《文学概论2》复习.docx

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《文学概论2》复习

第七章戏剧文学

一、知识

1、戏剧文学和戏剧的区别

·“戏剧”是一门综合艺术，它是文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果）、绘画因素（布景）、舞蹈因素（演员的动作、姿态）等的结合。

其艺术形象，主要是通过演员在舞台上的表演来完成。

戏剧表现为是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的“事件”，其核心因素是演员在舞台空间中的表演。

·“戏剧文学”，通常称为“剧本”或“脚本”，是与“抒情文学”、“叙事文学”相并列的第三大文学类别，属于语言艺术的范围。

作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，可以供读者阅读、鉴赏和研究。

剧本通常都是为了戏剧演出而写的，它供演员在戏剧舞台上表演而存在。

因此，戏剧文学的创作就必须考虑舞台表演的时空限制、适应戏剧艺术舞台性、直观性及综合性的要求。

这就决定了戏剧文学区别于其他文学体裁的独特属性。

·【概念在比较中进行限定、凸显特质】戏剧文学与戏剧的区别；戏剧文学与其他文学体裁的区别。

2、戏剧文学的特点

（1）分场分幕，高度集中地反映生活。

戏剧表演要受到时间与空间的限制，戏剧文学的创作就不能像其他文学作品（尤其是小说）那样自由地进行时空转换，它必须高度集中地浓缩生活，使作品内容能够在有限的演出时间和舞台空间中展现出来。

为此它只能减少人物活动的场所、缩短人物活动的时间、加快矛盾冲突的进程，力争在有限的篇幅、较少的场景和较短的时间内反映尽可能丰富的社会生活内容。

这种特殊的分幕的结构方式制约着作家必须把不同时间、不同场景里发生的事集中在同一时间和场景。

这是戏剧文学的一大鲜明特色。

（2）台词是刻画人物性格、展示剧情进展、揭示作品主题、表达作家情感倾向的基本载体。

戏剧文学语言由舞台提示和人物语言——台词两部分构成。

但是“舞台提示”主要是为舞台演出所作的说明，靠舞台设计、演员表演体现出来，而不直接传达给观众，观众观看过程中所获得的语言信息只剩下了台词。

因此，和其他文学体裁（特别是小说）相比，戏剧文学中的台词就成为刻画人物性格、展示剧情进展、揭示作品主题、表达作家情感倾向的基本载体，从而显示出自身的特殊重要性。

台词在戏剧文学中的特殊地位和作用，决定了戏剧文学对人物语言的特殊要求：

即个性化、动作性和富有潜台词。

*个性化的人物语言，不仅是显示人物的年龄、性别、职业、地位、教养和情趣特征的语言，而且是人物在特定的情境、在与其他人物的相互关系中必然发乎心、吐乎口的语言。

*人物语言的动作性，就是要求人物台词必须体现一定的思想意向和行动目的，不仅能够与人物必然的动作相适应，而且又能揭示人物复杂的心理活动，引起他行动上的强烈反响。

*戏剧文学语言要富有潜台词，就是要求人物台词在明朗动听，便于演员“上口”，易于观众“入耳”的同时，又要力避直白、单调、了无余味，从而做到含蓄、深邃，给观众留下回味的余地，并为剧情的发展做好铺垫或埋下伏笔。

（3）戏剧冲突是戏剧文学的生命线。

所谓戏剧冲突，是指人物行为动机之间的尖锐矛盾纠葛、意志对抗或人物性格的内在矛盾。

黑格尔：

“因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本事可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。

”“没有冲突就没有戏剧”。

*为什么戏剧冲突对戏剧文学具有如此重要的意义呢？

这是由戏剧艺术的舞台性所决定的。

在短短的几小时内，只有组织强烈，尖锐的戏剧冲突，迅速展开情节、人物的性格与作品的主题才能在有限的时间、空间内得到充分的展现。

也只有这样，才能扣住观众的心弦，吸引观众的情绪，产生强烈的戏剧效果。

当然，这种戏剧冲突，不是表面上的打打闹闹，而是内在的人物性格的冲突。

3、三一律

“三一律”，是西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。

先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家卡斯特尔维屈罗提出，后由法国古典主义戏剧家布瓦洛确定和推行。

三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。

法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。

”

