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国之重宝
“国之重宝
此为“国之重宝”展作品选登的最后一辑，作品年代跨越宋，元、明二三朝。
这一部分刊登的书画重器，与杂志之前刊登的作品紧密衔接。
宋代崇尚文治，后更偏安于江南，在文学与艺术上开创一代新风。
米友仁的《潇湘奇观图卷》中烟雨空漾、云雾变幻的“墨戏”山水，体现了画家的借物写心、崇尚自然的意境，尽显“米家云山”的神髓。
李嵩的《骷髅幻戏图页》也以市井卖艺为题材，将骷髅之戏暗喻人生变化无常，开拓了风俗画的新境界。
自元代外族入主中原，汉族士人处于眷念前代古风和退居隐逸的心态。
元代初期，出现了复古风气，赵孟?
\便是复古潮流的提倡者之一，其《行书二赞二图诗卷》，兼有唐代颜真卿与宋代米芾笔意，与其常见的书风不甚相同，但亦可窥探复古流风。
鲜于枢与赵氏相交，亦为复古主义的一员。
另一方面，不少艺术家拒绝出仕，以书画自娱，钱选为其中一人，摒弃南宋画风而追求古意。
而明仇英款临摹的《清明上河图》，则是现存世的明清仿本中最受推崇的摹本。
这三次得以刊载的书画作品，弥足珍贵，全面地反映了晋、唐、宋、元四代中国书画艺术的关键性发展和各名家的艺术风貌。
从而为读者提供了毕生难逢的欣赏契机!
作品解说：
“潇湘”是指潇河、湘江，二水合于洞庭湖形成三角地带，一派江南美景。
相传北宋宋迪的《潇湘八景》正是描绘此地不同的时、地、人及气象，展现丰富多变的江南风光。
自此，潇湘山水发展成为历代文人雅士笔下向往的题材。
《潇湘奇观图卷》是米友仁存世墨迹中的代表作。
作此画时米五十岁，在卷末自题：
“余生平熟潇湘奇趼，每于登临佳处，辄复写其真趣。
”可见米氏对此一带风景熟悉，取景于生活，写出其中神采。
史籍常以“墨戏”来形容米友仁及其父米芾的作品及他们随兴成画的创作态度。
米友仁在此卷自题：
“此纸渗墨，本不可运笔。
仲谋勤请不容辞，故为戏作。
”《潇湘奇观图卷》中的独特墨色和浑染，实来自画家采用吸水性强的茧纸作画，使渗化渲染豪放自然，突破线条表现，带有泼墨的效果。
除了朵朵白云是用浚墨线条勾勒渲染，作品主要以大小横卧的圆形“落茄点”来塑造山石的形态，表现景物前后的层次。
米友仁不单将点连成线，还积成片，又以点代替皴法，以点画叶。
米氏的山水因画得满纸点，故又被称为“米点山水”。
此技法实撷取自董源以点代皴的画法，但米氏用笔概括提炼，融会前人典范及自己的体验，赋予了独创性，作品把烟雨空蒙、云雾变幻万千和忽明忽晦的南方山水表觋得淋漓尽致，米氏所追求的是一种借物写心、逸笔草草，不求形似，崇尚自然的情怀。
对比董源的《潇湘图》，米友仁的手法更自由主观，他的技法更接近于书法，预示了“写画”的发展。
米友仁，初名尹仁，字元晖，晚号懒拙老人，祖籍太原，为北宋书画家米芾长子，世称大米、小米，宫至兵部侍郎、敷文阁直学士。
少承家学，十九岁时被父进献所绘的《楚江清晓图》予徽宗皇帝，受赏识，由此知名。
南渡后为高宗赵构鉴定书画。
善行书，山水承继米芾技法，稍有变化，使家传的风格更趋成熟，发扬并丰富了“米氏云山”的表现方式。
（何芝萌）
作品解说：
从画中款识可知，此卷原为扬无咎应友人范端伯（名直筠，为范仲淹之曾孙）之请，绘画了四株不同花期的折枝梅，分别为未开、欲开、盛开及将残四个时期。
