赣美版美术七年级下册面具文化.docx
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赣美版美术七年级下册面具文化
面具文化
面具，这种自远古而来的文明也许注定要消逝在时间的云烟里，但它无数的神奇让人痴迷和向往。
面具，象失落的影子，让人不能不去寻找无数失落文明中这个影子的神奇。
世界上的每个人，也许都戴着面具。
但那些流失在古老文明中，正在被遗忘的面具，用它的方式向我们剥开了人类文明进化中，我们面庞上一层层的历史。
最早知道面具，缘于10年前在贵州安顺平坝县屯堡的采访中。
看着民间艺人在粗大的木头上，一刀刀的斧劈，就知道其实面具早就在这些传统艺人的脑子里了然于心了。
村子里的老艺人听说我们要看戏，翻箱倒柜，在红烛、信香中把“神面”从箱子里请了出来。
村民们说：
这是神，平时不能随便乱动，开箱要祭拜……戏开始的时候，他们借着酒兴唱起了酒歌。
地戏的演员们，不戴面具时都是普普通通的农民，戴上面具，戏神的灵魂就进入了他们的体内，具有了神的意志和性格。
跳戏，是他们最快乐的日子。
有了那次安顺之行，对于面具影子似的记忆，我开始关注贵州面具的文化。
面具是古老中国傩戏不可少的道具。
中国的傩戏源于原始社会图腾崇拜的傩祭。
到商代（公元前1600-前1046）始形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，这就是傩舞。
傩戏是在傩舞的基础之上发展形成的。
傩戏表演的主要特点是角色都戴木制假面，扮做鬼神歌舞，表现神的身世事迹。
贵州傩戏面具一般用柳木、白杨木制作，在面具造型上，注重人物性格的刻画。
傩面具分为几大类：
正神、凶神、世俗面具、丑角面具、牛头马面。
面具因为不同的剧中角色，或善良、或威武、或凶悍、或怪异。
样子多眼球突出，呲牙咧嘴，眉毛上扬。
使人感到一种神秘的威力和粗犷的美。
一般而言，贵州面具的世界主要为三个部分：
傩戏面具、地戏面具、变人戏面具。
经常在贵州各地采访，经常见到那些色彩鲜艳、造型特异、鬼异神奇的面具，每次的遭遇都让我又多了一些神秘和未知的欲求。
2007年夏天，在铜仁地区的一个傩文化博物馆，看着丰富的傩面具，听地方同志介绍丰富的傩文化，我心里再次感动。
傩戏又叫傩堂戏，它是一种佩戴面具演出的宗教祭祀戏剧。
在黔东、黔东北地区，任一傩班出行举行傩事时，都要在傩祭后、傩祭中，或者傩技的表演后、表演中演出“傩堂戏”。
傩堂戏是面具出现最多的民族民间戏剧形式。
贵州的傩戏曾经在贵州省有极为广泛的分布，现今主要分布在贵州省的黔东、黔北地区，汉族、苗族、侗族、土家族、仡佬族、布依族中都有分布，其中尤以土家族的傩戏最为兴盛，并至今依然。
傩戏主要环贵州铜仁地区的梵净山分布，可称为梵净山傩文化圈。
黔东、黔东北傩戏面具有“半堂戏十二面具，全堂戏二十四面具”之说，但实际上往往不止此数，多的有40多面，少的也有20多面。
面具的主要角色有炳灵侯王、判官、钟馗、二郎神、关圣帝君、汉朝将军、柳毅、开路将军、先锋小姐、开山猛将、唐氏太婆、土地神等。
在傩戏中，几乎所有的傩坛班都要演出相同的基本剧目，角色也是一样。
不同的区别，给傩戏面具世界带来了另一番风景。
傩堂戏的面具是傩文化的核心部分，但它是傩文化最醒目的外在表现。
民间做法事，傩祭仪式的程序有请神、迎神、敬神、酬神、娱神、祈神和送神等仪式。
傩祭仪式，或简或繁，或详或略，各地不同。
