灿烂的笔墨 稳定的图式.docx
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灿烂的笔墨稳定的图式
灿烂的笔墨稳定的图式
王?
a（1609-1677），字玄照，后改字元照、圆照、元熠，号湘碧，自称染香庵主，人称王廉州，是明末清初的山水画家。
被大诗人吴伟业誉为“画中九友”之一，并与王时敏颉颃，时有“二王”之誉。
入清以后，王?
a又与王时敏、王?
、王原祁并称“四王”，开启了清初画坛主流画风。
作为“四王”之一的王?
a。
其画坛宗师的地位，在有清以来的三百余年画史流变中，从未被学界所忽视。
然而遗憾的是，有关王鳢身世的诸多疑端，却―直成为王?
a研究的瓶颈，长期以来影响着对其人画艺的深入研究。
王?
a的生卒年。
今人著述皆作明万历二十六年戊戌（1598）生，清康熙十六年丁已（1677）卒，向未有异议者。
然今见王?
a《梦境图》跋语云：
“……今六月避暑半塘，无聊昼寝，忽梦入山水间，中有书屋一区……然余年已四十八。
颠毛种种，纵至七十，亦不过二十年一梦耳，况未能必，又安知此梦非真境耶？
”《梦境图》立轴山水，现藏北京故宫博物院。
为王?
a毕生的代表作。
据该作王?
a亲题跋识可知，《梦境图》创作于顺治十三年丙申（1656）六月，时王?
a在苏州半塘避暑，睡梦中踏入王维的辋川别业，醒后描绘梦中所见而成此图。
值得注意的是，跋中王?
a称“然余年已四十八”，由此推溯王鳢的生年，得出的结果不是万历二十六年戊戌（1598），当为万历三十七年己酉（1609）。
较之于旧说，王?
a的生年晚十一年方符合历史事实。
王?
a出身于太仓琅琊王氏家族。
琅琊王氏兴于太仓。
殆缘于晚明士林祭酒王世贞（1526-1590）之崛起。
王世贞执晚明文坛牛耳数十年，在政学两界影响颇巨。
作为王世贞的曾孙，王?
a可谓出身华胄，为名门世家贵公子。
据《研堂见闻杂录》获知，王?
a之父名王瑞庭，字庆长（常），俗呼“大痴”。
其人习性“侈汰，姿声色”，乃典型的败家子。
王瑞庭穷奢极侈的程度令人匪夷所思，曾在祖业琅琊贲园中三建廓然堂，终使家败，乃至使廓然堂连同琅琊贲园一并易主为吴伟业所有。
王瑞庭无才无德，不保家业，其唯一遗产就是子嗣甚众。
琅琊王氏祖业被王瑞庭挥霍殆尽，致使王?
a这一代子弟徒有名门世家之虚名。
除王?
a以绘事立身以外，余皆落拓无生产。
其落魄者，有出家遁入空门，更有二人沦落为优，以歌舞自活，虽为名优，然在士大夫眼中毕竟败落了。
关于王?
a的妻子与子嗣。
至今未见载于画史。
甚至有学者认为王?
a“妻子早逝”、“并无儿女”。
据娄水陆时化记载王?
a“年甫强仕，绝声色”，此言王?
a壮年后即屏绝声色，亦未提及妻子儿女。
康熙元年壬寅（1662），清人沈受宏过王氏染香庵作诗一首云：
“独空妻子累，身共白云枯。
故业存丘壑，闲情入画图。
药栏连竹径，名枕对香炉。
如此幽居乐，神仙得似无？
”从“独空妻子累”知王?
a晚年妻、子俱在，只是幽居独处，不和妻子儿女一起生活罢了。
顺治八年（1651），王?
a游虞山，偶然看见王?
画的扇子，对其画艺大加赞赏，王?
因此得识并师事王鳢。
翌年春，王?
a致函王?
