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大美术
大美术·大美院·大写意
2004年9月13日 来源:
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——建设中国特色的美术教育体系
杨晓阳
一 问题的提出
1995年,我们提出了中国的美术学院存在的四大问题:
一、中国的美术学院都是西画学院,除国画系外全部是西洋专业,国画系也是先入为主地以西画基础为基础。
二、全国八大美院都是一个模式,系科设置基本相同,各院教学方法、大纲、资料、教师结构、知识也基本雷同,规模、办学方向千篇一律,而且还在继续缩小差别,继续不自觉朝一个模式走。
三、所有的美院(包括综合大学的美术院系)都存在学科失调、人员比例失调的问题,行政后勤和专家比例严重不合理。
四、在世界范围内,只有中国的美术教育是反艺术科学的,单元制的教学方法让教师有意无意地互相否定、让学生无所适从。
针对上述问题,我们提出了建设中国特色的美术教育体系的目标。
经过数年的探索和实践,我们将“中国特色”总结成了“大美术”、“大美院”、“大写意”三个方面。
“大美术”是“中国特色”的内容,“大美院”是“中国特色”的形式,“大写意”是“中国特色”的精神。
它们共同构成了美术教育的中国内容、中国形式、中国精神。
二 “大美术”
“美术”这个概念的内涵本来是很大的,后来逐渐被人为地缩小了。
现在人们一提起“美术”,就是指绘画、雕塑以及一些依照“美”的法则的“实用”设计,比如广告、环境设计等。
这是对“美术”的内涵、范畴和意义的严重缩小。
1、一切有形有色的事物都是美术。
大到一个国家、城市、地区的面貌,小到居室、餐具、食品、钥匙链等任何能够“看”到的小物件。
“美术”就是创造“美”的视觉形式的“术”——这个“术”有艺术的成份,也有技术的成份。
它可以包括创造纯粹供“审美”的、非实用的形式,也可以包括创造实用的病态的物品,还包括将现有的东西按照美的法则来排列、置放。
在此基础上理解“美术”的范畴,就可以包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术、环境美术、设计美术、装置美术、服装美术,以及一切民间美术和随着新生活需要而诞生的全部新的物类美术——诸如我们现在能了解的剪纸、陶艺、画花、布饰、摄影、插花等等,还有我们还不能了解的未来的更多的品类,以及它们的置放方式。
2、美术在人的生活中是一件大事。
它无所不在,无所不有,人的举手投足、衣食住行、生存环境、所见所遇,无一不与美术有着直接间接的关系。
3、美是人类的目的。
美不仅是人类的本能,还是人类的目的。
人类社会的全部生产、建设行为都是为了实现“美的生活”,人类社会发展的最后阶段、最终目标就是“美”——美的世界、美的生活。
发展是实现美的途径,和平是维护美的条件。
4、美是改造社会的动力。
人类是按照美的法则来塑造形象、塑造生活、塑造环境、塑造世界。
求美的本能是人类改造社会的内在动力。
5、美的意识和美的世界互为因果。
人类用美的意识改造世界,但外部世界的“美”的程度会影响一定时期的“美”的意识。
这是唯物主义物质和意识辩证法的一个侧面。
6、人类对“美”的要求和对经济发展的要求是同步的。
它要求实现与某一个经济时代相对等的美的生活。
中国这个空前飞跃的经济时代,对“美”提出了新的要求。
7、美术发达的程度是一个民族、一个国家“文明”程度的重要指标。
没有美术的民族是野蛮的民族,不重视美术的国家是盲目、幼稚、不成熟的国家。
8、美术在经济建设中扮演着至关重要的角色。
没有美术的建设是短视的建设,也是短命的建设;美术可以促进、带动和补充经济发展。
9、美术可以兴国。
一个国家、一个民族在美术上的成熟,可以长久地留存在这个国家、这个民族的美的意识的进程里,可以长久地留存在这个国家、这个民族的博物馆和地面上,成为后人永远无法替代的历史成熟,成为这个国家兴盛强大的标志。
10、美术是全人类、全社会的事业,它不仅仅属于美术家。
11、中国需要大美术,需要“美术的生活”、“美术的中国”。
三 “大美院”
(一)“小美院”是计划经济时代盲目崇洋的做法
虽然没有具体的统计数字,但一个不争的事实是,中国的美术学院直到九十年代初中期都还很小——全国八大美院的占地面积都在百亩左右、教师人数在一百上下、在校学生约一二百人。