在傩坛中，实际上还有另一个更为惊人和不解的东西——傩技。
傩坛绝技有开红山、上刀梯、抱坛墩、刹铧、劈推、下油锅、口含红铁、定鸡等八种。
它们是这一古代文明中最令人不可理解的部分。
傩堂戏”由酬神、正戏、插戏三个部分组成，被人们称为“傩戏的三个世界”。
在傩堂戏里，有全堂戏和半堂戏之分，一般而言，全堂戏有24个面具出现，半堂戏有12个面具出现，但实际情况往往差异较大。
一个傩班演出一个全堂戏，一般都很少少于24个面具，而出现30多个面具，或更多面具的情况屡见不鲜。
有时候，两个傩班或三个傩班合坛演出时，所出面具更多。
在土家族、仡佬族等冲傩还愿的广大地区，不管所冲之傩是一天、三天、七天，还是十五天，一般来说都要在冲傩还愿的人家堂屋里搭建一个用竹条、彩纸等材料建成的傩坛。
这样的傩坛是傩坛师进行傩祭、傩仪的地方，也是进行傩戏表演的场地。
傩堂戏的背后是一整个庞大的无边无际的旧时代的“傩文化”。
这种傩文化在许多地方消逝了，但贵州至少还有一个广大的地区周而复始的一代又一代的上演着傩文化、傩堂戏的故事。
傩文化世界的丰富和多彩，让人有一种领略远古世界文化的全新的感觉。
地戏主要分布在贵州的安顺一带，出演叫“跳神”，时间主要在六月稻谷扬花时和春节初一至十五期间，前者叫“跳米花神”，后者叫“跳神”。
地戏的演出由村里的戏班来实施，这个戏班是由这个村的村民自愿者、爱好者组成的，无固定和专门的如傩坛班子那样的“传职受法”的“神头”。
只有一自然领袖式的“戏头”或“召集人”，这个“戏头”或“召集人”对戏班的诸事务并没有法定的决定权，他对戏班事务的影响力决定他自身在这一“事业”上的贡献。
多数地戏班在某种意义上是这个村的“公共财产”。
变人戏就是我们所说的彝族的“撮泰吉”，意思是“人类刚刚变成的时代”或“人类变化的游戏”，简称为“变人戏”。
演出活动多在夜晚进行，遇到天灾人祸或年成不好，则隔几年才举行一次。
演出以本村寨为主，有时也应邀到附近村寨演出。
变人戏目前仅是黔西北少数几个山寨“存活”着，它的面具就只有5个，是为了一个祭祀戏剧“撮泰吉”的演出而出现和存在的。
它的面具不如地戏有奇妙造型和丰富的色彩，它是一小群质朴而独有的面具，这是彝族人遥想的祖先的影像，也是现代文明里不可多得的神奇。
朴拙不雕的面具与周围荒寂的自然十分协调，给人以相当强烈的震撼，具有摄人心魄的艺术力量。
面具-西藏面具
西藏面具
藏语称面具为“巴”，是从宗教艺术派生出来的一种工艺品，大致分为三个部分，即宗教面具、藏戏面具和民间歌舞说唱面具。
在西藏，每逢重大的宗教节日，各个寺庙都要举行跳神仪式（羌姆），所用面具有鬼怪、护法神、仙人、动物图腾等。
各种神的具像，如护法神、吉祥天女、马头明王，还有一种叫“赞”的鬼面具，则通常用来悬挂在寺庙的梁柱上。
藏戏面具在民间比较常见，分为蓝面具和白面具，根据藏戏情节，有各种人物脸谱，如国王、公主、仙人、妖怪等。
藏族面具特点
一、藏族面具色彩的鲜艳与和谐
从使用的颜色来看，随着长时间与自然抗衡，人们开始对红、黄、绿、蓝、白等颜色有了一定的认识。
如白色象征纯洁、温和，因为藏区是一个雪的世界，白色是高原的象征，自然成了高原的吉祥色。
藏族面具的制作最初用动物毛皮不同的自然色彩来分别代表白、黑、花、黄、蓝等颜色。
这就是面具使用色彩的最早根源所在。
其色彩的运用具有独特的含义，大大丰富和突出了各种人物性格的表现。