，招其赴太仓纵观古画，信札云：
“中秋分袂，又值小春时候矣，无时不怀想高风，谅吾兄必同此意。
小斋（染香庵）虽未构就，小婿处亦可下榻。
烟翁、梅翁俱渴欲相晤，乞即命驾一来，纵观古人真迹，亦大快事……”从“小婿处亦可下榻”一语可知。
王?
a确实是有女儿的，故有此称。
清人画史多载王鳢由进士出仕。
如《国朝画传编韵》载，“王?
a，字圆照号湘碧，太仓人……由进士官廉州太守”。
王?
a任廉州太守是实，但言其中进士当为穿凿附会之说。
诸多信史显示。
王?
a凭籍荫补途径入仕。
如《太仓州志》云：
“王?
a，字圆照，世贞曾孙，由恩荫历部曹，出知廉州，时粤中盛开采，?
a力请上台，得罢，二岁归。
”又查太仓图书馆编《太仓历代进士名录》，名单中亦无王?
a二字。
既然王?
a籍“恩荫”致身仕途，按明惯例，凡袭荫做官者，一般得须经过国子监培训，或于京城先任小职，方再量才任用。
据《太仓州志》载，王?
a任廉州太守前曾任“部曹”一职，此说所见甚鲜。
己卯（1639）六月，王?
a赴廉州衙途中作《北固山图》，其跋云：
“余自戊寅（1638）入都，日为业绩所苦，笔墨不知为何物。
今岁仲夏出守粤东，回思风尘马背光景，如脱笼之鸟矣。
将舟至望见北固山，不胜沾沾自喜，拈笔写此，不问工拙也。
”王?
a赴廉州后，可谓运途多舛。
据《太仓州志》载，时粤中盛行矿采，王?
a因上书请禁开矿恶政而开罪权贵。
所幸上司乃忘年好友刘半芳的至戚，在其庇护下方幸免治罪，仅以罢官而归。
由上文可知，王?
a在赴任廉州太守的当年（1639）即获罪罢官，从此“浪迹天涯，萍踪无定”。
亦有学者据王石谷（王翠）画跋中言王?
a“将远宦”一语，认为王?
a“大约又做过清代的官”。
所谓王?
a入清后出仕一说，并无实据。
殆后人据顺治十一年甲午（1654）王?
a北上京城长安（北京）游历一事附会而成。
王?
a赴京的真实心理动机虽难以确知，但寻其画踪可悉，在北京活动期间，其交游对象盖以清廷贰臣新贵为多。
又因清廷“诏起遗逸”。
同里好友吴伟业亦在京任秘书院侍讲，二人过从甚密。
值王?
a南归之际，吴伟业曾两度赋诗赠别。
由诗中“汉家珠玉散云烟”及“华子冈头自钓鱼”等诗句。
不难体阅痛悔沦为贰臣的吴伟业对故国的深切哀悼与悲凉心境，又知吴伟业以王维辋川华子冈之别境，诱劝王?
a选择归隐。
尤其是吴伟业使用“还山”一词，大有与“出山”谋官对应的意味，透过诗中语意，亦可大略推知王?
a此行初衷隐含的功利性，但结果却碰壁而归。
王?
a的晚年，主要在太仓的染香庵中度过。
然频频出现于画跋中的“染香庵”，究竟建于何时？
“染香”二字又有何寓意？
它与王?
a晚年的心境有无必然联系呢？
其《起帖图首合册》跋语云：
“余庚子夏，筑室二楹于弁山之北，仅可容膝。
窗外悉栽花竹，聊以盘礴。
奉常烟客过而颜之曰：
‘染香’，盖取《楞严经》中语也。
从此闭关，日坐蒲团，焚柏子一炉而已。
”此册又有受赠者王遵晦跋云：
“此册凡七帧，为庚子、辛丑间初构染香堂时作。
”据此可知，王?
a“染香庵”应建于顺治十六年庚子（1660）夏。
“染香”一名实因老友王时敏光顾所赐，大抵取意于小斋四周花竹拥簇、香气怡人的环境。
然“染香”二字又出于佛教经典《楞严经》，与王?
a晚岁“日坐蒲团，焚柏子一炉”的日常生活状态颇合。
此外，笔者认为“染香”二字尚另有涵义：
纵观王?
a一生的学习偶像，当以王蒙与董其昌为最，不无巧合的是，王蒙与董其昌皆号“香光”，而王?
a取“染香庵”为其斋名，无非是表露一种私淑前贤的宗师情结耳。
亦如董其昌斋号为“画禅室”，王?