究其原因,除过当初设计的办学规模、社会需求预测以及办学能力等因素外,可能还一定程度地受到了西方美术学院的影响,因为中国的现代美术教育模式完全引进自西方,由一批留法、留日、留苏的美术先驱开创。
而西方的美术学院都较小,至今依然。
我们一百年来不自觉地把西方作为了一个模仿或赶超的样板。
似乎西方的美院“小”,中国的美院也就应该小。
但西方的美院模式有它的形式、发展的历史原因,有它的国土面积、人口数量等原因。
而这些原因都与中国的国情不符。
一味模仿欧洲的小规模美院是计划经济时代盲目崇洋的做法。
(二)中国需要“大美院”
在一个民族摆脱了外辱内困、温饱之忧以后,对美的追求和尊重就成为一种必然的趋势——正如墨子所言:
“食必常饱,然后求美”。
对于一个个体的“人”,他的全部生活的“美”的程度,就是他生命质量的重要衡值标准。
当然,生活的“美”的程度,受到人类整体发展状态、整体意识、自然环境以及个体物质、意识和技能水平等因素的制约。
而其中的某些因素——诸如社会整体及个体对“美”的意识和技能,可以通过美术教育来完成。
中国如此之大,人口如此之众,仅从提高全民族的美术修养的角度出发,中国都需要“大美院”。
(三)美术学院的功能
美术学院承担着所有关于视觉“美”的功能。
可以概括为五个层次:
1、继承。
继承人类社会有史以来的全部美术运用技艺。
2、研究。
研究、总结有史以来包括当代世界的全部美术意识、形态和方法。
3、创作。
创造当代美术新形态、新作品。
4、创新。
预示未来美术意识、美术形态。
5、普及。
美术学院有义务将现有意识、方法向社会大众推广、普及。
在这个意义上讲,美术学院不应该和其它普通高校或艺术院校一样,以培养专业技术人才为已任,而应将全社会、全民族纳入自己的服务对象。
不应局限于“考试一招生一就学一毕业一文凭一就业”这一传统教育因果模式,而是“开门办学”、“为人民服务”,遵循不附加任何功利目的的“欢迎来学一提高素质一美化生活”的教育宗旨。
因为对“美”的认识和创造的能力,是每一个人“素质”的一部分,是多多益善、艺不压身,而且立刻会对生活的质量产生即时的回馈。
每一个人都有提高的内在需求和权利。
美术学院无权将任何一位求“美”若渴之人拒之门外。
(四)“大美院”的涵义
1、规模大
由于社会需要的大,美术学院应该扩大规模,包括扩大招生数量、教学面积和师资力量。
2、学科全
美术学院应该设置社会需要的全部美术学科。
一是艺术、文化建设需要的学科;二是社会建设需要的学科;三是社会个体为提高美术素质需要的技能学科,哪怕是插花、剪纸、烧陶、摄影、布艺、面艺等等。
3、层次多
一是学历层次,可以包括中专、大专、本科、硕士、博士。
二是非学历层次,可以包括从幼儿园、小学、初中、高中、成人教育、老年教育等在内的终身教育一条龙体系,让全民族的每一个分子,都有权利在一生中他认为适当的时候一次或多次走进美术学院,提高自己的审美素质或学习美化生活的手段。
4、形式活
对非学历层次,可以视学生不同需要设置专业和学习时间。
对学历层次,实行宽行严出的学分制,打破学年制,修满学分即可毕业,可以缩短或延长学时,也允许暂时中断学习。
5、用人制度活
实行全员聘任制,打破国内外、校内外、离退休和在职的界限,全社会办美院,向全社会聘请专家、名家任教,为各种优秀人才提供施展能力的大舞台。
6、教学方式多
实行名家挂牌的工作室制,允许各工作室施行不同的教学方法,由学生自主选择,打破目前的系科和单元制教学方式。
7、资金来源宽
吸引社会力量、利用社会资金共同办学。
8内部结构紧
扩大教学队伍、压缩行政机构、人员,实行后勤保障的社会化。
9、具备造血机能
发展学院产业,为教学、科研的发扬光大提供经济保障。
10、具备美术综合功能
“大美院”应该同时是一座国际艺术城,创造吸引国内外艺术家不下期栖居、交流、切磋、活动所需的一切条件;并且布满了各种艺术品陈列,以艺术公园的姿态向公众开放。
(五)开放与保守:
有容乃“大”
学术的是学院的风骨。
在比“规模”更高的层次上,“大”体现为美院内部的学术宽容度。
“海纳百川,有容乃大”。
“大美院”在学术层次上,应该将“开放”与“保守”兼收并蓄,允许二者同时存在。