从总体上讲，藏族面具用色与藏传绘画用色上是一致的，都讲究绚丽、鲜艳、浓重、色度明快、对比度强烈而又力求和谐，但由于面具本身的特点，色彩的理解运用不仅在每个面具上可得到集中体现，而且在若干个面具的不同组合中更凸现出其色彩效应。
二、藏族面具造型的夸张与写实
藏族面具除了色彩鲜艳与和谐外，其造型更给人们留下深刻印象。
造型是面具的本质特征，造型的夸张与写实应是藏族面具最本质、最重要的特点。
（一）造型的夸张性
一般来说，藏传佛教的造像是有比较严格的造像度量法则的。
此外，对于具体神祗的造像（造型），又有静像和怒相之别。
静相又谓善相，善相是仁慈、宽厚、肃穆、和善、亲近的表达。
而那些本来就专事镇压邪魔的神就是呈怒相的忿怒之神。
其面目狰狞、横眉怒目、张牙舞爪、血盆大口。
怒相的造型，从一定程度上讲，给艺人提供了一个应用夸张手法的空间、展开丰富想象力的大平台。
这种夸张表现手法，使其造型形象表达或者说是造型美的表达达到了一个极高的艺术境界，也使其自身的特点更为鲜明。
（二）造型的写实性
藏族面具造型的另一大手法是写实性。
青藏高原上有苍翠的森林，辽阔的草原，有成群的牛羊，也有众多的飞禽走兽。
所有这些，都对藏族面具的产生发展有着影响。
藏族面具从它产生时开始，就是以拟兽面目出现的。
最原始的面具采用所拟动物的头皮，这是最古朴、最真实的表达。
直到现在，藏族面具中还有不少的动物面具，其造型仍以写实为主。
需要提出的是夸张与写实二者虽是矛盾的、对立的，但在藏族面具造型中却得到了很好的统一，而大手法又是和谐的。
三、宗教功能突出
在西藏，纯民间或纯宗教的事物是难以区分的。
由于苯教文化的发展，给藏族面具凭添了不少宗教气息，藏传佛教文化的形成和发展，更对藏族面具产生巨大影响。
冯·奥格登·沃格特认为，“宗教始终是艺术的泉源，而崇拜艺术则是一切艺术之母。
宗教礼仪与艺术在表现情感生活方面具有共同的根，原始艺术，至少是戏剧的形成和发展，在情感方面源自于宗教礼仪”。
四、质地与造型多样
藏族面具是丰富多彩的，也是多样的。
藏族面具就功能类型而言，其丰富多样在世界多民族中是十分突出的，寺庙“羌姆”面具、藏戏面具、民间祭祀面具和民间艺术表演面具一应俱全。
其中，寺庙“羌姆”面具和藏戏面具的这个特点尤为突出，其类型最具多样性。
藏族历史上所遗存的各个时期的古老面具，不仅是藏族面具产生发展的历史见证，同样也是其基本特点形成发展的历史见证。
风筝
风筝，亦称风琴、纸鹞、鹞子、纸鸢，闽南语称风吹。
古代称之为“鹞”，北方谓之“鸢”。
风筝是一种比空气重的，能够借助风力在空中漂浮的制品。
晚唐，人们在纸鸢上加哨子，其鸣如筝如琴，故称“风筝”或“风琴”。
基本简介
风筝为中国人发明，相传墨翟以木头制成木鸟，研制三年有成,是人类最早的风筝起源，后来其学生鲁班用竹子，改进墨翟的风筝材质，更而演进成为今日多线风筝。
风筝源于春秋时代，至今已2000余年。
相传“墨子为木鸢，三年而成，飞一日而败。
”到南北朝，风筝开始成为传递信息的工具。
从隋唐开始的。
由于造纸业的发达，民间开始用纸来裱糊风筝。
到了宋代，放风筝成为人们喜爱的户外活动。
宋人周密的《武林旧事》写道：
“清明时节，人们到郊外放风鸢，日暮方归。
”“鸢”就指风筝。
北宋张择端的《清明上河图》，宋苏汉臣的《百子图》里都有放赐筝的生动景象。
发展历程
风筝起源于中国，中国风筝有悠久的历史。
最早的风筝并不是以纸制作，而是木制的。
传説中第一个风筝为“鲁班”制作，称之为“木鸢”，《渚宫旧事》记载鲁班“尝为木鸢，乘之以窥宋城”。
而以《吕氏春秋·爱类》记载“公输般为高云梯，欲以攻宋。
