寒岛瘦”概括二人的风格。
孟郊长五古，崇尚古雅，颇有风骨；贾岛专工五律，状景抒情，幽细精致。
岛诗清幽平淡，郊诗苦涩激愤。
孟诗题材宽于贾诗，感情也较激愤。
贾岛凄幽苦冷的诗风与孟郊一脉相承，苦吟的创作态度，摄影造境的审美趋尚，也都受孟郊影响，世称“郊寒岛瘦”。
代表作有孟郊的《怀秋》十五首、《伤春》等，贾岛的《暮过山村》、《哭孟郊》等。
7.宋初三体P43（三）
白体、晚唐体、西昆体。
它们共同的特点就是沿袭唐风，尚未形成宋诗的独特面貌。
白体主要是模仿白居易的诗歌，诗风平易浅俗，代表作家王禹偁等。
晚唐体宗法姚合贾岛，风格纤细，没有阔大，破碎小巧，代表作家魏野、九僧，林逋等。
西昆体效法李商隐，但失之偏颇，以才学为诗，多在辞藻华丽，对偶精工，讲究用典，音节铿锵上下功夫，显得雕彩太甚，浮艳过度，缺乏自然态度和内在气格，对宋诗影响最深。
代表作家是杨亿、刘筠、钱惟演。
8.江西诗派P149（三）
两宋之交的诗坛出现了效法黄庭坚的“江西诗派”，亦称“西江诗派”。
南宋初，吕本中作《宗派图》，将黄庭坚、陈师道等二十五人列为江西诗派。
他们并非都是江西人，只是他们都师法江西黄庭坚，故称“江西诗派”。
产生期代表人物是黄庭坚、陈师道。
扩展期代表人物是吕本中、曾幾、陈与义等。
余波期影响到杨万里、范成大、陆游等。
以吕本中、曾幾、陈与义等人为代表的江西诗派的文学主张与黄庭坚的旨趣有相似之处，都讲工力，重淹博，但他们更强调循规矩而多变化，倡活法而主悟入，重锤炼而归于自然。
主张广泛师法前人的基础上更注重表现内心的体会。
创作上倡导学杜，除陈与义成就较高外，大都也仅在外部形式的瘦硬通神上，而没有老杜雄浑沉郁的气韵精神。
是宋代影响最大的诗派。
9.江湖诗派P259（三）
南宋后期，“江湖诗派”诗人多以反江西诗派的姿态出现，学习晚唐诗风，他们语言都较为平实，气魄较小，少用典故，喜作律诗。
是受永嘉四灵影响的一个诗派，因作品多收入《江湖集》而得名。
他们多为落第文人、江湖清客或乡愿之人。
诗风不一，有的粗犷豪放，有的幽静清苦，有的新奇，有的旷达。
代表诗人有刘克庄、戴复古、方岳等。
10.永嘉四灵P260（三）
指浙江永嘉四位名、字或号中都带有一“灵”字的四位诗人，分别是徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、赵师秀（字灵芝）、翁卷（字灵舒）。
四灵论诗、作诗都反江西而尊晚唐，尤以贾岛姚合为宗。
他们讲究苦吟注重格律，喜用白描，不用典，追求野逸清瘦、冰清玉洁、玲珑幽渺的境界。
内容上对现实问题较为冷漠，多以抒发个人感受、吟咏田园、流连光景为主要内容，贫弱而幽微。
立志太卑，间架太窄，取法太拘，使其诗风更为脆弱破碎。
作品有翁卷《野望》、徐玑《夏日怀友》等。
11.诚斋体P171（三）
南宋诗人杨万里的诗具有独特的艺术风格，被后人称为“诚斋体”。
“诚斋体”以“活”字为中心，杨万里在创作上纯以活法取胜，且以轻灵小巧的绝句最能体现，因此，杨万里以绝句成就最高。
诚斋体的活法体现在：
一是细腻小巧，机智敏锐，善于捕捉瞬间的景物、动作、心情、感受，于他人忽略或难见处提炼诗情，且能使之富有情趣；二是想象奇特，立意新巧；三是层次曲折，深婉多致，变化无穷；四是善于调侃谐谑，使作品充满幽默风趣，又体现一定的理趣；五是诗风清新自然，语言平易通俗、口语化，以自然美取胜。
但缺陷在取材过于细碎，诗料过于狭小，表达起来或不能不太尽太露，或不能不浅率无味。
代表作有《小池》、《夏日绝句》等。
12.易安体P159（三）
李清照，是两宋之交最伟大的词作家，也是中国文学史上最伟大的女词人，被称为“婉约正宗”。
她在词的艺术上自成一家，被后人誉为“易安体”，因她号易安而得名。
其具体特征主要表现在：