中国改革开放二十多年了,我们已经看到了发达的西方社会,开拓了眼界,现在也应该有一定程度的封闭、保守。
开放与保守本来就是相互依存的两个方面。
“开放”是培植事物的广度:
不开放没有通风、透光,生命就要死亡;“保守”是培植事物的高度:
不保守就不能升华、提纯、造出精品,比如茅台酒,比如松柏。
多变与不变的好坏是相对的:
过短的时间只能长出小树、小花、小草;松柏之所以成为树木之王,就是因为它要经过千年时间的“不变”,没有足够的时间,它长不成那么高大、长不出那么多年轮、长不了那么坚实的品质;频繁地变品种、搞嫁接,那只能将松柏嫁接成小花、小草。
所以诸如“新媒体会取代架上绘画”之类的说法,本身就是杞人忧天——就像火箭、飞机、汽车、自行车作为交通工具各行其道,不会因为创造了火箭,其它工具就要消亡;也不会因为有了汽车,人类的下肢就要消亡,赛车、游泳、竞走同样都有世界冠军。
四 “大写意”
1、传统的“写意”只是指画法
“写意”、“大写意”作为中国画的画法由来已久。
王维留下过“凡画山水,意在笔先”的论调;白居易《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言;张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先,画尽意在”、“虽笔不周而意周”。
宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句,苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。
此后,赵孟兆頁 的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物,以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。
2、写“意”是中国所有造型艺术的精神
但写“意”不仅是文人画的形式,也是文人画的精神,还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫延画、民间画工画和雕塑、装饰画,它们都是以传达“意”为主旨的,在“形似”和“神似”之间,都是更强调“神似”,并且以“神似”为最高目标。
而所谓的“神”,是作者自己感悟到了“神”有很多作者主观的“意”的成份。
3、写“意”是所有中国艺术的精神和灵魂
其实不仅造型艺术,所有的中国艺术都是写意:
音乐、戏典、诗词莫不如是。
一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式、都代表一定的情绪——比如京剧的表演:
鞭子一挥就是几千里,两手一合一插就表示“关门”。
中国人把一定的内容、形式概括为“程式”。
既成为“程式”,即不以描摩具体的对象为目的,而且借助这个约定的程式来写“意”。
所以可以说,“写意”是中国艺术的传统,是中国艺术的精神、核心和“灵魂”。
孔子早就有“圣人立象以尽意”(《周易·系辞上》)的说法;《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说;卫夫人在《笔阵图》中也说:
“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”;王羲子也说过:
“须得书意,转深点画之间皆有意”(《晋王历军自论书》)。
中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”,留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。
4、中国民族是一个写“意”的民族
再往本质上讲,中国是写意的中国,中国民族是一个写意的民族,写意是中国人与生俱来的本能。
中国人的思维特征就是“意”思维。
中国民族是一个概括能力很强的民族,它讲究“悟道”,“朝闻道,夕死可矣”。
中国人没有科学概念,中国人是从经验出发的。
因此很多时候它甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证;因此中国人通过经验或直觉得出的结论,西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出,比如中医。