墨子闻之，自鲁往，裂裳裹足，日夜不休，十日十夜而至于郢，见荆王曰：
‘臣北方之鄙人也，闻大王将攻宋，信有之乎？
’”説明鲁班当时造的是“高云梯”而不是木鸢。
《韩非子》记载中木鸢的发明者不是鲁班而是墨子墨翟。
墨翟（公元前478-392年），为春秋战国时的哲人，诸子百家中墨家的代表人物。
《韩非子·外储说》记载墨翟曾“费时三年，以木制木鸢，飞升天空”。
墨子在鲁山（今山东潍坊境内），“为木鸢，三年而成，蜚一日而败”。
意思是说墨子曾就研究试制了三年，以木板制成了一只木鸟，将其放飞并使其成功飞起，但只飞了一天就坏了。
墨子制造的“木鸢”（或“木鹞”）就是世界上最早的风筝，距今已有二千四百多年。
另《康熙字典》中释义的木鸢发明者也是“墨翟”。
而《墨子》中记载鲁班发明的“木鹊”比墨子的“木鸢”更加精巧：
“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下”。
后东汉蔡伦发明造纸术之后，才开始出现纸做的风筝，称为“纸鸢”。
据说汉朝大将韩信曾利用风筝进行测量。
梁武帝时曾利用风筝传信，但未成功。
南北朝有人背着风筝从高处跳下而没有跌死。
唐朝的张丕被围困时曾利用风筝传信求救兵，书有“三日不解，临名士且为悦食”之言，取得了成功。
从唐朝开始，风筝逐渐变成玩具。
到了晚唐，风筝上已有用丝条或竹笛作成的响器，风吹声鸣，因而有了“风筝”的名字。
也有人说“风筝”这名字起源于五代，从李邺用纸糊风筝，并在它上面装竹笛开始。
清朝道光年间，郭麟吟清明的一首竹枝词描绘道：
“一百四日小寒食，冶游争上白浪河，纸鸢儿子秋千女，乱比新来春燕多。
”郑板桥有诗曰：
“纸花如雪满天飞，娇女秋千打四围，飞彩罗裙风摆动，好将蝴蝶斗春归。
”，风筝艺术亦达到鼎盛阶段。
基本分类
软翅风筝：
主体骨架多数做成浮雕式，骨架有单层、双层和多层，升力片（翅）由一根主翅条构成，翅膀的后半部是软性的，没有主条依附。
硬翅风筝：
骨架由上下两根竹条做成，两侧边缘高，中间略凹，翅的端部向后倾，使风能从两翅的端部逸出。
板子风筝：
即平面型风筝，升力片是主体，无凸出部分，风筝四边有竹条文撑，是少年儿童最喜爱的一种。
制作方法
普通风筝的做法一般是采用竹子做骨架，纸做肉，其他复合材料包括丝绢、尼龙布、塑料膜或竹篾、纱纸条、马拉纸等。
纸和丝绢为一般传统风筝的制作材料，着色鲜艳亮丽，更能体现中国风筝的魅力；但是纸易破，丝绢贵，而现代科学的产物——尼龙布和塑料膜，成了制造风筝的新材料。
竹子是制作风筝骨架的主要材料，可选取壁厚3-5厘米的竹子削成竹片，利用竹片的韧性做风筝的骨架。
风筝的骨架可根据个人爱好来编制，如蜻蜓状、蝴蝶状等。
纸是蒙糊风筝的主要材料，以质薄纤维长而均匀，富有韧性，耐湿耐冲击，色泽白而洁者为佳。
把纸糊在骨架上，再系上线，风筝就做好了。
这时，你还可以在做好的风筝上涂上你喜欢的色彩，镶上花边，或者系上丝带，挂上纸环。
但不能影响风筝在空中的飞翔，因为附件太多会使风筝的飞翔失衡。
文化蕴意
求福
人们对幸福有共同的追求心理。
蝙蝠因与“遍福”、“遍富”谐音，尽管它形象欠美，但经过充分美化，把它作为象征“福”的吉祥图案。
以蝙蝠为图案的风筝比比皆是，如在传统的北京沙燕风筝中，以“福燕”为代表，在整个硬膀上，可以画满经过美化的蝙蝠。
其它的取其寓意的风筝有：
“福中有福”、“福在眼前”、“五福献寿”、“五福捧寿”、“福寿双全”、“五福齐天”、“五福献寿”等，周代《洪范》篇载“五福”：