四梅各自独立一纸，但装裱成手卷格式，具有如连环图般的效果，有时序地将梅花整个生理循环展示于眼前。
扬无咎更寄情于词，在画后以“柳梢青”格律自题咏梅词四首。
扬无咎，字补之，号逃禅老人，清江（今江西清江）人。
工诗词、善书画。
扬无咎绘此卷时年六十九岁，属其晚年画风成熟之作。
此卷全以墨绘成，画中梅花以“圈花瓣法”，即花苞、花瓣均一笔圈成，运笔快捷如写字，细腻的笔触与枝干成一对比。
通过枝干的延伸方向，便将四株各自独立的梅花连结起来，姿态十分优美。
全卷墨色变化丰富，气氛冷峻，给人雅淡恬静的感觉，根据庄申的研究，墨梅的画法始创于北宋哲宗绍圣时期，蜀籍禅僧超然伸仁。
他以“墨晕法”描绘月色下的梅花：
即以淡墨渲染花瓣附近的位置，以衬托出花瓣的净白。
发展至南宋时，梅花亦成了文人雅士歌咏描绘的对象。
南宋画梅除了院体的瑰丽风格，如马麟于《层叠冰梢图》（中国国家博物馆藏）所表现的“宫梅”，亦有扬无咎继承了仲仁的墨梅风格，发扬纯以水墨表现野逸的“寸梅”，并一直影响至后期的赵孟炳、元代王冕等人。
此卷流传有绪，曾为元柯九思及吴镇，明沈周、文征明、项元汴及清宋荦，吴升等著名藏家所收藏及赞许。
（王雅君）
作品解说：
马和之，钱塘（今浙江杭州）人。
南宋高宗绍兴年问进士，官至工部侍郎。
擅画人物、佛道和山水。
其精谌技艺深受皇室重视。
宋高宗、孝宗两朝，经常书写《诗经》，并令马和之为之绘图，此册即依据《诗经》十五国风的《唐风》而作，为当时民间流行的乐曲，富地方色彩。
此册共绘十二首，每幅对开均有宋高宗瘦金题书，包括：
《蟋蟀》、《山有枢》、《扬之水》、《椒聊》、《绸缪》、《?
m杜》、《羔襄》、《鸨羽》、《无衣》、《有枕之杜》、《葛生》及《采苓》。
各幅均有不同的喻意，有劝戒百姓或讽刺政治，亦有道德教化民生的作用。
此册各幅阔度不一，推断其原为手卷形式，后改装成册页，各幅设色多见雅淡朴实，部分画幅中以楼阁界画配以山水人物，为南宋时期的特色。
马和之尤擅绘画人物，以第九开《无衣》为例，人物描绘精细，表情姿态各异。
明汪珂玉《珊瑚纲》中称马和之衣褶作“马蝗描”（又称为“兰叶描”），清人王赢曾释此描法是：
“伸屈自然，柔而不弱，无臃肿断续之迹。
”观此幅之人物衣纹，用笔起伏顿挫，线条粗细变化明显，飘逸流畅极富韵律感，整体而言，马和之的风格属放逸一路，却又不同于当时的典型文人水墨画法，诚然独创一格。
现存马和之名绘《诗经》的作品颇多，据研究约有十六件，然比较其绘画风格之不同，水平各异，认为部分为当时南宋画家或后人所仿作。
（王雅君）
作品解说：
来代风俗画非常流行，当时有名的画家包括：
苏汉臣、张择端、燕文贵及《骷髅幻戏图》的作者李嵩。
对于李嵩的生平，元夏文彦《图绘宝鉴》中有较详细的记述：
“钱塘（今浙江杭州）人，少为木工，颇远绳墨，后为李从训养子。
工画人物、道释，得从训遗意，尤长于界画。
光、宁、理三朝画院待诏。
”李从训原为北宋宣和画院的画师，工道释、人物及界画，从历世的着录及存世的作品：
《货郎图》（北京故宫藏）、《月下观潮图》（台北故宫藏）及此《骷髅幻戏图》可见，李嵩尽得其传承。
画家以十分写实的画法来描绘卖艺人的景况，但却以骷髅为主角，令人感到匪夷所思。
历来论者对此作品的含义推测不一，近人衣若芬文《骷髅幻戏――中国文学与图象中的生命意义》有较详尽及完整的研究，她总结认为傀儡及傀儡本身便具备“悲”与“欢”的双重矛盾特性，傀儡古时既是祭祀的?