中国人思考的东西“大”,西方人思考的东西“细”。
当然细有细的好处,大有大的坏处,中国近代以来的落后就是在自然科学上的落后,已经吃了大亏。
但是这并不能从根本上改变中国人的思维特征。
这一点是从中国的文化、哲学中来的,也反过来可以从中国的文化、哲学中找到依据。
中国哲学的核心就是“阴阳”,二元对立,宇宙、世界、人生,莫不如此:
天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……,等等,到现在也经得起检验。
这是中国的辩证法、矛盾论,它不是产生在逻辑学上的思想,而是来自直觉和经验的。
这是中国人的思维特征,其核心还是“意”:
从自己的经验中得出判断,并将自己的直觉外化、表达出来。
5、中国当代的美术创作也都是“写意”的
所以“写意”也可以统摄当代的中国。
中国人不管他学习、借鉴了西方的什么材料、语言,在创作时他骨子里头的写意情结不会不出来流露。
所以,中国人一旦用自己的思维、情感进入发自内心感悟的创作,他就必然是写意的,至少会有写意的成份——除非他还处在机械的临摩、学习阶段。
所以可以说,中国的美术创造都是“写意”的:
不仅包括所有的传统造型艺术,也包括当代和以后的所有美术创作;不仅包括中国画,也包括中国人搞的西洋画种、雕塑和实用设计美术在内。
6、中国画更强调“写”的“过程”
在涉及到中国画和西洋画比较的时候,还有一个环节应该强调,这就是“写”。
以往谈“意象”和“具象”、“抽象”的区别,只是着眼于完成形态的“象”,而没有涉及到“象”的形成过程;在谈“写意”和“写实”的区别时,其实较多讨论的是“意”和“实”的分别,而往往忽略了“写”的环节——“写”只是给“意”和“实”凑了个字数。
而“写”其实是一个重要的创作过程和传达途径。
中国画是“写”出来的,西洋画才是“画”出来的。
中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。
毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性,在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。
笔、墨、纸的性能是一个方面;另一方面,落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。
中国画有即时性,谁也不能画出两完全相同的画:
时移、地移、气移,画也就移。
因此中国画讲究一气呵成,不能间断。
西洋画可以在铅笔稿上落笔,而中国画在落笔之前面对的是一张白纸;西洋画画坏了可以涂改,而中国画一笔坏就只好撕掉重来。
因此中国画更强调“写”的“过程”;抵达同一个目的地,坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是走路,它有节奏感、生命感,书写的是作者当时的瞬间状态,是当时的“意”。
7、“写意”因为中庸才显“大”
西方没有“写意”的概念,却有一个“抽象”的概念。
“写意”是在“写实”和“抽象”之间的一个概念,它是写实和抽象的“中庸”。
因为中庸,它才不走极端,才更具包容性,才更显其“大”。
五 金字塔结构
对任何一项事业的建筑,最稳定、最完美的结构就是“金字塔”。
中国美术教育的内部结构也应该是一个“金字塔”。
(一)“金字塔”结构的所指
1、“大美术”的结构是“金字塔”
这是“大美术”包涵的内容本身所显现的。
从“大美术”构成的品质层次上说,最基础的部分无疑是最庞大、最广泛的,越往上走就会越小。
占据一个时代美术成就最高峰、并引领一个时代的潮流的,一般只是个别的人和创作。
2、“大美院”的学历层次是“金字塔”结构
如前所述,“大美院”的学历层次,由中专、大学、硕士、博士构成了一个“金字塔”结构。
3、“大美院”的学科设置是“金字塔”结构
“大美院”的学科设置融汇了中西、古今、精英和民间,其底边——最基础的部分是最广、最大的,越精英、越前卫的学科越少、越小,尽管它们可能是学术意义更高的。
这是由社会对美术人才需要的层次决定的。
(二)“金字塔”结构的意义
“金字塔”结构除过稳定之外还有一个特征,就是在保持四个三角形的夹角60度不变的前提下,其底边的长度和塔体的高度形成了互动关系;底边扩大,高度随之增加;顶端提高,底边随之扩大。