一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。
“攸好德”谓所好者德，“考终命”谓善终，不横夭。
按五福寓意，福已包含富和寿。
其他的求福吉祥图案还有“鱼”和“如意”（如意原是竹木制的搔杖，专搔手够不到的地方，因能尽如人意而得名）。
与此有关的吉祥图案与风筝有：
“连年有鱼”，“喜庆有余”，“鲤鱼跳龙门”，“百事如意”，“必定如意”，“平安如意”等。
长寿
古往今来人们都希望健康长寿。
寄寓和祝颂长寿的图案很多：
有万古长青的松柏，有据说能享几千年寿命的仙鹤及色彩缤纷的绶带鸟，有据传食之可以长命百岁的“仙草”灵芝和能够使人长生不老的西王母仙桃等。
追求和表达长寿的“寿”字有三百多种字形，变化极为丰富。
源于佛教的“万”字纹样，寓“多至上万”之意。
在沙燕风筝中，腰部的图案就多为回转“万”字纹样。
与此有关的吉祥图案与风筝有：
“祥云鹤寿”，“八仙贺寿”等。
喜庆
表达人们美好、愉快、幸福的心情。
喜字有不少字形，“喜喜”是人们常见的喜庆图案。
喜鹊是喜事的“征兆”，风筝中有“喜”字风筝，“喜喜”风筝碰等，与此有关的风筝和吉祥图案有：
“喜上眉梢”，“双喜登眉”，“喜庆有余”，“福禄寿喜”，“双喜福祥”。
喜庆图案颇具情趣的还有百蝶、百鸟、百花、百吉、百寿、百福、百喜等图案，如“百鸟朝凤”。
寓间美满婚姻、夫妇和谐有鸳鸯图案风筝等。
吉祥
龙、凤、麒麟是人们想象中的瑞禽仁兽。
龟在古代是长寿的象征，后来以龟背纹代替。
特别需要强调的是关于龙的话题，中国是个尚龙的国家，在我们国家里龙是有着特别的意味，龙有着鹿的角，牛的头，蟒的身，鱼的鳞，鹰的爪的神奇生物，被视为中华古老文明的象征。
以瑞禽仁兽及其它物象构成的传统吉祥图案有：
“龙凤呈祥”，“二龙戏珠”，“彩凤双飞”，“百鸟朝凤”等。
中国传统风筝－龙头蜈蚣长串风筝，尤其是大型龙类风筝，以其放飞场面壮观，气势磅礴而受人喜爱。
技艺概况
中国风筝有着悠久的历史和高超的技艺，这点早已为世人所公认。
但要认真研究起来，记述中国风筝的详细资料却不多，而专述中国风筝具体技艺的资料就更少。
中国传说曹雪芹所著的“南鹞北鸢考工志”是一个记述中国风筝技艺的专著，但至今不只还见不到此书的全文，就连此说是否属实，曹氏是否确有废艺斋集稿这套著作，也还缺少足够的旁证材料，学术界还在争论之中，没有结论。
从主观愿望上讲，我们很希望曹氏或其他先人能为后代留下一本有关中国风筝技艺的宝贵资料，供今人继承和发展。
但希望不能代替事实，我们只能等待着这方面新的发现。
除此之外，就是一些流传的谱式了。
如传说宋徽宗的“宣和风筝谱”是较早的一本，但至今乃未见到。
其他就是各风筝世家或风筝玩家个人收集的谱式了，今天还能找到一些。
中国虽然这些谱式各有局限，但必竟是可贵的资料，其中值得一提的是30年代金铁庵著的“风筝谱”一书较有价值，不足之处是没有图，这也许是由于当时印刷出版条件和资金的限制有图而未印出来。
中国除“谱”外还有一种可贵的实物资料——“条”，即制作某种风筝骨架所用的标准竹条，这一般都是在大批生产风筝的世家中代代相传的，如北京“风筝哈”家就有一捆流传几代的“条”。
这就补充了“谱”上只有画面，没有骨架或只有骨架而没有具体竹条尺寸和粗细变化的不足，使风筝技艺的流传更加完整。
在文字、图画和实物之外，中国民间工艺的技艺传授主要靠“口传心授”，这就是在民间艺人中使用的“诀”。