c灵，又是儿童的玩具；傀儡戏是丧礼的祭仪，又是节庆的娱乐表演，她引用黄山谷所言：
“万般尽被鬼神戏”，暗示悬丝傀儡有“命如悬丝”之意，更绝望的是悬丝的傀儡本身亦是骷髅，这与身后母亲哺育婴儿的生机，形成鲜明对比，寓意人生就是活在无数的悲喜与生死的交杂当中。
若以纯艺术的角度欣赏此画，其大胆创新的题材，精工细致的用笔表达写实市井百姓的生活风俗，都拓展了宋代风俗画前所未有的领域。
（王雅君）
作品解说：
夏圭与马远齐名，为最有代表性的南宋院体画家，后人以“马角、夏半边”总结他们截景取势、舍大山大水的典型构图方式。
夏圭将景物集中于画幅半边，另一半则留下幽寂广阔的空问，作品意境深邃，流露出盎然诗意。
此幅是夏圭擅长而且喜爱描绘的雪景题材作品。
据说他的雪景学范宽，极得荒寒之趣。
他绘画雪景作品甚多，如《风雪归庄图》、《溪桥暗雪图》、《干山暮雪图》、《江天霁雪图》、《雪夜归帆图》等。
从画名已可窥见画家对雪景不同的风貌有深入的观察，可惜夏圭许多的雪景作品在画史上只留下画名。
《雪堂客话图》展现江南地区雪后初霁的风光，画面的繁简景物布局有序，是夏圭得意之作。
山岗用留白表现皑皑白雪，山后则以一片淡墨渲染的天际，既平衡了画面构图，又能造出宁静和谐的冬日境界。
夏圭除了用渲染和留白技法表聊雪景，又于屋檐、树梢施白粉表现白雪反射阳光的效果。
他又喜欢用秃笔，笔法苍劲，并善于调和墨和水分，发展出表现力丰富、一起呵成的“拖泥带水皴”。
这种技法突破了皴、擦、点、染的绘画程序，创新了中国山水的皴法系统，这对后世绘画技法，特别是“文人画”影响深远。
夏圭，字禹玉，浙江钱塘人。
宋宁宗朝（1194―1224）时任画院待诏职。
擅长山水、人物、楼阁。
与马远并称“马夏”，又与李唐、刘松年、马远合称“南宋四大家”。
（何芝萌）
作品解说：
《梅石溪凫图》是马远融合山水及花鸟主题的小景作品。
此乃北宋时发展出来的独特题材，表现出当时画家对画中诗境的着重与追求，同时亦开阔了花鸟画的境界。
马远继承其家传特长于小景的技法，并师法李唐，以别出心裁的布局，突破前人而出新意。
马远曾画《水图》（北京故宫藏）描写十二种不同的水波面貌，可见他对形态的掌握及事物观察入微。
山石以马远特色的“大斧劈皴法”画成，利用侧笔浓墨爽快地皴擦，塑造出山石的坚硬质感和立体感。
枝干的画法亦是马远独特把树枝线条拉长的“拖枝”画法。
马远多用对角线构图，就如此圈的山石梅枝偏居一角，下方的野鸭流水为画面带来平衡和谐。
这种将主体景物偏离画心的边角式构图，后人称为“马一角”。
由于画面常以特写式造景，营造出渺茫神秘的远景，留下大片想象空间，有人认为这半边之境正反映南宋偏安的“残山剩水”。
可惜，此看法末有事实根据，却富有浓厚的政治及感情色彩。
其实，马远的作品简括却完整，扼要而写实，主题鲜明，技法取景精炼，以少胜多，以简代蘩，达到小中见大的艺术境界。
马远，字遥父，号钦山，钱塘（今浙江杭州）人。
出身艺术世家，一门五代，画家七人，从曾祖父到儿子马麟，郡名列画院名手。
曾任南宋光宗、宁宗二朝画院待诏，与李唐、刘松年、夏圭尊为“南宋四大家”。
（何芝萌）