反之亦然。
所以,强调美术教育的“金字塔”结构有两方面意义——
1、“大”里可以产生高
“大”是基础,在“大”的基础上坚守“金字塔”结构,就是可能维护和提升“高”度。
包括几个方面:
(1)美院招生的人数多了,遗漏人才的可能性就减少了;同时基数大了,产生“精”的可能性也就大了。
(2)“普及”里蕴含了“提高”的内部需要。
人不会永远满足于停留在原地——和“求美”的本能一样,“人往高处走”也同样是一种本能。
在普及到了一定程度的时候,提高就是其内在的需求。
艺术教育就是在“普及”和“提高”之间的周而复始:
普及了再提高,提高之后再普及。
社会需要是美术普及教育的外在理由,而“提高”是受教育者在被“普及”了之后的内在要求。
(3)个人艺术成就的高度是由修养的广度促成的。
在“博”里产生“精”、在“广”、“大”里产生“尖”和“高”。
个人只能尽力拉长自己艺术修养的底线,而艺术成就的高度自然就在其间。
“尖”这个字本身就很有意思;上面“小”下面“大”,本身就是一个金字塔状,在“大”的基础上形成了“尖”。
(4)“保守”是“创新”的基础。
保守是“金字塔”的底边,“创新”是“金字塔”的顶端。
创新不可能是毫无缘由的空穴来风,只有站在传统的基础上才有可能谈创新。
保守的东西越多,可供继承的传统也就越多,创新的领域和幅度也就越大、越高。
创新和保守是永远并存的,艺术的“高”度不会因为时代的先后而增减:
每一个时代的高峰,可能是永久的高峰;后人只能在过云时代高峰的基础上创新,创造自己时代的高峰。
(5)一个时代的“大师”是在“百花齐放”、“百家争鸣”中产生的。
春秋战国时期之所以成为中国思想的高峰,是由“百家”思想的“大” 促成的。
2、“高”也可以引发“大”
(1)文化高标有示范作用。
每一种成功的探索都会吸引相当数量的模仿、跟进者,由“高”来带动“大”
(2)每一个创新的项目——不管是全新的种类还是对原有种类的变革,都会反过来被推广、“普及”纳入自己的科目范畴,扩充普及范畴的“大”
将两方面概括起来说,就是“金字塔”结构要求美术教育在坚持“百花齐放”的基础上鼓励“创新”,并允许“保守”与“创新”长期并存。
以上是我关于中国特色美术教育的一些构想,也是近年来西安美术学院办学实践的初步总结。
西部开发中的美术教育
2002年9月10日 来源:
华夏书画网 阅读次数:
西安美术学院院长 杨晓阳
一、美术的概念与功能
众所周知,“美术”这一概念是在新文化运动中的中国才开始出现。
中国古代没有这个概念,而只有“绘事”、“绘缋之事”、“画事”、“刻削之事”、“刻镂之术”、“锦绣文采”等术语。
“美术”一词源于古罗马的拉丁文“ART”,原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”,泛指各种手工制作的艺术品及文学、戏剧、音乐等,“ART”一词仍是既作“艺术”解释又作“美术”解(当然,这时“ART”已不再是狭义的传统内涵了)。
蔡元培先生早期运用“美术”这个名词时,也包括诗歌和音乐。
按今天的学科划分,“美术”就是创造美的“术”,但从起源上看,“艺术”源于“美术”——至少在一个相当长的时间内,“美术”包揽了“艺术”的全部内涵。
考古史实也说明了这一点,在语言文学出现之前的新石器时代,就已出现贝饰、崖画、陶饰这些美术样式,可以毫不夸张地讲,相对于现在美术被定义越划越细的状态,“美术”的内涵其实不是扩大了,反而是缩小了。
由于“美术”宗旨的无所不包,历史上曾经成为唯一的艺术概念。
这些现象足以说明:
一、求“美”是人类(包括部分高级动物)与生俱来的本能;二、人类创造“美”是为了实现“美的生活”;三、人类的“美”的意识(美感)是从最直接的生存需要(生活实用工艺品等)开始的。
二、美术的现状
翻开每一部系统的美术史,我们看到的次序是:
建筑一雕刻一绘画一实用美术一民间美术。
从现在的史学分类来看,美术是由至少以上五项内容组成。
她们是不可分割的美术大系中的主要成员。
在古代的希腊、罗马、埃及、印度,在中国每一个繁荣稳定的历史阶段,“美术”的主要意义都与当时的社会阶段的所有成就同行同步,取得了无法比拟和无法超越的成就。
科学在不断地否定着前人,而美术的阶段性成就则永远与人类生命共存。
事实上我们美术的现状又怎么样?