优点：

剧情集中，紧凑。

缺点：

人物类型化，千篇一律，千人一面。

例作：

曹禺《雷雨》、老舍《茶馆》、郭沫若的历史剧《屈原》。

4、戏剧文学的分类

戏剧文学有多种分类法。

根据结构规模的容量大小，可为独幕剧和多幕剧。

根据语言表现形式的不同，可分为话剧、歌剧、歌舞剧（其中歌舞剧在中国又包括京剧、沪剧、评剧、庐剧、越剧、川剧、粤剧、豫剧、黄梅戏等）。

根据创作题材产生的时代和编演年代的不同，可分为传统剧、历史剧和现代剧。

根据所反映的矛盾冲突的性质和对读者感染作用的不同，可分为悲剧、喜剧和正剧（又叫悲喜剧）。

西方的古典戏剧从古希腊开始就分为两大不同的剧种：

悲剧和喜剧。

5、悲剧

悲剧一般展示比较严肃的、具有深刻社会意义的戏剧冲突，而且常常以正义力量在邪恶势力面前的暂时失败而告终。

悲剧中的主人公一般是值得肯定、赞扬、学习和同情的正面人物，甚或是伟大的英雄人物，他们往往为自己献身的某种正义的事业而遭受磨难、不屈不挠，甚至献出生命。

悲剧的艺术效果是“悲”。

悲剧给观众带来的是深沉的悲壮感、激越感，给人以强大的鼓舞力量。

恩格斯曾把悲剧的性质概括为“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。

鲁迅以最简练的语言，称“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。

悲剧产生于公元前五世纪的古希腊。

恩格斯称古希腊的埃斯库罗斯为悲剧之父。

古希腊的许多悲剧被称为是“命运悲剧”，即写主人公由于无法逃脱的命运而遭致不幸或毁灭的故事。

因而，悲剧呈现给我们的是一个是非颠倒的世界，而恢复这种是非颠倒的世界的方式，则是以悲剧主人公的死亡为代价的。

索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是这类悲剧的典型。

而莎士比亚的一些悲剧被称为“性格悲剧”，即写主人公由于性格上的缺陷而导致悲惨的解决的故事，如《奥赛罗》。

6、喜剧

喜剧与悲剧相反。

它一般用讽刺、嘲笑的手法展示生活中邪恶、落后势力不识时务而必然失败的结局。

其主人公多是被人们否定或者具有性格缺陷的人物，习惯称之为丑角。

喜剧的艺术效果，突出地表现为“笑”，它能够带给观众一种轻松、幽默或滑稽感。

鲁迅称“喜剧将那无价值的撕破给人看”，也概括了喜剧的基本特征。

喜剧产生于公元前四世纪，略迟于悲剧。

恩格斯称古希腊的阿里斯托芬为喜剧之父。

喜剧是让人们在笑声中“愉快地和自己的过去诀别，”否定生活中丑恶的、腐朽的、荒谬的、落后的东西，肯定美好的、新生的、合理的、先进的事物。

7、【重要的专业常识】亚里士多德是如何给悲剧下定义的？

这个定义包括哪些内涵？

《诗学》第六章主要讨论悲剧的定义与组成悲剧的诸多成分。

亚里士多德对悲剧下了定义：

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

”

这句话包含四层意思：

悲剧的性质（摹仿）；悲剧的摹仿媒介（语言）；悲剧的摹仿方式（借人物的动作来表达）；悲剧的艺术效果（借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶）。

8、戏剧文学的结构

戏剧文学结构也称“布局”，是指剧作从全剧出发，对于戏剧冲突、戏剧动作（情节）在有限的舞台时空中所作的组织和安排。

*因受到时空的限制，剧作家必须永远面对实际生活空间和事件时间的无限延展性与舞台空间和演出时间的严格限制性这两者间的矛盾。

剧作家“必须服从严格的节约的规律”，一部剧作要在有限的空间和时间内最大限度地展示出尽可能丰富的内容，它必须严密、紧凑且具有力度。

【戏剧文学的三种结构】：

（1）开放式结构

“开放式结构”，就是按照时间顺序（即按故事发生、发展、高潮、结局的自然时间顺序展开，极少回叙成分）把戏剧情节从头到尾原原本本地表现在舞台上。

开放式结构的内容广阔，情节完整，涉及的人物较多，时间跨度比较长，能较充分地表现人物性格的发展过程，因而比较自然，也符合一般欣赏习惯。

但是由于内容广阔，内容的深度和冲突的激烈程度有时就受到一定的影响，人物较多，情节较长，又使得剧中人物难以得到充分的刻画，一些重头戏也因为次要情节的原因难以得到充分的发展，而且过场戏增加，结构容易松散。