作品解说：
龙在中国文化中的历史十分悠久，而自有文字记录的绘画史上亦有不少擅于画龙的画家，如唐代张彦远《历代名画记》中所记三国时的曹不兴与南朝的张僧繇，可惜二者早没有画迹传世。
南宋时期的陈容亦以画龙著称，有关于他的资料所知不多。
他是福建长乐人（另有说他是临川（今属江西）人或福唐（今福建福清）人），宋理宗端平二年（1235）进士。
陈容擅诗文，暇喜游于翰墨，以画龙名重一时。
陈容传世画迹很少，美国波士顿美术馆《九龙图卷》即为其中之代表作，此幅《墨龙图卷》画中所见，一条墨龙横展于画面，占去大部分画幅，周围浓云翻滚，墨龙并于云中若隐若显，尽展飞龙在天的气势。
龙首张目而视，炯炯有神，其须爪张开，远处则隐现另一条墨龙，画龙亦与道教思想有密切关系，故道教传派亦有擅画龙者，如美国大都会美术馆所藏元代道教天师张与材《霖雨图卷》，其风格及内容均与陈容画龙相类，可能有其影响。
这种画龙的风格又见于日本的绘画，其中尤以16、17世纪的狩野派与海北派为代表。
（邓庆）
作品解说：
乍看此幅只见右半边片灰暗，两株秃树瑟缩于左下角。
然细看之下，两行旅者正向着秃树的方向跋涉前行，为这冬日萧飒寂静的景象增添份生趣。
全幅着笔不多，只以墨渲染，层层晕染天空，衬托出山峦及前方的山坡，做成天空阴沉，山坡白雪皑皑的效果。
以焦墨绘画前方的秃树及山坡旁的树丛，用笔率意自然。
画幅左上方的空间，令方寸之地展现辽阔无尽的观感。
这种“一角”、“半边”构图为南宋时期的山水画特色。
画幅中所呈现的简练及率意用笔，称为“减笔”即以最简约的形式，表现物象的神态及情状，落墨以少胜多，力求单纯简括的描绘方法，与“工笔”成一对比。
画家旨在表达当中诗意，并非物象的形似。
这正与北宋苏轼、米芾等文人所追求的写意、神似的风格颇为相同。
元代夏文彦的《图绘宝鉴》曾记载：
“粱楷，东平（今属山东）相义之后，善画人物、山水、道释、鬼神。
师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。
嘉泰年（1201―1204）画院待诏。
赐金带，楷不受，挂于院内。
嗜酒，自号曰‘梁风子’，院人见其精妙之笔无不敬伏。
但传于世者，皆草草，谓之减笔。
”由此可见，梁楷除了传世“逸笔草草”的作品，如《泼墨仙人》（台北故宫藏）、《李白行吟图》（东京国立博物馆藏）等，亦有善精工写实、周密繁复的作品，如《八僧图卷》（上海博物馆藏）。
梁楷“笔筒形具，得之自然”的飘逸“减笔”风格，对后世写意画法的发展影响深远。
（王雅君）
作品解说：
此《百花图卷》以水墨描绘了六十余种从冬末初春至秋季的折枝花卉，并问以鸟虫鱼蛙等作为衬托。
卷首绘以梅花、山茶展示四季之始，后以秋葵、蓼草作结束。
研究认为原卷应描绘了四季花卉，估计卷末冬季段应连款识，一并失掉，以至作者无从稽考。
但观卷中很多花卉是南方特有的品种，如山茶和茉莉等，推论作者是一位长期生活于南方的画家。
“折枝花卉”指绘画花卉时不画全株，只画折取来的部分枝节，因而得名。
早于唐代，就已盛行绘画折枝花卉，初期的折枝花卉多于画幅中为陪衬作用，发展至宋代，尤其于宋微宗画院的倡导下，成为独立专门的画科。
