物质主义弗兰克盖瑞的建筑主题与范式革命.docx

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物质主义弗兰克盖瑞的建筑主题与范式革命

有一天，他来到了法国小镇chartes，那里充满了对历史的否定，他为这种叛逆的美所感动，大哭一场，决计回到美国从零开始。

“你不能重复旧的思想。

成长的唯一路途就是向前走并且永不回头。

”

物质主义：

弗兰克·盖瑞的建筑主题与范式革命

在他的建筑面前，不仅人们对于建筑的日常经验是失效的，就连貌似缜密、完整、连贯的现代建筑理论体系也同样是失效的。

当意识到盖瑞的作品根本无法纳入既有的理论参照系时，由于不愿甘冒失去体系保障的风险，建筑理论家和评论家们对他的创作往往报以沉默。

这种“失语”状态的根本原因，在于盖瑞完全背离了现代主义建筑一脉相承的、以空间为核心诉求的设计传统，转而另辟蹊径，构建了一座个人化的、迥异多变的物质建筑王国。

现代主义早期的创作实践中，相较于“风格”与“形式”，“空间”尚未成为建筑探索的主要课题。

勒．柯布西耶在一九二三年出版的《走向新建筑》一书里所提出的著名的“新建筑五要素”[1]中，只字未提空间问题。

一九二八年同时开始设计的现代主义建筑的双璧　　密斯．凡．德．罗的巴塞罗那德国馆与柯布西耶的萨伏伊别墅，虽然在现代性的空间营造上分别开创了全新的道路，但尚未形成空间思考的理论自觉。

直到一九四一年三月，现代建筑理论的开山宗匠吉狄翁（S.Giedion）出版了他的经典名著《空间、时间与建筑：

一种新传统的成长》，明确将现代建筑的核心问题指定为空间问题，确立了空间在现代建筑中的崇高地位，奠定了以空间创造为中心的现代建筑学传统，从此，现代主义建筑才走上了一条以空间关怀为“嫡门正统”的发展道路。

其后三十年的现代主义建筑“道统”，是重空间、体型（也可归入外部空间问题），轻物质、材料。

“空间”成为建筑现代性的标志，物质性的建筑元素不过是空间主角的陪衬与附庸。

空间的创新、变化与质量，垄断了整个时代的建筑话题，而建筑的物质性趣味，即便只是物质表面的装饰，也是“清教徒式现代主义建筑”的莫大禁忌。

这种本为一家之言的建筑理念，由于在传播和传承过程中不断被强化复制，兼挟战后“美国价值观”的推广之势，在短短十余年间横扫世界，竟成不可撼动的“公理天宪”。

　　一九六六年，美国建筑师罗伯特．文丘里出版了划时代的名作《建筑的复杂性与矛盾性》，首次将建筑问题分解为空间问题与表皮问题，指出在有限的空间创造之外，还有无限丰富的表皮创造的可能。

尽管文丘里只是将建筑表皮处理看作是对建筑空间表现的一种补足，并未挑战“空间中心主义”建筑观的根本原则（而且他本人对建筑表皮的兴趣主要是符号性的），但“建筑的物质性探索”这一隐性话题与潜在路径，却随着表皮问题的广泛讨论而就此埋下了伏笔。

