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古代文学修改
【填空】
1、马致远有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存杂剧作品中，神仙道化剧占了相当大比例。
如：
《黄梁梦》《任风子》
2、白朴《梧桐雨》
3、张岱《西湖七月半》
4、高明《琵琶记》在中国戏剧史、文学史上有崇高的地位，朱元璋称如“山珍海错，富贵家不可无”并与“四书”“五经”相提并论。
在南戏发展史上，《琵琶记》是一个里程碑，标志着南戏由民间艺术形式迈向文人高雅艺术的转折。
徐渭《南词叙录》评介：
“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。
”明魏良辅《曲律》称其为“曲祖”。
原型人物是东汉著名学者蔡邕
5、永乐大典戏文三种：
《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。
6、八大南戏：
《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》加上《永乐大典戏文三种》
7、吴江派代表人物：
沈璟、顾大典、卜世成、吕天成、王骥德、叶宪祖、袁于令、沈自晋。
守法
8、以陈三立等为代表的“同光体”和以王闿运为代表的汉魏六朝诗派。
另外，还有以樊增祥、易顺鼎为代表的中晚唐诗派。
9、陈维崧为代表的阳羡词派（陈为江苏宜兴人。
宜兴古名阳羡，故世称其词为阳羡派。
）其创作风格豪迈奔放，接近苏轼 、辛弃疾；朱彝尊（浙江秀水［今浙江嘉兴市］［位于浙江西部］人）为代表的浙西词派（因其创始者朱彝尊及主要作者都是浙江人,故称之）其创作风格醇雅、清空,以婉约为正宗；纳兰性德推崇南唐二主，纯任性灵，卓然自成一家。
清代中期，张惠言、周济提倡词的比兴、寄托，强调词的社会作用，开创了常州词派，代表了词风的转变，其影响直至清末。
清代前期的词，以陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为三大家。
10、清初李渔撰有拟话本小说集《十二集》、《无声戏》。
清初，英雄传奇小说有了新的收获，产生《水浒后传》、《说岳全传》等寄托民族意识、具有时代特征的作品；才子佳人小说风行一时，如《好逑传》、《平山冷燕》等；在《金瓶梅》影响下，还产生《醒世姻缘传》、《林兰香》等一批世情小说。
清代中叶，《儒林外史》和《红楼梦》两部巨著把我国古典小说创作推到顶峰。
11、长篇章回小说有《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》（‘四大奇书’）
12、散曲包括小令、套数两类。
13、关汉卿剧作分类：
社会剧（公案剧）：
《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《绯衣梦》4种。
爱情风月剧：
《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《金线池》、《调风月》、《玉镜台》7种。
历史剧：
《单刀会》、《西蜀梦》、《陈母教儿》、《哭存孝》4种。
14、沈德潜“格调说”
15、袁枚、邵齐焘、刘星炜、吴锡麒、孙星衍、洪亮吉、曾燠、孔广森八人之作，号称“骈文八大家”
【名词解释】
1、四大南戏：
“四大南戏”是南戏在元末明初的代表作品，也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。
《荆钗记》作者柯丹丘；《白兔记》又称《刘知远白兔记》，永嘉书会才人编；《拜月亭》又名《幽闺记》，也称《王瑞兰闺怨拜月亭》或《蒋世隆拜月亭》，相传为元人施惠所作；《杀狗记》全名《杨德贤妇杀狗劝夫》，作者不详。
在明清时期传演甚广，影响深远。
这些剧本，明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有著录。
其特点有：
篇幅较长，以“场”为基本组织单位，一场连一场，直到剧终；以南曲为主，间用北曲、南北合套。
2、南戏：
是中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，中国戏剧的最早成熟形式之一。
南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐──南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统。