南宋时折枝花卉仍十分流行，并常以扇面、册页等小幅为体例。
当时的折枝花卉作品，描绘精工，设色瑰丽，但构图都十分简单，却予人有延伸及想象的空间。
除院体风格外，南宋期问亦出现如扬无咎《四梅图》及赵孟坚《墨兰图卷》（北京故宫藏）等纯以水墨作手卷形式的绘画风格。
从《百花圈卷》的题材、风格分析，卷中各种花卉的画法与扬无咎及赵孟坚相类，均以水墨勾勒烘染花叶，至于鸟类鱼虫的细腻精工笔触则沿自黄筌父子画法，但较清逸雅致，并非院体画的重彩华丽，估计此卷应为南宋时期的作品。
（王雅君）
作品解说：
南宋祥兴二年（1279），宋皇朝在蒙古的铁蹄下走向覆灭，中国历史上首次被异族统治。
钱选生于宋末元初之交，与其它遗民画家如龚开、郑思肖等选择忠于旧朝，其思想与情感倾向亦流露于绘画之中。
钱选是吴兴（今浙江湖州）人，他与当地一些出色的诗人学者被合称为“吴兴八俊”，其中亦包括元初画坛领袖赵孟?
\，当中唯钱选人拒绝出仕，并隐居于山水之间。
此幅《幽居围》和钱选大部分的山水作品一样，都是采取工笔设色的青绿山水画法，倾向仿古的格调。
钱选刻意避免采用具远近虚实的宋画传统，而着意于运用平面层叠的景物及素淡的色调，使全画显得格外柔和清润，加上精劲的细线描绘，突破青绿山水强调厚重勾勒与设色的风格而别出心裁。
其效果是不着意于重现自然的真实生态，而特意营造个与世隔绝、虚幻飘渺的仙山灵海。
《幽居图》与故宫所藏钱选的另件作品《山居图》于意境、笔法及设色等均如出一辙，只是《幽居图》的行笔略为粗劲，估计是钱选较晚期之作；这两者又与《浮玉山居图》（上海博物馆藏）着重用水墨的格调殊异。
钱选追求古意的取向使元初画坛重新注意古老的晋唐画风，并拓展出新的内涵。
（邓虎）
作品解说：
元代初年，书法的风貌出现很大的变化。
自“宋四家”以来所开拓的文人尚意书风逐渐无以为继，要突破这个困境，唯有追本溯源，上追二王，而赵孟?
\便是这复古潮流的主要提倡者。
在这个背景之下，他的书法倾向于蕴藉沉稳、平正秀丽的风貌。
赵孟?
\的《二赞二图诗卷》所流露的风格却与其追慕的风貌不甚相同而较为少见。
此卷款署“湖州观堂与受益外郎饮酒，一杯之余，便觉醉意横生。
戏书此卷，为他日一笑之资。
孟?
\。
”从署款可知，此卷是赵孟俯和友人于湖州观堂相众时乘着酒兴而书的。
此卷纸质光滑，又为酒后兴酣之作，故写来信笔飞动，流畅圆转。
卷后明代鉴藏家董其昌题跋云：
“此赵文敏（孟叛）学颜鲁公（真卿）《送蔡明远叙》兼米海岳（芾）用笔，迥异平日之作”，说明此卷兼有唐代颜真卿及宋代米芾笔意，不同于赵氏的其它墨迹。
（邓庆）
作品解说：
鲜于枢此卷以行书录杜甫《行次昭陵》诗，末署“右工部《行次昭陵》诗，困学民书”，无年款。
鲜于枢以书法录写唐诗，这与以晋、唐书法为楷模的复古观念颇相致。
事实上，他也有一些书法作品是书写唐诗的，如《杜甫茅屋为秋风所破歌卷》（京都藤井有邻馆藏）等。
鲜于枢祖籍渔阳（今河北涿鹿），生于汴梁（今河南开封），曾宦居于扬州，得与赵孟糖相交并成莫逆，后寓居杭州，于西湖筑室日“困学斋”。
鲜于枢常与赵孟?