首先，善于将个性化的抒情和完美的意境结合在一起；其次，善于将清新朴素与精美雅洁的风格结合在一起。
有《漱玉词》传世。
代表作有《如梦令》、《武陵春》、《声声慢》等等。
13.大历十才子P284
（二）
所谓大历十才子，是指代宗大历年间活跃于诗坛的十位诗人及其所代表的诗歌流派。
最初见于中唐诗人姚合编的《极玄集》，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。
他们的诗歌艺术向深细工巧出着力，精于选料，善于言情；风格淡远、意境清幽。
受王、孟影响明显。
但是诗工巧有余，浑厚不足；重于研字炼句，疏于炼意谋篇。
诗歌以羁旅、赠别和山水景物诗为主，且最能代表他们艺术风格，另外，也有一些边塞诗。
代表作有卢纶的《晚次鄂州》、司空曙的《江村即事》等。
14.《沧浪诗话》（南宋严羽）P281（三）
严羽的《沧浪诗话》代表了宋诗话的最高水平。
《沧浪诗话》中心观点十分明确，理论性、系统性、针对性都很强，而且善于以禅论诗，别开蹊径。
在结构与行文上也一反只言片语的札记笔法，注意在重点问题上详尽深入地加以论述，在保有生动活泼的可读性基础上，又增加了严肃、系统的学术性。
《沧浪诗话》分“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”、“诗证”五部分。
其最有见地者有两方面。
首先，能明确而自觉地从美学的角度论述诗歌的本质特征。
其次，在“妙语”说的基础上，该书对诗歌的体制、流别、风格、法则也作了一些较为深入的探讨和论述。
《沧浪诗话》对后世影响甚深，“妙语”说的提出，直接引发了后代“神韵”说、“格调”说、“性灵”说等，对探讨诗的美学本质有首创之功。
15.宋诗的特点：
《沧浪诗话》：
“近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？
终非古人之诗也。
”
16.柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》（背诵）选注P347
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一方！
“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”意象叠加，表面上为写景，实际表现政途坎坷。
“江流曲似九回肠”比喻政途坎坷。
【诗文解释】
从城上高楼远眺空旷的荒野，如茫茫海天般的愁思涌了出来。
急风胡乱地掀动水中的荷花，密雨斜打在长满薜荔的墙上。
山上的树重重遮住了远望的视线，江流曲折就像九转的回肠。
我们一起来到百越这个纹身的地方，虽然处于一地音书却阻滞难通。
【赏析】
柳宗元与韩泰、韩晔、陈谦、刘禹锡都因参加王叔文领导的永贞革新运动而遭贬。
后来五人都被召回，大臣中虽有人主张起用他们，终因有人梗阻，再度贬为边州刺史。
他们的际遇相同，休戚相关，因而诗中表现出一种真挚的友谊，虽天各一方，而相思之苦，无法自抑。
元和十年，诗人初到柳州，夏日登楼怀友，面对满目异乡风物，不禁慨叹世路艰难，人事变迁，故诗中情感多悲凉哀怨。
这首抒情诗，赋中有比，象中含兴，情景交融，楚楚动人。
全诗先从“登柳州城楼”写起。
首句“城上高楼”，于“楼”前着一“高”字，立身愈高，所见愈远。
作者长途跋涉，好容易才到柳州，却急不可耐地登上高处，为的是要遥望战友们的贬所，抒发难于明言的积愫。
“接大荒”之“接”字，是说城上高楼与大荒相接，乃楼上人眼中所见。
于是感物起兴，“海天愁思正茫茫”一句，即由此喷涌而出，展现在诗人眼前的是辽阔而荒凉的空间，望到极处，海天相连。
而自己的茫茫“愁思”，也就充溢于辽阔无边的空间了。