从世界史来看,我们的祖先曾经创造了辉煌的古代文明,从现存的古文化遗迹和文物考证来看,陕西文物丰富的地下出土品,山西的地面寺庙,北京故宫和一批私藏而保留的绘画和工艺品,类似云南丽江大研古镇那样的较集中但等级较低的城建遗迹,在国内已基本破坏殆尽。
从古至今,我们有自己火烧阿房宫,洋人火烧圆明园,文革破四旧等大规模的反复破坏,因此我们的古代文明被联合国教科文组织认为是破坏最严重,保留比例最少的国家之一。
解放以后,五十年代,我们从政治、经济、文化各个方面全面引进苏联模式,在大规模快速建设中,大规模地、大胆地破坏了又一批古文明城市,到目前为止,我们的城建规划、建筑、雕塑、室内外装饰装修,实用美术,包括美术创作的理论到实践的现状,纵横比较的结果,我们的经济是迅速上升了,而我们的传统独特文化则在迅速消亡。
看各地钢筋水泥建起来的坚固楼群(主要是前苏联时期实用性强的各类复制品)可以预料,丧失了独特的文化特色,将会长远地丧失掉发展经济的重要支撑点。
那么这种现状是怎么造成的?
究其表层原因是我们的城市规划问题,但更主要是美术教育的问题(认识、重要性、地位、后果预料、措施等)。
美院在美教中充当了主要角色。
三、美术学院存在的问题
中国美术学院的建立从徐悲鸿、刘海粟起步,直到解放后八大美院起步较高。
50年来不断地建设,主要在政府的有力保障下已经从规模、人数到组织形式和文化影响,均和中国在世界上的地位提升同步发展,成就了世界上最大的美术队伍,可以毫不夸张地说,中国美术教育已成为世界范围内最大的美术教育系统。
今天我们总结中国的美术学院史还为时过早,但阶段性的回顾是必要的。
“八五”以来,随着对整个国家学院的思考和改革,美术学院的体改已是几起几落。
通过几年的实践和思考,我认为:
中国美术教育在取得了巨大成就的同时,还存在美术教育本身的一些问题:
四大问题:
1、西画模式问题:
(1)系科设置:
国、油、版、雕、工、设、师、附、成均为西画基础,西化比例程度颇高;
(2)理论体系:
现实主义为主(浪漫主义也没有足够重视);
(3)其它艺术流派法定上没有一席之地;
(4)学院内研习西画师生的比例大,西画现象多于中画现象;
(5)小学院模式:
都是本省最小的大学。
2、八大美院一个模式:
(1)系科设置基本统一:
教学内容和方法也基本相同;
(2)从课程理论到实践方式基本统一;
(3)办学规模基本相同。
3、美院功能问题:
(1)继承功能是美术学院首要功能,博览古今中外各家各派从源到流,名家名作,研究技法练习技巧、广泛涉猎、择优继承、每有重点、人自一技,以其适应社会或创作或实用或深造或创造,打好较深的专业基础。
(2)研究功能是美术学院重要的功能,学习和继承古往今来成果的同时,应有从实践到理论的深层次的理论研究探讨,研究广义的大范围的美术史论,研究一个地区一个断代的史论,研究具体地域美术现状,研究探索它的未来发展的方向。
(3)创作功能是美术学院必要功能,必修课程,最能表现教与学完整过程和全面的成果。
(4)创新是美术学院目前最紧要的课程,是学以致用的最终目的,是培养学生的最高目标,创新集中体现教与学,是否能因材施教,发现个性、鼓励个性,启发个人创造表现全面素质,明确终极目标并向这个终极发展,不断接近艺术本质,因此它是美术学院的最高功能。
然而,目前我们的美术学院基本上停留在继承和创作的两大功能上,从师资知识结构、课程大纲、图书信息、资料配置、使用方式及学院整体人员结构等等,都远远不能满足四大功能的需求,使我们的美术学院看似囊括一切美术功能,而实则长期处于忽视研究创新功能的模式。
4、大美术问题:
美术教育是素质教育的重要部分
美术无所不在,爱美之心人皆有之,美术教育是素质教育的重要组成部分。
中国美术的现状是由于美术教育的观念理论的现状决定的,美术教育的现状又是由于实