a则以“染香庵”与之翼然呼应，其意不言自明矣！
王?
a的逃禅，无非是掩饰其遗民心理的表象，其内心深处，尚未从丧国之痛的梦魇里拔出。
甲寅（1674）年春，王?
a的两位高足王石谷与杨晋合作，为垂暮之年的恩师绘有肖像一帧，该作今虽佚不可寻，然据清人陆时化所见，画中王?
a形象为“明时便服坐于幽篁。
”或预感将不久于人世，王?
a冒杀身之险身着故明服装存像明志，可见其晚年遗民心态强烈萌发。
尤其值得注意的是，此年正是甲申变后的三十周年，不难体阅王?
a此举的纪念性意味。
康熙十六年丁已（1677）王?
a去世，其遗命为：
“以黄冠道衣殓。
”在清初。
亦如士人以逃禅为“拒剃”，王?
a这种“服先朝之服”及“以黄冠道衣殓”的行为，实际上是以衣冠为避世（清世）的象征。
其强烈的政治暗示性，使其行为带有一种“生命之冒险”的悲凉。
王?
a的许多山水画创作，皆从册页收集的众多古法中取用基本材料。
如2009年澳门艺术博物馆举办的“毫素深心――明末清初遗民金石书画展”中，便展有王?
a的《仿古条屏十二页》，其第七屏《仿范宽山水屏》显然为王时敏收藏的《溪山行旅图》摹本。
就像摹制《小中现大册》那样，王?
a通过精心设计，将一系列古代经典作品浓缩在一个固定的尺寸中。
王?
a在该图中题曰：
“范宽笔法原与董巨相似。
但雄壮过之。
此图为吾娄王奉常所藏，闻已为人易去，今拟其意，不求形似也。
”北宋画家范宽的《溪山行旅图》，曾被王时敏缩临汇集在《小中现大册》中。
故而此图不仅出现在王?
a的《仿宋元画册》中。
而且画家以不同的形式反复加以临仿。
王?
a热衷于对范宽语汇的运用。
实则反映了他试图将南宗与北宗画法熔为一炉的尝试，如其在《仿范宽山水图》轴中云：
“近代丹青家皆宗董巨，未有师范中立者，盖未见其真迹耳。
余向观王仲和宪副所藏一巨幅，峰峦苍秀，草木华滋，与董巨论笔法，各有门庭，而元气云通，又自有相合处。
”
在清初的太仓绘画圈中，将某些古代大师的作品临摹成册，成为一时风习。
通常情况下，这种精心描摹古人作品的册页被称为《小中现大册》。
与此同时，一种与《小中现大册》有所区别的“仿拟”册页也颇为流行，它与《小中现大册》区别在于，前者是一种忠于原作的临摹之作，只是在形制上被缩小以便于携带交流与学习：
而后者虽名为“仿拟”，实则属于一种更为随性的创作。
它只是利用前辈画家的某些习惯性笔法或构图、造型等形式元素，却并不追求与原作分毫不差的临摹效果。
与前者建立图像库的初衷不同的是，这些微型的仿古册页体现了画家的某种创作观念。
以王?
a历时四载绘制完成的《仿古山水册》为例，为其平生得意之作，内含仿王蒙作品两帧，仿李成、刘松年、马文壁、范宽、燕文贵、黄公望、赵孟?
\、吴镇各一，这些作品风格多样，兼具南宗与北宗画法。
对于王?
a这种并不严格恪守南宗体系的绘画理念，王时敏曾云：
“廉州画学浩如烟海，自五代宋元诸名迹，无不摹写，亦无不肖似。
规矩既极谨感，神韵又复超逸，真得士气，绝去习者蹊径，而精诣入微处，将使白石逊其妍、宗伯让其工矣。
”通过建立册页的桥梁，王?
a在创作与古画真迹之间，建立了“神变古法”的关系，并且以大轴的规模提供其“自出机轴”的空间。
对于王?
a、王时敏辈而言，各式各样的《小中现大册》就像图像库一样，通过对其中一些图式的转化、凝练，便可以成为自己所需的形式，并创造出一些新的符号。
即如王时敏所言，“与宋元诸名家血战”的结果是“与之俱化”，那么在“四王”画派体系中，荟萃并融入诸家古法则可通向艺术的彼岸。
王?