为其后的许多声腔剧种，如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔（四大声腔）的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。
3、临川四梦：
明代传奇《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》，合称《玉茗堂四梦》。
因汤显祖是临川人，这四部作品中都有梦境，故称“临川四梦”，标志着汤显祖在创作上从爱情题材扩大到更广泛的题材。
《紫钗记》是《临川四梦》第一梦，直接取材于蒋防原作《霍小玉传》。
《南柯记》不以梦境写爱情，而是以梦写政治，它是借历史故事来评议现实政治的，这是汤显祖在创作上的新发展、新飞跃。
《邯郸记》对晚明黑暗的社会政治作了深刻的暴露和无情的鞭挞，批判了整个官僚阶层，意义是极其深刻的，它充分表达了作者对官场生活的痛恨和大官僚的厌恶。
《牡丹亭》，“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”。
4、桐城派：
清代中叶出现影响最大、延续最长的散文流派――桐城派，代表人物是方苞、刘大櫆、姚鼐，因为三人都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称，号称“桐城三祖”。
桐城派的理论由方苞创立，经刘大櫆补充，成于姚鼐。
其散文理论的基本特征是：
以程朱理学为思想基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化散文理论。
方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，即言有物、言有序。
姚鼐提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，使桐城派理论更加完整和系统化，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。
管同、梅增亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。
5、公安派：
明后期以袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟（“三袁”）为代表的文学流派，因他们都是湖北公安人，故称“公安派”。
他们深受李贽“童心说”的影响，提出“独抒性灵、不拘格套”，强调文学情感的真实性。
在创作上，公安派注重有感而发，直抒胸臆，形成清新飘逸的艺术风格。
同时，他们认为每个时代都有自己的特点，不必拟古，冲击了前后七子的拟古主义。
总之，强调真实和变化是公安派理论的核心。
6、茶陵派：
明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派首领李东阳为茶陵人，故称。
当时社会弊病已日见严重，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气，振兴文坛。
明代大学士、立朝五十年的李东阳，以他为代表的“茶陵诗派”，将故乡“茶陵”的名字，永远镌刻在中国文学史史册上.
7、章回小说：
长篇小说的一种，是分章回叙事的白话小说，是我国古典小说的主要形式，分回标目，段落整齐，首尾完整，是其主要特点。
是由宋元讲史话本发展而来。
讲史说的是历史兴亡和战争故事，说话人不能把每段故事有头有尾地在一两次说完，必须连续讲若干次，在每次讲话以前，要用题目向听众揭示主要内容，这就是章回小说回目的起源。
至明末，章回小说的体例正式形成。
这个时期创作的小说，用工整的偶句（也有用单句的）作回目，概括这一段落的基本内容。
《三国演义》便是典型的章回小说。
8、三言二拍：
冯梦龙编选的“三言”代表了明代拟话本的最高成就，相继辑成并刊刻于明代天启年间，分别是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，是中国古代白话短篇小说的宝库，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。
它“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）。
在“三言”的影响下，凌蒙初编著了《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》各40卷，人称“二拍”。
它的刊行，推动了短篇小说的发展和繁荣，标志着中国短篇白话小说的民族风格和特点已经形成。
“二拍”善于组织情节，因此多数篇章有一定的吸引力，语言也较生动。