七十年代末期，后现代主义建筑与正统现代主义建筑的争论焦点，主要集中在作为“体”的空间与作为“用”的表皮是否必须保持一致的问题上。

现代主义者断言“体”、“用”不二，而后现代则要求“体”、“用”分离，主张表皮的多义性可以附载更多的符号功能。

争论虽然甚为激烈，但在“体”、“用”的主次关系上双方并无异议，对于空间中心主义建筑观，后现代理论家们从未表示过太大的质疑。

一九七八年，恰值现代主义与后现代主义建筑阵营论斗正酣之际，弗兰克．盖瑞的自宅改造在洛杉矶的圣塔．莫尼卡悄然完工。

该设计甫一发表，就如水溅沸油，立刻引起了美国乃至国际建筑界的轩然大波。

因为这一作品，彻底颠覆了现代建筑的空间中心主义建筑观，其以物质为中心的创作态度，也与当时甚嚣尘上的后现代主义建筑截然相异。

盖瑞的设计，不再是空间支配物质，而是物质占据空间，整座建筑都围绕着不同的物质材料来组织空间秩序。

在这个旗帜鲜明的“物质中心主义”的建筑范本中，物质不仅脱离了空间的制约、也脱离了表皮的束缚，物质成为独立的元素，并主导建筑的演出。

横空出世的盖瑞自宅，最引人注目的是各种物质材料的集中汇演；这些“低劣”的材料　　金属丝网、波形板、裸露肌理的木材、沥青地面、抹灰墙面、剥落的油漆等等　　在受过正统现代主义教育的建筑师笔下，原本根本不可能出现，更何况以如此不可思议的方式被肆意放纵。

盖瑞自宅中物质材料的存在状态，我们可以归纳出这样一些关键词来描述：

“偶然性”（contingency，反视觉合理性、反因果关系、反功能对位的各种物质材料的随意性使用与组合）、“临时性”（temporariness，粗糙的廉价材料、不精密的节点处理、匆忙的配置关系、形态上的未完成感）、“不定性”（indeterminacy，违反既定的形式规则与几何秩序的非确定形态）、“无向度性”（adimensionality，建筑材料既无统一的物质向度，也不依循笛卡儿坐标系的基本维度，而利用复杂的位置关系与多变的空间指向性扰乱人的定位参照）、“异质性”（heterogeneity，在传统意义上不相统属、非和谐甚至相互冲突的多种材料的并置）等等。

这些关键词语，大略传绘出盖瑞处理物质材料的非常规方式，他们在其日后的建筑创作中还将被持续强调多年，成为“盖瑞制造”的个人标签。

这幅迷乱的、惊世骇俗的物质图景，令现代和后现代主义者们都同时诧异莫名，而敏锐的观察家们从中已隐隐嗅出了建筑学即将来临的革命的气息。

如果我们一一对应出上述词语的反义词：

“秩序性”、“永恒性”、“确定性”、“定位性”与“匀质性”，不难发现它们无一不是构成现代主义建筑传统（甚至古典建筑传统）的核心词语，无一不是被当时绝大多数“正统”建筑师们奉为圭臬的至高律令。

在这些“律令”的管束下，物质被以极端禁欲的方式压抑在建筑空间之下，建筑的物质实体性被刻意掩盖甚至抹煞，建筑材料的选择被规定在极为有限的范围内，物质材料徒具抽象的集合意义，却无法张扬个性。

即使当空间游戏走到尽头，再也玩不出多少新鲜花样时，现代主义建筑仍然沉溺其中无法自拔，全不顾世殊事异、时势已移。

因此，当盖瑞将物质从现代主义建筑“律令”的奴役下解救出来时，他实际上也将现代建筑从这些僵死教条的自我绑缚中解放了出来，并推动它进入一个全新的广阔天地。

故而，盖瑞非但不是现代主义的叛逆，反而是拯救现代主义建筑的时代英雄。

与物质性建筑创作相对应的，是盖瑞在自宅设计中表现出来的空间态度：

与正统现代主义者追求空间的构造理性与建筑体量的清晰逻辑不同，盖瑞自宅的内部边界破碎多变，空间嵌套融渗、界定含混，无法确知；建筑的外部体量更是多种异质元素混杂并置或相互交织或互相冲撞，构成一幅反逻辑的复杂视觉景象。

在此，空间不再是统一的，而是片断的；不再是抽象的，而是富于质感的；不再是纯粹理性的，而是充满欲望的；不再是被珍视呵护的主人，而是被任意驱使的奴仆。

空间退位后，物质跃升为建筑表演的主角，如果说，盖瑞自宅是物质主义建筑首次“处女秀”的话，那么空间不过是追随这幕演出的亦步亦趋的龙套。

　　同时，在盖瑞手中，凌驾于空间之上的物质表演是直接的、赤裸的、拒绝语言曲解与文化阐释、而直抵感官与肉体的，它们既不附带任何符号性隐喻，也不向历史求借意义，因此截然区别于后现代建筑那种打着复古的幌子含羞送媚、欲迎还拒的物质性偏移。