这么辽阔的境界和这么深广的情意，作者却似乎毫不费力地写入了这第一联，摄诗题之魂，并为以下的逐层抒写展开了宏大的画卷。
第二联“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，写的是近处所见。
惟其是近景，见得真切，故写得细致。
就描绘风急雨骤的景象而言，这是“赋”笔，而赋中又兼有比兴。
屈原《离骚》有云：
“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。
不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。
”又云：
“擥木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之。
謇吾法大前修兮，非世俗之所服。
”在这里，芙蓉与薜荔，正象征着人格的美好与芳洁。
登城楼而望近处，从所见者中特意拈出芙蓉与薜荔，显然是它们在暴风雨中的情状使诗人心灵颤悸。
风而曰惊，雨而曰密，飐而曰乱，侵而曰斜，足见对客观事物又投射了诗人的感受。
芙蓉出水，何碍于风，而惊风仍要乱飐；薜荔覆墙，雨本难侵，而密雨偏要斜侵。
这怎能不使诗人产生联想，愁思弥漫呢！
在这里，景中之情，境中之意，赋中之比兴，有如水中着盐，不见痕迹。
第三联写远景。
由近景过渡到远景的契机乃是近景所触发的联想。
自己目前是处于这样的情境之中，好友们的处境又是如何呢？
于是心驰远方，目光也随之移向漳、汀、封、连四州。
“岭树”、“江流”两句，同写遥望，却一仰一俯，视野各异。
仰观则重岭密林、遮断千里之目；俯察则江流曲折，有似九回之肠。
景中寓情，愁思无限。
从字面上看，以“江流曲似九回肠”对“岭树重遮千里目”，铢两悉称，属于“工对”的范围。
而从意义上看，上实下虚，前因后果，以骈偶之辞运单行之气，又具有“流水对”的优点。
尾联从前联生发而来，除表现关怀好友处境望而不见的惆怅之外，还有更深一层的意思：
望而不见，自然想到互访或互通音问；而望陆路，则山岭重叠，望水路，则江流纡曲，不要说互访不易，即互通音问，也十分困难。
这就很自然地要归结到“音书滞一乡”。
然而就这样结束，文情较浅，文气较直。
作者的高明之处。
在于他先用“共来百粤文身地”一垫，再用“犹自”一转，才归结到“音书滞一乡”，便收到了沉郁顿挫的艺术效果。
而“共来”一句，既与首句中的“大荒”照应，又统摄题中的“柳州”与“漳、汀、封、连四州”。
一同被贬谪于大荒之地，已经够痛心了，还彼此隔离，连音书都无法送到！
读诗至此，余韵袅袅，余味无穷，而题中的“寄”字之神，也于此曲曲传出。
可见诗人用笔之妙。
【背景】
公元八○五年，唐德宗李适死，太子李诵（顺宗）即位，改元永贞，重用王叔文、柳宗元等革新派人物，但由于保守势力的反扑，仅五个月，“永贞革新”就遭到残酷镇压。
王叔文、王伾被贬斥而死，革新派的主要成员柳宗元、刘禹锡等八人分别谪降为远州司马。
这就是历史上所说的“二王八司马”事件。
直到唐宪宗元和十年（815）年初，柳宗元与韩泰、韩晔、陈谏、刘禹锡等五人才奉诏进京。
但当他们赶到长安时，朝廷又改变主意，竟把他们分别贬到更荒远的柳州、漳州、汀州、封州和连州为刺史。
这首七律，就是柳宗元初到柳州之时写的。
1）忧愤和怀念。
抒发迭遭打击、贬谪遐荒忧愤，表达对同道者怀念。
2）情景交融。
诗从“登楼”写起，展现辽阔荒凉空间，“茫茫”“愁思”充溢在海天般深远空阔的境界中。
二联近景，急风骤雨中的“芙蓉”、“薜荔”，与诗人横遭摧折、坎坷多厄的处境感受融为一体。
三联远景，“岭树”、“江流”，一仰一俯，同写遥望。
目骋心驰，景中寓情，愁思无限。
3）象征意蕴。
“惊风”2句，纪昀：
“赋中之比，不露痕迹”。