但从总的艺术魅力来说，它比“三言”差得多。
9、前后七子：
前七子：
弘治、正德时期文坛上有所谓前七子，代表人物李梦阳，何景明、徐祯卿，边贡，康海，王九思和王廷相，以李、何最著名。
他们反对台阁体，倡导“文必秦汉，诗必盛唐”，但走上盲目复古之路，模拟剽窃。
后七子：
李攀龙、王世贞为代表，另有谢桢，宗臣，梁有誉，徐中行，吴国伦。
名称始见于《明史·文苑·李攀龙传》。
后七子继承前七子的文学主张，他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。
10、台阁体：
成祖至英宗前期诗坛上出现了以三杨：
杨士奇、杨溥、杨荣为代表的台阁体派，“三杨”都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称。
永乐成化年间，是明朝的“太平盛世”，因此他们的诗文只追求所谓“雍容典雅”，多粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，脱离社会生活缺乏实际内容，内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，[毫无创新，毫无生气，比宋代的“西昆体”影响更坏。
这种文风由于由统治者倡导，因此一时模仿成风，千篇一律成为流弊。
后来这种萎靡的文风渐为时代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的冲击下，渐渐退出了文坛。
11、性灵派：
“性灵说”是我国古代文学理论、诗歌评论中的一种艺术创作主张。
性灵派主要活跃于清中叶，以乾嘉时期大诗人袁枚、赵翼、张问陶等为代表，并称为“清代性灵派三大家”。
在文学创作上主张直报“性情”，反对复古模拟风气，强调要直接抒发人的性灵，表现真实情感，在近代和现代文学史上都产生了重大影响。
12、神韵说：
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。
为清初王士禛所倡导。
在清代前期统治诗坛几达百年之久。
“神韵说”主要要求诗歌应有高妙的意境和天然的韵致，富于言外之味。
在其他地方，王士禛还多次提出诗歌应有清亮的音节，这也是构成“神韵”所不可少的因素。
所谓“神韵说”并不只是重复司空图、严羽诸人的诗论，这里既包含了七子派对“格调”的讲求，也包含了公安派“性灵”的意味，杨绳武称“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此类”（《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》），即指明了这一点。
13、唐宋派：
是明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。
该派反对前后七子的拟古主义，因为拟古主义“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，使当时的文学作品渐渐流于仿古、抄袭，主张“文道合一”的传统。
代表作品有：
《三国水利录》《震川先生文集》。
唐宋派中散文成就最高的当推归有光。
归有光善于抒情、记事，能把琐屑的事委曲写出，不事雕琢而风味超然。
14、竟陵派：
谭元春为代表。
主张独抒性灵，但更多的是乞灵于古人。
选《诗归》，目的“引古人之精神以指后人之心目，使具心目有所止焉，如是而已矣”。
古人之精神乃“幽情单绪”“孤行静寄”，静寄“孤诣”。
追求一种“幽深孤峭”的艺术风格。
反七子之弊、矫公安之失。
但他们的作品也题材狭窄，句法拗折，意绪跳跃，意思晦涩。
15、浙西词派：
浙西词派是清代代前期最大的词派，影响深广。
其创始者朱彝尊及主要作者都是浙江人，故称之。
该词派其他主要作家还有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龚翔麟。
随着清朝统一全国，走向鼎盛，阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的别调异响，以朱彝尊等为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，播扬上下，绵亘康、雍、乾三朝。
代表作品有朱彝尊的《曝书亭词》。
16、吴江派：
明代戏曲文学流派。
其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。
其戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色。