这样的物质主义建筑在很多人看来，是粗野的、低俗的、商业的、刺痛文化趣味的好莱坞式布景，但在另外一些人眼中，盖瑞的建筑是真诚的、强大的、冲击力无可匹敌并直指人心的、属于这个时代的真正的艺术。

盖瑞曾经用“魔术”来形容其自宅的建筑效果，的确，在眼花缭乱的材料汇演中，这栋建筑蒸腾着一股“物质的魔力”，这股物质魔力从此盈贯在盖瑞其后的建筑创作之中，使他的每一件作品都显得卓尔不群。

从七十年代末到八十年代末的十年间，盖瑞进入了他个人事业的第一个高峰期，妙想联翩，佳构连出，这段期间他的代表作品有：

拉侯拉大学法学院（LoyolaUniversityLawSchool）、加州航空航天博物馆（CaliforniaAerospaceMuseumandTheater）、诺顿住宅（NortonResidence）、艾奇玛综合商业中心（EdgemarDevelopment）、企亚特广告公司总部（Chiat/DayBuilding）、横滨鱼餐馆（FishdanceRestaurant）、施奈布尔住宅（SchnabelResidence）等等。

在与当时美国最杰出的一代艺术家罗伯特．罗森伯格、安迪．沃荷、理查德．塞拉、克拉斯．欧登堡，以及杰士柏．琼斯等人的交往中，盖瑞领悟到艺术的唯一真谛就是打通人与自由之间的通道，并逐渐摸索如何在建筑中实现他的自由梦想。

早期的现代主义建筑师们，总是抱持一种潜在的假设前提：

即空间是精神性的，而物质则是肉体性的，抵达高尚精神与自由心灵必须以克制肉体的欲望为代价。

在早已经过现代艺术观念洗礼的盖瑞看来，这种源于基督教经院哲学的二元建筑观无疑属于虚伪的宏大叙事，物质解放与心灵解放并非路隔殊途，而是道引同方。

故此，盖瑞的物质主义建筑专注于表达物质的自由，并将物质材料从古典主义建筑的谱系学枷锁、现代主义建筑的类型学枷锁、以及后现代主义建筑的符号学枷锁的重重捆束中彻底解放出来。