开放式结构是比较传统的一种结构方式，中国古代戏剧大都是开放式结构，如《西厢记》、《墙头马上》、《十五贯》、《梁山伯与祝英台》等；在西方，莎士比亚的全部悲剧和喜剧（历史剧除外），除了《哈姆雷特》和《暴风雨》两部外，可以说都是开放式的。

（2）锁闭式结构

“锁闭式结构”，剧本的内容截取事件发展过程中高潮就要到来的一段，往往只写高潮至结局，集中表现戏剧性危机，而对于过去事件和人物关系则用回顾和内省方式随着剧情的发展逐步交代出来。

根据内容的特点，锁闭式结构可分为两种：

一种是“终局式”，另一种是“回顾式”。

“终局式”是以高潮与结局中的情节为主要内容，而以回顾往事作为辅助性情节，即以“终局”为主的戏剧结构，如《雷雨》。

“回顾式”是以回顾往事为主要情节的结构，剧本的戏剧性主要在于过去的情节中，关于现在的动作主要是作为说明或烘托过去的手段而存在的，如《俄狄浦斯王》。

锁闭式结构的情节集中紧凑，冲突紧张激烈，富于戏剧性，而且人物较少，可以深刻揭示主要人物性格和精神世界的各个方面。

不过，由于人物少，场景少，写得不好，容易单调乏味，由于往事回顾较多，舞台变化较少，如果没有高度的技巧和生动的对白，容易冷场，难以引人入胜。

（3）人像展览式结构

“人像展览式结构”是近代戏剧的产物，是一种以刻画人物群像为主，通过人物群像的刻画来展示社会风貌的戏剧结构方式。

这一结构方式主要是将众多类似人物速写的戏剧片段巧妙组合，形成丰富、完整的时代剪影似的社会风俗画，由此展示时代的变迁和历史的发展。

老舍的《茶馆》就是典型的人像展览式结构。

【戏剧文学结构与人物性格的关系】

·“开放式结构”处于结构中心的往往是剧情展示的一个完整的事件，大体总是以事件从头至尾的发展过程来组织戏剧动作，因此，这种结构方式能够较为完整地展示人物性格的发展过程，读者也能通过剧情发展不同阶段上的人物动作的观察，比较方便地透视人物的整体面貌及其性格变化。

·“人像展览式结构”的剧本一般没有完整的戏剧情节，将一个个戏剧片断式的戏剧场景贯穿起来形成一个结构整体的，往往是一两个人物或者剧情展开的地点。

因而主要依靠人物极具个性色彩和动作性的人物对白，在由一个一个相对独立的小的戏剧冲突构成的片断式的戏剧场景中，速写式的展示人物性格。

·在“锁闭式结构”中，处于结构中心的是人物与人物之间的冲突，换句话说，即这种结构方式是以危机到来时形成的紧张激烈的戏剧冲突来组织统一的戏剧动作的。

由于危机带来的人物关系和人物命运的巨大改变，处于冲突中的人物动作也必然更加强烈，也便于在更加深刻的层面上凸现人物的性格、意志及其精神世界。

9、什么是布莱希特所说的陌生化效果？

在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》这篇文章中，布莱希特所说的“史诗戏剧”陌生化效果的内涵是“要在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一”，强调戏剧演出中演员和观众的理性因素，主张破除舞台造成的“生活幻觉”，使观众时刻意识到自己是在看戏，从而与舞台演出保持情感和理智上的距离，并对戏剧所反映的现实进行思考和判断。