学《离骚》以芙蓉、薜荔象征美好、芳洁人格，寄寓了诗人遭受迫害打击、忧伤时事、处境险恶的政治感慨，具有丰富的象征意蕴。
17.律诗分为四联：
首联，颔联，颈联，尾联
18.《琵琶行》描写音乐的句子：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
19.元好问“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”：
李商隐（西昆体）
20.曲终人不见，江上数峰青。
——形容意境袅袅不绝。
《省试湘灵鼓瑟》
钱起
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入杳冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传潇浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。
21.贺铸悼亡词
《鹧鸪天·重过阊门万事非》
重过阊门万事非，同来何事不同归？
梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。
空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣
《青玉案》
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。
锦瑟华年谁与度？
月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。
试问闲愁都几许？
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
梅子黄时雨——写愁（贺梅子）
22.“温飞卿（温庭筠）之词，句秀也；韦端己（韦庄）之词，骨秀也。
李重光（李煜）之词，神秀也。
”——王国维《人间词话》
23.李璟《浣溪沙》（背诵）
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。
还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。
多少泪珠无限恨，倚栏杆。
词于花残叶败、悲秋伤别之中寄寓国运衰败、良辰不再的感慨，有深沉抑郁之感，自然蕴藉之致。
24.李商隐夸奖韩偓的诗——《韩冬郎既席为诗相送因成二绝》
十岁裁诗走马成，冷灰残烛动离情。
桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声。
25.韩愈对散文的贡献（艺术成就和影响）P335
（二）
韩愈继承和发展了先秦两汉散文，以散文体取代了骈体，并大大扩展了散文的社会和文学功能提高了他的文学品味，领导了“古文运动”，反对六朝时期的浮华空洞的骈体文，提倡“文以载道”，对唐宋时期的散文的复兴起了很大作用。
苏轼评价他说“文起八代之衰，道济天下之溺”。
文体创新。
韩愈在三代秦汉以来形成的散文体裁基础上进一步完善是指更有表现力。
开创了散文创作的繁荣局面，序记之文、铭墓之文、记传之文、书信之文。
手法创新。
“古人称韩退之穷文之变，每不循轨辙”。
如《送石处士序》与《送温处士赴河阳军序》常人为之难于措词，且不免重复，而韩愈写来，行为布局都无雷同。
语言创新。
在词的运用上，他活用成语，自铸新词，喜用口语，多用虚词，生动活泼。
风格创新。
如《祭十二郎文》用了诸多虚词，但变幻莫测。
26.温庭筠在词作上的贡献P467
（二）
白居易等虽作词，只是尝试，温则是唐代第一个大力作词的人，开辟了文人词新的道路。
温在词的文采声情、修辞意境等方面有新突破，完善了词的艺术形式，使词真正成为一种与诗并行的文学样式。