　　简言之，盖瑞在建筑创作中追求的是一种纯粹物质性的演出，或称物质“自性”的演出。

这种“自性”演出要求剥离物质的一切因果性、习惯性与意义性关联，而让物质在建筑中真正“苏醒”，抵达表现的自觉。

举例来说，路易．康曾有一个著名的问题，问砖自己想成为什么，砖回答说想成为拱。

但在盖瑞眼中，拱并不能真正反映出砖的“自性”，因为拱从未摆脱过作为建筑构件的命运，在无数次的风格流变与形式更新中被越来越多的文化意义所层层遮蔽。

就这样，砖依附于拱、拱则依附于建筑以及涂抹其上的文化涵义，砖从来就不曾在建筑中表达过砖自己的意愿。

再例如盖瑞中年时喜爱使用的金属丝网，一向被认定是城市贫民窟所惯用的材料，廉价而丑陋，是底层穷人的标志。

而盖瑞反问道，为何山间别墅的富豪们使用丝网做维护网球场的材料，就没有人认为寒陋呢？

事实上，在各种意义关系的污染、侵蚀下，金属丝网的“自性”、其自身特殊的美感从未有人发现。

有鉴于此，盖瑞在许多作品中用丝网搭建成没有任何功能作用、也没有任何构造逻辑的独立形态，迫使人们从完全不同的视角重新思考丝网的价值和可能的存在方式。

　　为保证物质“自性”演出的彻底性，盖瑞不惜调动一切手段斩断既定意义的关联网络，来保证物质演出的独立性。

细研盖瑞的作品，可以发现他使用物质材料的方式不是表面拼贴型的，也不是重视节点的交接关系的，而是各自争先恐后、你推我挤地独立出来的。

为了这种物质自性的独立展现，盖瑞甚至无视建筑整体的统一性。

他的建筑中，物质的自性是第一位的，而形式与形式之间的关系则是第二位的。

盖瑞认为，既然不同的物质材料有着截然相异的表达形式，那么使用异质材料来建造建筑却仍然要求整体形式的和谐统一无疑是自欺欺人。

在盖瑞导演的物质戏剧中，矛盾冲突是揭示角色性格的最佳途径，因此盖瑞的建筑不仅从不回避矛盾，反而经常制造矛盾来将物质材料推向极端的处境。

为冲决禁锢物质的意义罗网，盖瑞可谓百无禁忌，甚至强行塞进其他的外部无关事物来打碎原来延绵不绝的建筑意义链条。

如他在企亚特广告公司总部入口处突兀插入的超尺度望远镜，以及在横滨鱼餐馆旁挤靠建筑的巨鱼，都是利用主动挑起视觉冲突与逻辑错接的方法来凸显物质的自性。

　获得一九八九年普利茨克建筑奖之后，六十岁的盖瑞以大勇大智“衰年变法”，跃上了个人事业的巅峰。

这期间他的代表作品有：

维特拉家具制造公司与设计博物馆（VitraInternationalFurnitureManufacturingFacilityandDesignMuseum）、迪斯尼管理大楼（TeamDisneylandAdministration）、巴黎美国中心（AmericanCenter）、洛杉矶迪斯尼音乐厅及旅馆（WaltDisneyConcertHallandHotel）、明尼埃波利斯魏斯曼博物馆（FrederickR.WeismanArtandTeachingMuseum）、毕尔巴鄂古根海姆博物馆（GuggenheimMuseum,Bilbao）、布拉格尼德兰大楼（Nationale-NederlandenBuilding）、柏林DG银行、汉诺威USTRA办公楼、西雅图音乐体验中心（ExperienceMusicProject）等等。

　　盖瑞后期的作品延续了物质主义的建筑主题，但其创作的兴趣重点已由材料性的物质表现逐步转向实体性的物质表现，材料运用也从前期多种材料的杂乱并置转向材料纯化的体量间相互唱和与依存。

物质的自性表达更多地通过建筑实体的运动感与可塑性得以体现。

如果将盖瑞前期的创作姑且称为“皮层化物质主义”的话，那么其后期的作品便可归纳为“实存性物质主义”，盖瑞的创作重点逐渐从片断性的物质自性解放转向整体性的物质自性解放。

　　这种解放在毕尔巴鄂古根海姆博物馆设计中得到了最充分的展现：

这座建筑大部分由一群不规则双曲面体量组合而成，整体形式仿似层叠涌动的波浪，又如递次开放的花瓣；每一个小型体量虽然都各自独立扭动，但相互间在空间关系上不再争抢冲撞，而是相傍相依、同行同止，共同铺就建筑整体的起伏宛转。

在此，盖瑞对于建筑的调度已经深得“从心所欲而不逾矩”之妙，各个体量揖让而不自抑，率性兼且从容。

　为了呼应建筑整体的汹涌动势，盖瑞故意使用了一种表面凹凸不平的钛合金板作为建筑外皮，因为在他看来，过于精致的细部是没有生命力的，或者说是虚伪的，那些抛光磨亮的金属表面以及钟表般精密的交接节点已经成为机械时代典型的现代恋物癖。

故此他拒绝如高技派建筑师们一样表现金属加工工艺的精良，反而乐于使用一种随意性的粗糙来抵抗精美的庸俗。

在他看来，柔顺如奴隶般的金属板压抑了材料的表现力，而每一块褶皱和波动都各不相同、反射效果难以预知的金属板材中却蕴藏着躁动不安的强盛生命力，这种生命力场造成的表面波折与弯曲是和建筑整体生命力的自由焕发吻合一致的。