第八章文学创作

一、知识

1、文学创作的三个阶段：

·发生阶段：

文学发现与创作冲动产生

·构思阶段：

文学构思与主体因素的介入

·物化阶段：

文学传达与文学形象的物化

以上三者既是三个相对独立的阶段，又是相互衔接联系的完整过程。

2、灵感

*灵感是文艺创作活动中一种特别引人注目的心理现象，作家们称它为“神的昵近”（屠格涅夫），“来潮”（托尔斯泰），“一团热火”（巴尔扎克）。

灵感是作家在创作活动中忽然出现的顿悟，是作家思维活动极度兴奋时的一种高峰体验。

当灵感到来之际，作家的创作欲望特别强烈，想象极为丰富，无数生动的意象纷至沓来，思绪泉涌，许多优美奇特的艺术构思忽然形成。

灵感是推动创作活动的一种心理动力，真正成功的艺术创作总要和出现灵感现象，灵感是创作力旺盛的一个重要标志。

灵感具有突发性、瞬时性、激情性、独创性。

灵感作为一种创作心理现象，它的产生是创作主体长期积累长期思索的结果。

作家丰富的生活体验是灵感产生的前提，创作过程中的苦苦思索是触发灵感的直接动因。

4、物化：

即通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。

从作家角度讲，物化是其创作过程的最后阶段。

5、【重点文论观点】每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。

陆机所说的“物”指文章描写、叙述和评价的对象，包括各种自然景物和社会现象；“意”指作家对所要描写、叙述、评价的事物的感受和理解；“文”指运用语言文字写成的文章。

“意不称物”的现象，主要存在于文学创作的感知、理解和构思环节，指作者很难准确细致地感知事物的外部特征，深入理解事物的内涵，充分体会到感物触境过程中所产生的情感。

*这种现象缘自主客双方。

从对象看，“体有万殊，物无一量。

纷纭挥霍，形难为状。

”事物千差万别，姿态各异，其形态无限纷繁，其神理复杂深邃，要做到既能“写照”，又能“传神”，殊非易事。

从作家看，对事物的把握会受到其自身心理能力、文学素养和具体心境的制约和影响。

因此，作家需要经常进行“伫中区以玄览”的训练，提高对自然和社会敏感和体察能力，还需要“颐情志于典坟”，浸淫于经典和前代优秀之作以培养深厚的素养与情志。

“文不逮意”的情形主要发生在文学创作（艺术传达）环节，指作者很难用恰当的言词将对事物的感知、体验和理解准确、充分地表达出来，并有效地传达给读者。

*如文中所说的“辞害而理比，言顺而义妨”、“文繁理富，意不指适”等都属于这种表达中的困难。

这种写作困境源于言与意固有矛盾，就作家本人来说，与其欲表之“意”本身的性质、状态密切相关。

作家所感受、领会到的“意”，有深与浅之分，清晰与模糊之分，理性和情感之分，有意和无意之分。

只有那些比较自觉、鲜明、清晰、强烈的“意”才能被准确、充分地表达出来。

当然，表达技巧的学习和娴熟有助于文意的表达。

陆机说：

“辞程才以效伎，意司契而为匠。

在有无而黾勉，当浅深而不让。

虽离方而遯员，期穷形而尽相。

”

6、【重点背记】伫中区以玄览，颐情志于典坟。

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。

悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。

心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。

7、【重点背记】其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。

其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进。

倾群言之沥液，漱六艺之芳润。

浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。

……谢朝华于已披，启夕秀于未振。

观古今於须臾，抚四海於一瞬。

8、【重点背记】或妥帖而易施，或岨峿而不安。

罄澄心以凝思，眇众虑而为言。

笼天地于形内，挫万物于笔端。

……思涉乐其必笑，方言哀而已叹。

或操觚以率尔，或含毫而邈然。

9、【重点背记、从理论的角度解释】伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。

课虚无以责有，叩寂寞而求音。

函绵邈於尺素，吐滂沛乎寸心。

10、【重点背记】诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。

碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。

11、【重点背记】譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。

是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。

12、【重点背记】若夫应感之会，通塞之纪。

来不可遏，去不可止。

藏若景灭，行犹响起。

方天机之骏利，夫何纷而不理。

思风发于胸臆，言泉流于唇齿。

……及其六情底滞，志往神留。

兀若枯木，豁若涸流。

……虽兹物之在我，非余力之所戮。

故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。

13、【文学常识】关于《红楼梦》的创作意图，历来众说纷纭。

鲁迅：

“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。

……多所爱者，当大苦恼”。

14、关于文学创作的学说有哪些？

表现说、再现说、实用说、游戏说、客观说、深层心理说

15、弗洛伊德“意识的三重结构”