”吴江派对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。
但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。
他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。
沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。
由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。
17、元杂剧：
又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。
主要特点：
①由“四折一楔子”构成；②一折里用同一宫调且一韵到底；③楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，其“序幕”的作用；④主要由歌曲与说白两部分构成。
由一人主唱，男主角称末，女主角称旦，其他角色只用旁白。
著名的杂剧作家有：
白朴，马致远，关汉卿等。
元杂剧的前期创作呈现繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上的黄金时代。
18.董西厢：
《莺莺传》流传到金代章宗时期，董解元在原来的故事情节上进行了再创作，把《莺莺传》改写成一种说唱文字，名叫《弦索西厢》和《西厢记诸宫调》。
后人把此称为“董西厢”。
“董西厢”对《莺莺传》中的故事情节和人物形象都做出了根本性的改造，在故事中平添了老夫人许婚，又食言悔约，把故事演变成一个青年男女为争取恋爱自由和爱情婚姻与封建家长之间的斗争。
把张生写成一个多情才子，莺莺写成了一个富有反抗性的人物，以莺莺偕张生私奔而结束，使旧故事开了新生面。
19.王西厢：
到了元代，我国大戏剧家王实甫在“董西厢”的基础上，把崔张爱情故事创作成杂剧，从此，就有了《西厢记》，它被誉为“中国古典文艺中的双璧之一。
”人们也称其为“王西厢”，以便与“董西厢”相区分。
《西厢记》的生命不仅在于对封建婚姻制度的不满和反抗，而且从正面提出了“愿普天下有情人都成了眷属”。
《西厢记》作为我国古典戏剧中的一部典范性作品，是前无古人的上乘佳作，其艺术创作水平超过了元代其它剧作家。
从此以后《西厢记》得以广为流传，刻本最多。
仅明代刊本就有60余种。
【简答】
元杂剧体制：
①基本结构：
一本四折，外加一楔子，或于剧首，或于剧中两折之间。
个别五折、六折，或多本连演。
如王实甫《西厢记》五本二十一折是一个特例。
②表演体制：
歌曲、宾白、舞蹈、表演等相结合。
③音乐体制：
用同一宫调的若干曲牌组成一套曲子，用北方曲调，以套数为演唱单位，金元时流行的宫调，据燕南芝庵《唱论》记载共有六宫十一调，实际有五宫（仙吕、南吕、黄钟、正宫、中吕）四调（大石调、双调、商调、越调）每折一个宫调，一韵到底。
④角色行当：
正色为主要人物，只有正色可以唱。
根据主唱角色的不同，分为旦本和末本。
元杂剧角色共分四类：
旦、末、净、杂。
具体说来有：
正末、正旦、副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、俫儿等；
⑤剧本文学结构：
曲词和宾白，还有“科范”。
南戏的体制：
1.剧本结构：
题目和正文两部分组成，正文又包括开场和正戏两部分，题目一般在戏文前面用韵文写成，介绍剧情四句诗“一副末开场”或“宗门大意”；正文“出”数多少，由剧情决定，即角色上场下场分段,“出而复入”。
2.以南方乐曲为曲调，没有严密宫调结构。
《琵琶记》副末开场：
“休论插科打诨，也不寻宫数调。
”徐谓《南词叙录》“南曲因无宫调，然曲之次第，须用声调相邻以为一套”，即风格相近。
总之，曲调组织比较灵活自由。
3.音乐效果：
南曲舒缓柔和，杂剧高亢劲切。
4.唱念表演：
南戏各种角色都可唱，演唱方式多样。
有独唱、对唱、合唱、伴唱。
念白包括散白、韵白两种；散白是指人物对话或者独白，韵白包括上、下场诗和副末开场中的诗、词等。
表演动作为“介”。
5.脚色称谓：
杂剧脚色行当分四类：
旦、末、净、杂。
南戏分七类：
生、旦、净、外、贴、丑、末。
6.乐器伴奏：
北杂剧以弦索为主，南戏以鼓、笛、拍板为主。
王世贞《曲藻》：
“北力在弦，南力在板”。
7.内容体裁：
北杂剧以社会剧、历史剧为主；南戏以家庭剧为主，其中主要为负心戏。
明清四类章回小说：
一、历史演义小说，代表《三国演义》
①特点：
历史演义小说用小说笔法叙述描写，一朝一代或几个王朝的兴衰更替，其人物、事件有一定的历史真实性，但又因此融入了一定虚构或传说，因此不完全等同于历史。