因此，古根海姆博物馆每一片波动的钛板，都流溢出充盈丰沛的生命，仿佛整个城市的生命力都经由这座建筑爆发喷涌，而这座建筑的每一次曲纡扭摆，都好似带领整个城市一起舞动。

在历史上，还罕有另外的人间建筑能像古根海姆博物馆一般达到如此的自由之境，也罕有其他的建筑师可以如此醉心地把玩物质却能够“不滞于物”；这些物质材料，从不曾成为盖瑞御风而行的负累，却每每提供给他自由翱翔的双翼。

假若把盖瑞前期的建筑比作物质抒性的不连贯呐喊，那么其后期的创作则更为浑厚沉郁，宛如物质主义建筑的深情交响。

在盖瑞的编排指挥下，建筑成为撼动人心的物质舞蹈，无需阐释就足以倾倒众生。

至此，盖瑞的建筑已抵达人类创造力的巅顶，超越了国家、种族、地域及语言的障碍，成为全世界所共慕共珍的当代建筑奇迹。

作为一个划时代的建筑巨匠，盖瑞却从未建立过自己的理论体系，更不曾发表过个人的思想宣言，他只是不断地梦想和创造，甚至来不及回忆。

盖瑞的建筑创作，从不奉行任何既定的金科玉律，也不沿袭已有的成功范例，他只是听凭自己内心的自由召唤与天才指引，不断突破人类建筑想象力的极限。

盖瑞说：

“你不能重复旧的思想。

成长的唯一路途就是向前走并且永不回头。

”

的确，永不回头的盖瑞在不经意间，就引发了现代建筑的一场“范式革命”，今天，我们看到高擎物质主义大旗的建筑师们已浩然成军。

也许，他们中的大多数人，并不认同盖瑞个性化的建筑风格，但无论是追随还是背离，他们都无法摆脱盖瑞投下的荫翳，因为盖瑞就是他们奋斗在其中的坐标系的原点；在这个坐标系中，无论走到哪里、走向何方，他们所有的成就还是要从盖瑞开始量度。

因此，弗兰克．盖瑞注定会超越时尚的意义，成为现代建筑史上屈指可数、不可逾越、也无法忽视的巨大.

Mr.FrankGehry弗兰克·盖瑞先生

语录

创意可以是面对种种限制的一种积极性反应！

建筑应该表达人的感受。

若只将过去的记忆重视，或专注于技术上的完美，感觉上不痛不痒，并不是我认为建筑和都市重建应该走的方向。

天地间美好的形状，早已存在；没有什么是新的，过去的大师已经在我之前作过相同的尝试和努力，这让我觉得有安全感，不必强迫自己一定要“发明”什么。

我幸运的是，得以运用现代计算机科技，实现过去所无法达到的精确梦想！

当我和艺术家们在一起的时候，我感觉是在家里；而当我和建筑师们在一起的时候，我感觉是个外人。

在他的整个职业生涯中，弗兰克·O·盖瑞（FrankO.

Gehry）创作的作品一向且不时地公然违背各种流行的或学究气的“主义式”风格，这些风格曾是建筑学和设计领域的主流。

盖瑞先生日益给人留下深刻印象的大量作品表明，完全背离传统的形式和材料不需要反对一项工程获得古怪但最终毫无意义的建筑新颖的水平。

盖瑞先生最引人注目的才能也许在于他将一种兴奋、意想不到的美丽和幽默的元素融入工程中的能力，在想象力较弱的设计师手中，这些元素通常都会在确实缺乏灵感创意的尝试中趋于陈腐。