弗洛伊德认为人的心理可分为三个部分：

意识、前意识和无意识。

意识处在心理表层，是人有目的的、自觉的心理活动，能够用语言表达，并自觉接受社会道德的约束。

前意识处在心理的中层，指那些尚未进入意识但是在注意力集中时可以被记起的经验，位于无意识和意识之间，阻止无意识欲望进入意识之中。

无意识是心理的最底层，由各种本能冲动构成，其中主要是性本能（“力比多”）。

这是一个巨大的心理领域，积聚着巨大的能量，虽然无法被意识到，却深刻地影响着人的精神和行为，是人行为的力量源泉。

弗洛伊德将人的心理结构比喻为一座冰山，意识不过是露出海面的一角，无意识才是水下巨大的冰体。

弗洛伊德认为，虽然无意识不能直接为人所知，但是可以通过梦境曲折暗示，也可以通过艺术创作得到升华。

16、弗洛伊德“人格的三重结构”

弗洛伊德认为人格由本我（id）、自我（ego）和超我（superego）构成。

本我主要由性本能组成，完全是无意识，按“快乐原则”行事；自我代表理性，根据现实条件满足本能的要求，按照“现实原则”活动；超我属于社会道德准则，其任务是压抑本能愿望，按照“现实原则”活动。

*人的生命就是追求本能的满足，快乐的实现。

但是，基于现实生活的种种条件，为了保护自我不受现实的某些伤害，意识作用下的超我就要对本我的性本能“快乐原则”进行压抑，按照“现实原则”来办事，“道德原则”压抑“快乐原则”这就是人的真实生活。

生活就是这样一个现实原则压抑快乐原则，快乐原则反抗现实原则，二者相互斗争的过程。

*超我所代表的道德原则和本我所代表的本能欲望经常发生压抑和反压抑的冲突，而自我担当的是调节这两种力量的角色。

调节成功，人格便保持正常状态；一旦调节失败，个体精神便陷入焦虑乃至精神失常。

他独特的梦的理论认为梦是本能欲望的满足，是实现这种平衡的途径之一。

17、《释梦》

弗洛伊德在《释梦》一书中系统阐述了梦的理论。

他认为，梦的本质是人的各种与社会道德准则不符的欲望，其被压抑到无意识领域后，在意识控制方式的睡眠状态下，以各种伪装形式潜入意识层次。

梦即是无意识的语言。

梦的内容分为“显现内容”和“潜在思想”两个部分。

“显现内容”是可以描述的梦中事件和形象，“潜在思想”是隐藏在事件和形象之下的愿望和欲望。

人的无意识总是受到意识的压抑而不得表现，因此，当人在夜晚的睡梦中，意识放松警惕之时，人的无意识就以梦的形式表现出来，梦就是无意识的替代性满足。

在弗洛伊德看来，艺术家就是一些被过分的性本能无意识需要所驱使的人，他们的创作也同梦一样，是这种无意识欲望在想象中的替代性满足。

18、性欲“升华说”

“力比多”是弗洛伊德对构成本我的性本能力量的称谓。

他认为：

“性本能的成分，尤其是具有这种升华作用的能力，可以用一种更远大、更有社会价值的目标替代其原有的性目的。

我们现在所拥有的最高级的文艺，或许都产生于对这种升华能力的利用。

”文艺对人生的意义是对压抑的性快感的补偿，作家和读者在现实生活中难以实现的本能愿望可以通过创作和欣赏艺术得到变相的满足。

弗洛伊德甚至认为，人类的整个文明成果都是性本能转移与升华的产物。

19、文艺创作的“白日梦”性质

弗洛伊德认为，艺术创作其实就是作家的白日梦，这种白日梦与夜间的梦一样都是现实中受挫欲望的表达，在表达方式上也是相同的。

文艺创作即是自我按照超我原则释放和转化本我能量的一个重要途径。

弗洛伊德认为艺术家和精神病患者具有一定的相似性，二者都是因为对现实世界的不满而“钻进他自己的想象力所创造的世界中”，从这个意义上说，“一切艺术都是精神病性质的”。

“但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握着现实。

”一般的人通过夜晚幻想（梦）来实现无意识本能，而创作家则是白天幻想，艺术作品就是作家的“白日梦”：

“一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。

”

20、俄底浦斯情结

恋母情结（Oedipuscomplex），中译为“俄底浦斯情结”。

在精神分析中指以本能冲动力为核心的一种欲望。

通俗地讲是指男性的一种心理倾向，就是无论到什么年纪，都总是服从和依恋母亲，在心理上还没有断乳。

所谓“情结“是指情感上的一种包袱。

（人称mamaboy）.