②历史演义繁荣的原因：
1、我国是一个历史意识很强的民族，而且史籍非常丰富。
2、明清时期文网森严，作家不敢直面现实，只好借古讽今。
3、明清出版业的繁荣，为小说的传播和创作提供了有利条件。
③作品：
《三国志通俗演义》、《残唐五代史演义》、《西汉演义》、《东汉演义》、《北史演义》、《南史演义》、《开辟衍绎通俗志传》、《有夏志传》、《有商志传》、《东周列国志》、《痛史》、《清宫演义》等等。
二、英雄传奇小说，代表《水浒传》
①特点：
英雄传奇不要求有历史事实作为根据，主要是以虚构为主，编造情节，创造人物。
而历史演义小说如《三国演义》等，则有基本史实作为依据，并按照历史顺序叙述故事。
从自觉的艺术创造的角度来讲，英雄传奇比历史演义有了很大的进步。
②作品：
此类小说还有《水浒后传》、《后水浒传》、《飞龙全传》、《杨家府演义》、《隋史遗文》、《隋唐演义》、《说岳全传》、《说呼全传》等。
3、神魔小说，代表《西游记》
①特点：
最早由鲁迅提出“神魔小说”的概念，他在《中国小说史略》中说：
“且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰同源，所谓义利、邪正、善恶、是非、真妄诸端，皆混而又析之，统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可赅括矣。
”后来，他在《中国小说的历史的变迁》中又说：
“当时的思想，是极模糊的，在小说中所写的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒释道和白莲教，不过是含糊的彼此之争，我就总括起来给他一个名目，叫神魔小说。
”
②作品：
这类小说数量众多，以《西游记》影响最大，随之而来的有：
《封神演义》、《四游记》（包括《五显灵官大帝华光天王传》、《北方真武祖师玄天上帝出身志传》、《八仙出处东游记》、《西游记传》）、《天妃济世立身传》、《南海观音菩萨出身修行传》、《三宝太监西洋记通俗演义》、《孙庞斗智演义》、《续西游记》、《西游补》、《济颠大师醉菩提全传》、《后西游记》、《绿野仙踪》、《斩鬼记》、《女仙外传》、《雷锋塔奇传》、《牛郎织女传》，等等。
4、世情小说，代表《金瓶梅》
①特点：
世情小说又称人情小说，是指明清时期以家庭生活和婚姻爱情为题材，反映社会世态人情的长篇小说。
它已经远离传统的英雄、神怪、历史而转向了现实人生，有鲜明的时代感和现实感；宣泄情欲，批判社会。
②作品：
《金瓶梅》为发轫之作，《红楼梦》代表最高成就，其它还有《金云翘传》《续金瓶梅》《醒世姻缘传》《林兰香》《歧路灯》《蜃楼志》《一层楼》《泣红亭》等。
关汉卿《窦娥冤》
窦娥形象：
从严守妇道的善良妇女，发展成为有强烈反抗精神，敢于痛斥官府，控诉天地的女性。
深刻悲剧性使这一形象蕴涵着丰富审美价值。
1.窦娥自幼命运悲惨，却又严守封建孝道。
窦娥三岁丧母，七岁离父，十七岁成寡妇，童养媳，青年寡妇为夫守孝守节；婆婆答应了张驴儿的无理要求，她勇于反抗；屈招为了婆婆；但屈招却不屈服。
2.有善良美德，坚贞的节操。
替婆婆承担死罪，被押赴刑场时，还怕婆婆看见伤心，表现了劳动妇女无私的美德。
3.不畏强暴，表现出强烈反抗精神，她的“三誓”，表现至死不屈的反抗。
不同驴儿“私休”而要“官休”，表现了冲破礼教、洗雪冤屈的勇气。
她成为元杂剧舞台上最鲜明的艺术形象。
艺术成就：
1.悲剧的审美价值：
王国维《宋元戏曲史》认为，元杂剧“有悲在其中”，“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。
其间虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志。
2.语言直白而有意蕴。
一般元剧语言本色自然，“雅俗兼收，串合无痕”（臧晋叔《元曲选序》）诗化语言。
3.人物刻划，写出窦娥性格的发展变化过程，既有连续性，又有阶段性，取得了很高的艺术成就。
关汉卿杂剧的艺术成就
1.完善杂剧体制结构，创立戏曲艺术范式；开头不拖沓，折与折联系紧密，结尾不松懈。
结构完整，开阖自如，首尾照应。
2.抒情要素融入代言体的戏剧形式，抒情性与戏剧性和谐统一；
3.创造性地继承发展“务为滑稽”的表演手法；调节气氛，深化主题，《窦娥冤》第二折梼杌太守上场“自报家门”：
4.运用典型化手法塑造各类戏剧形象。
贞孝自守，刚烈倔强的窦娥；机智泼辣的赵盼儿，天真幼稚的宋引章；勇武雄豪的关羽等等。
最有光彩的是来自社会各阶层的女性形象。
方法有二：
矛盾冲突中凸现性格；夸张变形手法。
5.重视舞台效果，创立本色风格，“场上之曲”而非“案头之本”，“躬践排场，面敷粉墨”。