这是为了好教好记和保密所用的“歌诀”或“切口”。
由于艺人的文化水平所限，这些歌诀或切口往往有音无字、或有字无形，在流传中丢失、修改、讹误很多。
中国对风筝技艺的讨论主要是以上述流传下来的有限的文化遗产做为历史背景的参考，以现存的传统中国风筝为根据，用科学的工艺技术和飞行力学原理进行分析，希望它能为今后中国风筝技艺的推广和发展提供一点参考。
由于本人的水平有限，不当之处还望各位专家学者，前辈同好，有识之士和青少年朋友们提出宝贵的意见和批评指正。
传统中国风筝的技艺概括起来只有四个字：
扎、糊、绘、放。
简称“四艺”。
简单地理解这“四艺”即扎架子，糊纸面，绘花彩，放风筝。
但实际上这四字的内涵要广泛得多，几乎包含了全部传统中国风筝的技艺内容。
如“扎”包括：
选、劈、弯、削、接。
“糊”包括：
选、裁、糊、边、校。
“绘”包括：
色、底、描、染、修。
“放”包括：
风、线、放、调、收。
而这“四艺”的综合活用就要达到风筝的设计与创新的水平。
剪纸-中国古老的民间艺术
剪纸（paper-cuts）是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，但人们认为它的实际开始时间比这还要早几百年。
剪纸常用于宗教仪式，装饰和造型艺术等方面。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2007年6月8日，上海市李守白剪纸大师工作室获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
象征意义
民间剪纸善于把多种物象组合在一起，并产生出理想中的美好结果。
无论用一个或多个形象组合，皆是“以象寓意”、“以意构象”来造型，而不是根据客观的自然形态来造型，同时，又善于用比兴的手法创造出来多种吉祥物，把约定成俗的形象组合起来表达自己的心理。
追求吉祥的喻意成为意象组合的最终目的之一。
民间剪纸之所以能够得以长久广泛的流传，纳福迎祥的表现功能是其主要原因。
地域的封闭和文化的局限，以及自然灾害等逆境的侵扰，激发了人们对美满幸福生活的渴求。
人们祈求丰衣足食、人丁兴旺、健康长寿、万事如意，这种朴素的愿望，便借托剪纸传达出来。
民间剪纸《鹿鹤同春》是民间传统的主题纹样。
据记载，鹤即“玄鸟”，玄鸟是“候鸟”总称。
在民间文化中鹿称为“候兽”，鹤称为“候鸟”，鹿鹤同春是春天和生命的象征。
民间鹿与禄同音，鹤又被视为长寿的大鸟，因此鹿与鹤在一起又有福禄长寿之意。
在民间社会生产力相对低下的情况下，人力劳动成为生存的保证，摆脱病魔和死亡的痛苦是人们永恒的理想。
民间剪纸以各种形式表达出对生命的渴望，袒护生命，颂扬生命，表现生的欢乐，对生命的崇拜成为人们虔诚的信仰。
《鹰踏兔》是民间洞房的喜花之一，也是传统纹样，在民间流传极广。
鹰喻“阳”，同鸡、鸟、鸦一样。
在民间神化中称太阳为“三足鸟”，民间称太阳为“鸦”。
兔寓意“阴”民间称月为兔。
鹰踏兔暗喻男女情爱，反映了生殖崇拜的主题。
民间剪纸中常见的坐帐花、喜花都以隐喻的方式表达出对生命繁衍生息的崇拜与追求。
《扣碗》、《抓髻娃娃》、《鱼唆莲》等为主题的剪纸作品比比皆是、不胜枚举。
祈求生命的观念为民间剪纸赋予了不竭的血液和旺盛的生命活力。
剪纸的创作者对待富足与幸福，总是怀有着坚定乐观的信念，绵延不断的希望，剪纸正是他们创造美好生活理想的外在呈现。