温词对五代、两宋婉约词发展，有很大影响。
无论就词境的塑造还是声调的韵律的运用上看，温庭筠都是近体诗向文人词过度的完成者。
他的词题材树立了“词是艳科”的藩篱；风格的秾丽香软定下了词“以婉约为宗”的基调。
温词意向绵密、情韵悠远余味曲包的艺术特色对宋代周邦彦、吴文等人的影响不小。
他词中一些诗意浓郁的意境也为后人化用，如“江上柳如烟，雁飞残月天”，刘永的“杨柳岸晓风残月”脱胎于此。
27.李贺诗歌创作特点、不足P372
（二）
特点：
虚幻荒诞、幽峭冷艳是李贺诗最显著的艺术特色。
通过大胆而新奇的设想，构成荒诞虚幻的意象。
如写马：
“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗》）
构思新颖，立意诡奇。
《李凭箜篌引》通过对天上地下，古往今来，人间仙境等各种情景的描写，创造五光十色、眩人耳目的音乐世界，突出乐曲惊天地、泣鬼神的艺术魅力
象征和拟人的手法。
《金铜仙人辞汉歌》中的铜人能够黯然下泪，这铜人是作者的象征。
造语修辞，华美精练。
不足：
缺乏深刻思想和生活体验，造成内容不够深广。
艺术由追求离奇而走向神秘隐晦，有的甚至过于阴森恐怖，如《苏小小墓》。
有的结构不严谨，给人以片断、不完整的感觉，多奇句而少奇篇，没有形成完整的意境。
有的诗歌辞意晦涩，难以理解。
28.苏轼对词的贡献、特点P115（三）
贡献：
苏轼的诗、文、词的成就，都堪称文学史上的丰碑，达到宋代文学的最高水平。
在苏轼以前，前人的诗、文都已有显著成就，而词则相对显得不足。
苏轼在继承前人成果的基础上，将诗文革新运动扩大到词的领域，对词的认识、词的内容、词的风格都实现了里程碑式的突破与创新，为词的发展开拓了全新领域。
一、地位的提高
苏轼对词的贡献，首先在于提高了对词的认识和评价。
苏轼以前的人无不把填词看成是“谑浪游戏”的诗余小道，如晏殊称之为“呈艺”，欧阳修称之为“聊陈薄技”。
苏轼则不然，他有意识地把词看成是同诗具有相同功能的文体，冲破了词的传统封闭特质。
从此，词的外在形式已降为次要地位，词亦变为广义的诗之一体，也要以其固有的特征为抒情言志服务，词与诗在本质上更加靠拢融合。
从词的发展来看，苏轼的做法给词开辟了广阔的新天地，为其注入了新生命，大大提高了词的功能与价值。
苏轼称朋友的词为“长短句诗”，又称赞朋友的优秀之作为“句句警拔，诗人之雄，非小词耳”。
后人常用“以诗为词”来评价苏轼。
二、内容的开拓
苏轼对词的最大贡献在于对词的内容进行了全面的开拓。
苏轼虽仍写过不少传统题材，但更重要的是他把前人很少涉猎或从未表现过的题材大量引入词中，把人们的视野从历来单纯的酒宴、歌妓、翠帐、香径的狭小圈子引向广阔的天地。
使词从“花间”、“樽前”的小圈子走向了社会的各个领域。
凡举咏史、咏物、登临、怀古、悼亡、送别、游仙、谈禅、农村生活、田园风光、爱国热情、人生哲理等，无不摄入笔端。
而在众多题材中，尤以抒情诗、咏物诗、农村词三方面成就最高。
如抒发怀古之情的《念奴娇·赤壁怀古》，咏红梅的《定风波》，农村词《浣溪沙》五首。
三、风格的创新
在风格上，苏轼也对词进行了全面的质变性的开拓。
在苏轼以前，词坛基本上是“婉约“风格的一统天下，虽然有个别作家的个别词作突破了这一拘束，但终未形成开宗立派的新风格。
到苏轼笔下，则在婉约之外又树豪放与旷达两种风格，使词坛出现了百花齐放的局面。
苏轼词的特点：
豪放与旷达，其中旷达为主要风格。
豪放风格是苏词十分明显的特色，并给后世带来巨大影响，以致后来形成豪放一派。
苏词豪放风格的表现方法是多方面的，他特别注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中；善于写人、咏物、状物时，以奔放豪迈的形象、飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，给人一种“曲终觉天风海雨逼人”的感觉。