弗兰克·盖瑞在加拿大多伦多被抚养长大，他于1947年随他的家庭移居洛杉矶。

盖瑞先生于1954年从南加利福尼亚大学获得建筑学学士学位，并在哈佛大学设计研究所学习城市规划。

他的作品使他获得了多项建筑领域最重要的奖项。

1998年，盖瑞先生获得国家艺术奖章。

2002年，盖瑞先生获得了美国艺术和文学学院的建筑学金质奖章。

他设计的工程包括：

西班牙毕尔巴鄂（Bilbao）古根海姆（Guggenheim）博物馆；德

国柏林布兰登伯格（Brandenburg）门附近的一座混合使用的DZ银行大楼；德国杜塞尔多夫（Dusseldorf）的一座办公大楼德尔·纽·佐尔霍夫（Der

Neue

Zollhof）；华盛顿州西雅图的体验音乐工程；马萨诸塞州比洛克西（Biloxi）的奥尔－奥凯菲（Ohr-O’Keefe）博物馆；纽约州“哈德森河上的安娜达尔”（Annandale-on-Hudson）的巴德（Bard）学院表演艺术中心；俄亥俄州克莱夫兰德（Cleveland）凯斯（Case）西方预备大学威瑟海德（Weatherhead）管理学校的彼得·B·刘易斯（Peter

B.

Lewis）校园；伊利诺斯州芝加哥的千年公园音乐亭和大草坪；华盛顿特区的考克兰（Corcoran）画廊和艺术学校；西班牙埃尔西耶果（Elciego）的马克·德·里斯卡尔（Marques

de

Riscal）葡萄酒厂；苏格兰敦提（Dundee）的一家癌症病人治疗中心――马吉（Maggie）中心；加利福尼亚州阿纳海姆（Anaheim）的迪斯尼乐园团队管理大楼；捷克共和国布拉格的国家荷兰（Nationale-Nederlanden）大楼；德国贝德·奥因霍森（Bad

Oeynhausen）的EMR通信和技术中心；明尼苏达州明尼阿波利斯（Minneapolis）明尼苏达大学的弗雷德里克·R·威斯曼（FrederickR.

Weisman）美术馆；俄亥俄州托莱多（Toledo）的托莱多大学视觉艺术中心；西班牙巴塞罗纳维拉（Vila）奥林匹克零售和商业综合建筑；加利福尼亚州洛杉矶的沃尔特·迪斯尼（Walt

Disney）音乐厅；加利福尼亚州威尼斯（Venice）的希亚特/白天办公大楼；德国威尔·艾姆·雷因（Weilam

Rhein）的维特拉（Vitra）国际家具博物馆和工厂以及瑞士巴塞尔（Basel）的维特拉国际总部。

纽约“哈德森河上的安娜达尔”巴德学院的费希尔（Fisher）表演艺术中心

DZ银行大楼，德国柏林巴黎广场（PariserPlatz）三号。

盖瑞合作伙伴LLP。

摄影：

克雷格·韦伯（CraigWebb）

马萨诸塞州剑桥马省工学院的斯达塔（Stata）中心

西班牙埃尔西耶果（Elciego）的马克·德·里斯卡尔（MarquesdeRiscal）葡萄酒厂

德国杜塞尔多夫（Dusseldorf）的德尔·纽·佐尔霍夫（DerNeueZollhof）

DZ银行大楼，德国柏林巴黎广场（PariserPlatz）三号。

盖瑞合作伙伴LLP。

摄影：

克雷格·韦伯（CraigWebb）

弗兰克·盖瑞:

将传统建筑逼入绝境

2007年10月19日，西班牙著名的古根海姆博物馆迎来了它的十岁生日，为了庆祝这个堪称“伟大”的建筑诞生十周年，艺术家麦德·洛佩兹组织了几百个人列队于建筑下，托起手中的金属板——从高空望下去，如风帆一样燃烧的博物馆被放大了，在阳光下膨胀摇晃。

整个毕堡城都在感谢一个人——他可能是当今世界最成功的建筑革命家——普利策建筑奖得主弗兰克·盖瑞。

银色的头发，肥胖的肚皮，蛤蟆一样硕大的圆框眼镜架在典型的犹太鼻梁上，两片扁阔的嘴唇斜夹着一支雪茄……弗兰克·盖瑞，可能是当代世界建筑史上最成功的改革者，人称“建筑界的毕加索”，他的作品都像是提前降临人间的未来建筑。