\切磋书艺，并且相互推重，故二者的书法观甚为一致，皆讲求复古的艺术主张，尤以晋、唐为楷模，脱去两宋和金、辽流风。
他的书法于元代初年与赵氏齐名，两者的书风亦有共通之处，惜因其过世较早而未如赵氏般对后世有更大的影响。
鲜于枢的传世墨迹多为行草书，而这件《杜工部行次昭陵诗卷》属大字行书，是其传世的代表作之一。
书法采取较为疏朗的行距，笔意道劲健拔，并有唐代书法讲求法度之质，为其典型的风格。
书画鉴定家徐邦达认为此卷精整，似属晚年之作。
（邓庆）
作品解说：
此卷于《石渠宝笈续编?
宁寿宫》的记录中，原称为《倪瓒诗画合璧卷》，亦载于《故宫已佚书画目录》中，即当年岁溥仪被携出宫，后辗转由故宫于香港重金购回，又称为“二进宫”的作品。
起初故宫只收得绘画部分，将之装裱成手卷后，才从北京荣宝斋觅得诗和跋的残片，包括倪瓒的题诗及清曹溶的题跋，但并没有合璧再装于卷后；绘画遂被独立定名为《竹枝图》。
此卷流传有绪，曾经由明项元汴、清代梁清标、安歧等收藏，后入清内府，流出宫后曾成为近人王南屏的藏品。
此《竹枝图》应是倪瓒为赠友人陈惟允及陈惟寅兄弟而画。
画中绘一修竹从左向右伸展，主干虽然幼细，但用笔挺拔有力，通幅用笔洋洋洒洒，翠意自然。
倪瓒除了精于山水，对于画竹也自有一套观点，曾有《疏竹图》题跋称：
“余之竹聊写胸中逸气尔!
岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉!
”可见他所追求的并不是物象的形似，而是画中所能表达的意境，及借助绘画能书法的意趣以自娱。
倪瓒，号云林，江苏无锡人。
生于富裕家庭，自幼喜书画，家中收藏丰硕，包括吴道子、王维、董源、李成等名家绘画。
其山水作品初宗董源，后参以荆、关等风格，创“折带皴”，作品多描绘太湖一带“一河两岸”的景色。
倪瓒用笔天趣率意，得“逸笔草草”之称誉。
（王雅君）
作品解说：
明清两代，私人收藏风气大盛，官绅豪贾竞以历代名迹夸示风雅和财力。
自明代以来，《清明上河图》受到藏家的追捧，使该画声名大噪，因而造就了仿作和赝品的市场。
现在存世的明清仿本约有几十种，其中以明仇英的摹本最受推崇。
仇英，号十洲，江苏太苍人，自少移居苏州。
初为漆工学徒，后从周臣学画。
他在大收藏家项元汴家客居十余年，专心研习临摹项氏所藏的历代名画，使他成为山水、花卉，人物、仕女、界画无所不精的多面手，临仿古画更可乱真。
文献没有明确记载仇英一生曾临制过多少幅《清明上河图》。
今观是图，与张择端原作差别极大，更有学者研究认为此卷并非仇英所作。
虽然整体布局是依据原作，而且增补了金明池的一段，但楼房、舟车、人物、服饰皆非宋朝风貌，反是明代江南市镇的写照。
其中最明显是画中的虹桥，被改画成苏州一带的石拱桥，但比例夸大得完全脱离现实。
画中楼房，如街店民舍后面多接上宏大深阔的园庭，把苏州园林的气派和构意都融入画中。
行铺如裱画店、银楼、香楼和青楼妓馆，都是原作所无，此一增补，更见明代苏州的市肆风情。
此卷人物衣装、动态，建筑舟车以及山水林木，尽皆精工细致，然刻意的雕琢，不单流露出富贵浮华之气，更失去了张画的自然韵致。
大概这是作为职业画家舞客避免地受到市场喜好或顾主口味的局限所使然。
不过，作品所反映的时代风尚和地域特征，对艺术史的研究，却别有意义!
（邓民亮）
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