21、爱烈屈拉情结

恋父情结，中译为“爱烈屈拉情结”，指女孩亲父反母的复合情绪。

相传古希腊神话，爱烈屈拉公主因母亲与其情人谋杀了她的父亲，故决心替父报仇与其兄弟最后杀死了自己的母亲。

弗洛伊德借此来说明儿童性心理的特征。

认为小女孩对父亲的深情专注，潜意识中有一种取代母亲位置的愿望。

特别是到了性成熟期发现自己没有男性生殖器，故埋怨并妒忌母亲占有父亲的爱。

22、荣格认为人格结构分为三个层次：

意识、个人无意识和集体无意识。

23、集体无意识是指：

“有史以来沉淀于人类心灵底层的、普遍共同的人类本能和经验遗存”。

*集体无意识在某种意义上说是在长期的文化积累过程中，一个民族、国家乃至整个人类的思想、习俗、情绪、性格、精神在个人身上的沉淀。

每一个人都不可避免地接受这种沉淀与熏陶。

艺术家创造的作品由于受到集体无意识的推动，表现出了整个人类共同的感情，从而超越了艺术家自身，而读者在阅读时，他的情感也常常会受到共鸣。

*文学写作是发生在作家个体心灵世界的事件，但是文学作品总是属于整个人类。

那些具有永久艺术魅力的优秀文学作品之所以能成为全人类所欣赏和理解，其中一个重要原因就是它揭示了人类千万年来共同的精神事件及其过程，沟通了人与人之间的最深层的精神联系，即表现了人类的原型经验。

*一个故事可以在历史的长河中不断流传并引起共鸣；一个文学母题可以不断置换变形被赋予新的内容；一首古老民歌可以打通时空界限引发不同情境下民族的共同情感；一幅山水画可以与不同时代不同人们的心境“同构”；一首诗可以感动无数代欣赏着；“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话”……

24、文学原型

人们把体现在不同作品中的相同的母题或意象称为文学“原型”。

文学原型的特殊功能就在于它通过神话、意象、象征、母题等感性内容联结着人类的精神底蕴。

文学原型有外在的形象层和潜在的意蕴层两个层面。

外在的形象层是具体的故事和人物、形象的具象化反复和置换变形等；而潜在的意蕴层则是哲理、精神情感的“永恒性”等。

*文学原型理论是在原型心理学的基础上发展起来的。

原型是集体无意识的主要内容，或者说是外在显现方式。

统称为文学“原型”的现象是由一个个具体的承载方式体现的，常常表现为一种有共同性、相通性的深层模式在文学作品中的规律性反复；有时是指意象的反复，如月亮、流水等意象的不断重现；有时是指象征和创作模式的置换变形等等。

25、原型批评

原型批评侧重于研究作品与其他作品、艺术与集体无意识、艺术与原型之间的关系，从宏观上把全部文学纳入到一个广阔、完整的结构中去寻绎蕴含其中的普遍规律。

原型批评是西方文学批评史上非常重要的一种批评流派。

代表人物有荣格、弗雷泽（《金枝》）、弗莱（《批评的剖析》）、卡西尔（《象征形式哲学》）。

26、人类的原型经验对文学创作有什么意义？

第九章文学接受

一、知识

1、竟陵派

明代后期文学流派。

以竟陵（今湖北天门）人钟惺、谭元春为首，因此得名，又称竟陵体或钟谭体。

竟陵派于七子、公安派之外另辟蹊径，论诗以“幽深孤峭”、“孤怀单绪”、“别趣奇理”为宗。

其所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：

刻意雕琢字句，求新求奇，语言佶屈，形成艰涩隐晦的风格。

竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。

然而他们的作品题材狭窄，语言艰涩，又束缚其创作的发展。

2、*《诗》，活物也。

《诗》，具有“活”的性质（具有无限的可阐释性）（文学作品不是僵死之物，其意义、意蕴、审美价值等是生成的，而非现成的。

在此基础上，读者的不同理解所带给作品的鲜活生命力。

《诗》到