这个反传统的建筑师的童年似乎和别的孩子没什么两样。

1929年2月28日，弗兰克·盖瑞出生在加拿大多伦多一个犹太家庭，17岁移民美国加利福尼亚，后进入南加州大学学习建筑专业，白天兼职当卡车司机。

学习、结婚、开业，他在加州生活了五十年，因此有了后来的“加州坏男孩”绰号。

尽管后来扬名世界，但33岁时盖瑞仍然身无分文，在纽约勉强开了一间事务所；49岁时他被同行排挤，无聊时只能将一栋50年屋龄的旧宅敲敲打打进行改造，屋子的颠倒错乱让邻居好生抵触，甚至告到了市长那里要求停工，最终却成为一项革命性的建筑名垂青史；68岁，他在西班牙毕堡所设计修建的古根海姆博物馆大获全胜，竟然唤醒了这座正在腐烂堕落的工业城市，使之重新焕发生机，盖瑞也因“一座建筑挽救一座城市”之名而跻身世界顶尖建筑师行列；70岁，盖瑞终于拥有了一座以自己的名字命名的大厦——德国汉堡的盖瑞塔，这是一座按逆时针旋转的方形建筑，金属外皮随着日出日落变幻出令人心醉的色彩……

毕堡古根海姆博物馆的局部

改建后的50年老宅

●叛逆着倒霉着：

1961年，盖瑞怀着对法国建筑大师柯布耶尔的尊敬来到巴黎一家事务所做建筑师，每到周末，就开车四处印证建筑史课堂上学到过的法国浪漫主义，但是除了坚硬的雕塑，他一无所获。

有一天，他来到了法国小镇chartes，那里充满了对历史的否定，他为这种叛逆的美所感动，大哭一场，决计回到美国从零开始。

然而，他那充满叛逆的设计却被同行讥笑为对建筑的亵渎，“是一种缺乏格调的可怕行为”。

在妻子也弃他而去的时候，心理医生开导他：

“你混成这般光景，反正不能更糟了，不如干脆豁出去吧。

”

●“你的房子糟透了”：

1978年，快要踏进知天命之年的盖瑞终于遇到了人生的转折点。

第二位妻子在南加州的圣塔摩尼卡找到了一栋不起眼的50年老房子，盖瑞开始增建自己的住宅。

由于还处在破产的状态下，他只能使用小学操场的金属围墙网、工厂用的金属浪板，还有不加任何表面处理的三夹板等等，这些廉价材料合唱着“只要我喜欢，有什么不可以”。

这座颠三倒四的建筑物让左邻右舍感到恐慌，在第一期施工的时候就有人告到了市长那里，要求停工。

还有人当街堵住他嘲弄：

“我觉得你的房子糟透了。

”

汉堡盖瑞塔

邻居们每天早晨鄙夷地张望着，看到满头灰发的盖瑞从那好像没完工的房子里开出一辆Nissan240红色跑车飙去办公室。

人们不知道：

一位建筑巨星就要登场了。

这栋房子现在已成了建筑史的一部分，是后现代和解构主义建筑的开始。

●折腾鱼：

弗兰克·盖瑞和鱼，就好比是蛋和鸡的关系。

由于犹太人有周五吃鱼的传统，小时候，一到周四，盖瑞都会跟着祖母到犹太市场去买鲤鱼。

鱼买回家要放在浴缸里养一天，小盖瑞就会跟鱼玩上一整天，一直到礼拜五，鱼被杀掉做成鱼丸。

不过，鱼的形状、鳞片的光泽、摆动和漂浮的体态，甚至包括鱼被初剖后的残体，都深深烙在他的内心。

工作以后，一旦思路卡壳，盖瑞最喜欢做的，就是在纸上画鱼。

他的头号计算机技师瑞克·史密斯曾经描述自己初到盖瑞工作室所受到的惊吓：

盖瑞要他到市场上买一条鲤鱼，摆成一个固定姿势后放入冷冻柜冷冻，然后再拿出来自上而下纵向剖开，让他