6.语言以本色当行著称，“曲尽人情，字字本色。
”通俗平易，明快洗练，亦雅亦俗，各得其宜。
《梧桐雨》成就（了解）
1.写景抒情融为一体，情景交汇表现人物性格，处境和心理状态。
第四折秋雨梧桐的境界与明皇的思念之苦，有浓郁抒情色彩。
2.成功运用对比手法：
安史之乱前后，唐明皇处境、心境强烈反差。
3.打破了大团圆结局，以悲剧收束，用哀婉的歌唱收尾，王国维称为“元曲冠冕。
”
《琵琶记》艺术成就（看文选下P116）
1、双线交错发展，即所谓“苦乐相错”（《艺苑卮言》），一为蔡应试高中、招亲、行孝；一为赵五娘服侍双亲，遭天灾人祸，后上京寻夫，并故意使两条线索交相辉映，造成强烈的戏剧效果。
一边洞房花烛，一边请粮被劫；一边饮酒消夏，一边糟糠自咽；一边中秋良宵赏月，一边麻裙包土筑坟。
将繁华富贵与饥寒交迫交相辉映。
2、深入人物内心写戏，副末开场云：
“论传奇，乐人易，动人难”。
言下之意是：
戏曲创作，以滑稽调笑手段逗乐容易，要真正深刻打动观众，使之产生与剧情的共鸣就很难了。
王世贞《曲藻》云：
“则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已。
其体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生；回答之际，了不见扭造，所以佳耳。
”“糟糠自厌”“祝发买葬”均为典范。
尤其第20出“糟糠自厌”的心理描写历来为人激赏。
3、语言通俗而有文彩，高明把宋元南戏质朴通俗的风格与文人精练优美的语言风格融为一体。
王国维《宋元戏曲史》称“独铸伟词”，吴梅《顾曲麈谈》称“千古之妙文”。
“三言”的题材类型（了解作者、书名、内容）
1.社会现实批判，《沈小霞相会出师表》。
2.宗亲家族矛盾，如《腾大尹鬼断家私》。
3.爱情婚姻，《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《蒋兴哥重会珍珠衫》等。
4.商业活动及友情，如《施润泽滩阙遇友》、《范巨卿鸡黍死生交》。
“三言”的新思想
商人成为时代的宠儿；婚恋自主和女性意识的张扬；对于贪官酷吏的抨击和清官的市民化；“情”与“理”的矛盾与向“礼”的回归。
在“三言”、“二拍”中，虽有不少借历史故事阐发作者善恶伦理观念的作品，但其主要篇幅和精彩部分，则是写世俗的人情百态。
晚明社会，随着商业和手工业的发展，都市的繁荣，城市市民急剧增长和重商思想抬头，有更多的商人、小贩、作坊主、工匠等成为小说中的主角。
特别是商人，作为当时商品经济中最活跃的分子和市民的主要代表，在“三言”、“二拍”中作为正面的主人公而频频亮相，这在中国小说发展史上是一个值得注意的现象。
“三言二拍”的男女平等思想
“三言”、“二拍”在描写爱情故事时，还具有尊重女性的意识，流露了男女平等的思想。
宋明以来的封建婚姻关系中，贞节观念是套在女性脖子上的一副沉重的精神枷锁。
突破贞节观念是晚明人文思潮影响下尊重人性、妇女解放的一种表现。
“三言”的第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧被陈大郎引诱失贞，丈夫蒋兴哥知道后虽然“如针刺肚”，万分痛苦地休了她，但还是对她深情不减，十分尊重，只是责怪自己“贪着蝇头微利，撇她少年守寡，弄出这场丑来”。
三巧被休后，听了母亲“别选良姻”的劝导，也就改嫁。
陈大郎的妻子在丈夫死后，也痛快地“寻了个对头”。
最后蒋兴哥也不嫌三巧二度失身，又破镜重圆。
在这些市民身上，讲究的是人生的真情实感和尊重自己爱的权利，传统的三从四德、贞操守节之类已失去了支配的作用。
在“二拍”中，对于女性“失节”的问题，似乎表现得更为宽容。
这种新的妇女观的思想基础，就是对于女性的尊重。
冯梦龙“三言”
《警世通言》、《醒世恒言》、《喻世明言》，代表中国古代白话短篇小说的最高成就。
思想内容：
1、爱情婚姻。
这类作品是“三言”中成就最高的，篇幅颇多。
这些作品都很强调男女之间的真挚感情，痛斥薄幸负心行为，提倡男女双方的相互尊重。
《卖酒郎独占花魁》、《杜师娘怒沉百宝箱》是两篇最有代表性的作品。
2、歌颂商人和商业行为。
主要描写市民生活，商人经历，以及他们的思想观念、社会心理，反映了明代中叶以后的时代特征。
如《施润泽滩阙遇友》描写两个小手工业者之间的互相有爱。
3、官场腐败和社会黑暗。
大胆地揭露和批判封建社会政治制度的黑暗和大小官吏的倒逆而行，同时也表现了清官和下层人民的反抗斗争精神和正义感。
这些作品往往取材于明代中叶以后的具体事件，很有时代感、现实性。
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