民间剪纸将这些吉祥寓意融入到各种民族事项活动中，来满足广大民众精神心理上的需要，以扶持人类的生存，充实人类的生活。
在民间剪纸中我们可以看到许多反映生产生活的画面，这些作品有着一个最大的相同点，就是对主体进行的夸大，大大的鱼，大大的辣椒，大大的蚕，大大的谷粒等，通过剪纸，人们虚构了美好的形象；来慰藉自己的心灵，来张扬人征服自然的伟大创造力，以期建立自己的理想世界，并肯定人的力量，鼓舞人们继续奋斗的勇气。
民间剪纸的表现语言不是简单的平铺直叙，而是托物寄语，借用那些约定成俗的观念化形象，来寄托人们对美好生活的向往，对吉祥幸福的期盼。
种种质朴的怪诞而又包含率真至美的剪纸造型，来源于原始的视觉思维方式和民间审美观念；来自于有程式体系和意象造像组成的独特造型体系；来自于中国的本原哲学和世界观，更具有感人的艺术魅力。
瑞昌剪纸口授手传，代代相承，主要应用于宗教、祭祀、婚丧、制衣等领域。
瑞昌剪纸在反映现代生活题材及采用新手法、新技术、新材料等方面，既继承传统，又开拓创新。
是一种传统的民间艺术。
瑞昌剪纸-古韵千载显新姿
1972年11月，在瑞昌发掘的西晋古墓墓砖的纹饰中，考古学家们发现了瑞昌剪纸的历史雏形。
古墓砖及陪葬陶器上的许多饰纹图案与今天民间剪纸的常用花纹十分相似，其手法和风格也如出一辙，据专家推测，瑞昌剪纸至少起源于1000多年前的汉晋年间。
瑞昌剪纸独树一帜的艺术风格，与其特殊的地理位置和民间风俗密切关联。
瑞昌地处南北交汇处，经过千年的南北文化相互浸润与渗透，瑞昌剪纸融进了南方的花巧和北方的粗犷，渐渐形成了粗细有致、刚柔并济的艺术特色。
瑞昌剪纸采用阴阳交互、虚实相生的表现手法，并采取“非镂空”的反常技法，使作品含蓄而不失典雅，神秘而又深刻。
瑞昌剪纸口授手传，代代相承，主要应用于宗教、祭祀、婚丧、制衣等领域。
瑞昌剪纸在反映现代生活题材及采用新手法、新技术、新材料等方面，既继承传统，又开拓创新。
1986年，瑞昌剪纸被江西省文化厅纳入庐山之夏文化艺术博览会进行专题展出，同年，又被中国剪纸研究会推荐100套剪纸作品在广交会上展出；1988年，黄志纯、张友清、周少瑞等25名作者的41件作品收入中国15省市《雪花剪纸集》，同年有8件作品赴美国得克萨斯州展出并被收藏；1989年，瑞昌26位作者的39件作品被选入北京全国剪纸展览；1999年，在南昌市举办了“中国民间艺术之乡———瑞昌剪纸作品展”，20件参加全国群众文化美术作品大展的剪纸作品全部获奖。
瑞昌剪纸以其独有魅力吸引了从政府到民间的各个阶层，“中国剪纸之乡”、“中国民间艺术之乡”的美誉也接踵而至。
瑞昌剪纸不仅艺术价值引人关注，潜在的装饰价值也越来越受到商家的垂青。
如今，在瑞昌从事剪纸深加工的企业如雨后春笋般涌现，从设计到制作，都集观赏性、知识性、纪念性、收藏性于一体，传统民俗文化逐渐向现代商品转化，由零散的形式向组织程度较高方向发展，逐步形成了剪纸产业大格局。
瑞昌剪纸-山村无户不剪纸
瑞昌民间有“无户不剪纸，无女不绣花”的说法，足见剪纸的涉及面之广。
瑞昌的剪纸高手随处可见，仅凭一把剪刀就可信手剪来，无需画稿就可以游刃有余地剪出复杂多变的造型。
正是广泛存在的精湛剪纸手艺，催生出一批城乡文化经纪人，他们采取不同的方式进行市场运作：
或收集民间剪纸精品，参加各种展览、比赛，使其升值；或出资邀请新老艺人集中创作艺术精品；或利用先进的技术设备进行艺术加工，然后通过各
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