为了配合这样的艺术效果，苏词还善于创制铿锵的音调，强音促节。
例如《念奴娇·赤壁怀古》。
苏词的主要风格是旷达。
从作品数量上看，苏轼表现“放”即疏狂不羁、通脱豁达、潇洒飘逸、高洁特立旷达气质的词要远远多于表现“豪”这种风格的词。
苏词的旷达风格通过不同的思想方式传达出来的，也通过相应的艺术手法加以表现，其核心是“清空”。
（清空之美体现在：
一是以清空之笔刻画一些具有旷达特质的主人公形象。
二是以清空之笔描绘一些空静幽邃的景色。
三是以清空之笔咏叹一些具有高远寓意的物象。
）苏词的旷达风格对后世有深远影响，北宋黄庭坚、南宋陈与义等成就不如苏轼。
如《定风波·莫听穿林打叶声》。
苏轼在标榜豪放、旷达的同时也不排斥婉约，而且受婉约为正宗的习俗濡染，婉约词的数量还要多于豪放和旷达一类的词作。
苏轼在继承的同时仍有所创新，格调较为高远典雅，感情较为真实健康，很少有绮靡淫艳之作，艺术风格上也进一步从秾艳转为清新。
他主要继承发扬韦庄、李煜、二晏、欧阳修婉约词中清丽的一面。
如《蝶恋花·花褪残红青杏小》。
四、苏轼对词的贡献还表现在对音律的突破和创新上。
苏轼的原则是形式要服从于内容，既要照顾到词的音乐性，又要适当打破过于严格的束缚，便于词从应歌转为抒情。
为了表意的需要，苏词有时在格律及句读上敢于作适当的调整。
这种大胆的创新是值得称道的。
五、高扬自我意识（这点书上没有）
苏词善于表现自我胸襟怀抱，彻底屏弃“男子作闺音”俗套，其词再也不是应歌而作的代言体。
其词的抒情主人公就是作者自我。
这是苏轼对词的一个重要开拓。
29.白居易对新乐府运动的贡献（有疑问）【《长歌行》《琵琶行》】P298
（二）
白居易诗歌理论的要点和得失：
白居易在总结前人现实主义诗歌创作经验的基础上，提出了自己的诗歌理论。
其观点主要体现在《与元九书》、《新乐府序》中。
内容主要有两方面，一是强调诗歌与政治与现实生活、民生疾苦的密切关系，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张和“唯歌生民病”等口号；二是提出诗歌内容与形式的关系是“根情，苗言，华声，实义”，形式应服务于内容。
白居易诗歌理论的进步意义表现在：
强调了诗的教育作用和社会功能，呼吁诗人正视社会现实，从而拓展了诗歌的题材。
并且使不少诗歌揭露社会弊病，反映现实生活和民生疾苦，具有一定的思想价值和认识价值。
局限性表现在：
完全从对于政治与教化的作用来看待诗歌的功能，把“风雅比兴”作为衡量文学作品的唯一标准，影响了对前代作家的正确评价。
此外，在强调政治内容时，忽视了诗歌的抒情意义，审美功能和娱乐功能，影响了诗歌的艺术价值。
30.欧阳修散文成就如何P67（三）
31.王安石《明妃曲》为什么与别人的不同，写出不同点P86（三）
《明妃曲》（其一）
王安石
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣；
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息，好在毡城莫相忆；
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。
立意新颖，善翻旧案：
一反历代歌咏昭君诗留恋君恩、怨而不怒传统见解和归咎毛延寿欺君正统观念。
历代文人繁多题咏，昭君是深可哀矜的悲剧人物，汉元帝是事先受蒙蔽、事后情意缠绵的多情皇帝，而毛延寿则是酿成明妃悲剧的
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