a将诸家画法熔于一炉的尝试多体现在其重要作品中。
如画于1649年的《四家灵气图》，其跋语云：
“己丑冬十月余浪游武陵，承登子张公祖渡江相访，出其同乡朱相国家所藏元四大家真迹鉴赏，俗眼为之一清。
归如渔夫出桃园，不复记忆，然笔端灵气，于梦寐中彷佛见之。
”乍看上去，《四家灵气图》是一幅以黄公望、吴镇画法为主的作品，圆笔中锋：
待细看又能发现，王?
a在远山的皴法处理上实际上采用了王蒙的牛毛皴，而置于画幅前端的几株小树则又被赋予了倪瓒风格的清隽风神。
王鳢集古法于一体的画学理念贯穿于其一生的创作实践中。
作于1658年的《青绿山水图卷》便是一幅将赵孟?
\与黄公望的画法相融合的代表作品。
据王?
a自称，他曾在1636年与董其昌共同欣赏过赵孟?
\的《鹊华秋色图》与黄公望的《秋山图》，二图皆以设色著称，且无院体习气，令王?
a一生记忆犹新。
《青绿山水图卷》将赵孟颗《鹊华秋色图》与王?
a自家所藏的黄公望《浮岚远岫图》的画法相结合，作品敷色极为穰丽沉郁，突破了文人画设色淡雅的格调，却又保持了明洁清新的艺术特点，体现了画家企图将青绿古法与水墨画风相融合的创作理念。
又如作于1671年的《仿范宽、董源山水轴》，是一幅试图结合南北方画风的作品。
在跋中王?
a题道：
“范宽、董源皆北宋大家。
故用笔相肖，范画浑厚，董画幽淡。
各极其致，非南宋后所能梦见。
余此图虽拟华原，而时露北苑，因余幼习董熟耳。
”作于同年的《溪色棹声图》是一幅小青绿着色山水，该作底端为一坡岸，上有几株高柳，溪中一处放棹：
中景山峦逶迤重复，山路、阁亭、杂树、院落散布其间：
远景则是重叠的平缓山丘。
其构图、画法以师黄子久为主。
从中明显可见《富春山居图》《富春大岭图》《九峰雪霁图》的画法。
画树纯师王蒙，苔点专习吴镇，远山出自倪瓒，设色则似沈、文，杂糅诸家。
此作虽非王鳢的重要作品，但却体现了王?
a的绘画方式与画史观念，即试图在历代大师的画法中寻找通便的路径。
从而建立自己的画史坐标。
就像其在《梦境图》中所演绎的赵孟颗与王蒙画法一样，反映了晚明清初文人画发展的一种新方向。
现存最早的王?
a仿王蒙风格作品是画于1649年的《仿王蒙九峰读书图》，该作题跋云：
“叔明《九峰读书图》为钱宗伯收藏，岁余时得借观，今仿其笔意。
呈仲翁老宗台教正。
”王蒙的《九峰读书图》。
据古董商吴其贞描述：
“气色尚佳，画高松耸翠，危峰陡立，松下有楼房草屋读书于窗内。
”王?
a虽云“仿其笔意”，实际上在图式上亦以王蒙原作为粉本，此图用解索皴拖墨而下，用笔尖秀，峰顶矾头云集，矾头周遭点苔星罗密布，苔大如豆，点法甚为自由，纷纷攘攘，由峰顶矾头向山腰逸去。
该作在山石画法上与1656年的《梦境图》用笔颇为一致，只是近景树木的画法更接近于王蒙的典型特征。
此图画法虽然不及《梦境图》工稳，逸笔草草，画面也不及《梦境图》丰富，然从技法上来看。
与《梦境图》实同属王?
a中年阶段的成熟画风。
再如作于顺治十三年（1654）春的《仿王蒙山水图轴》，与《梦境图》为同年之作。
是王鳢仿王蒙画风的另一件代表作，其跋云：
“丙申春初仿叔明笔于定慧禅寺”。
此图在空间营造上与《梦境图》颇似，为一种俯瞰视角的深远之作，整体画意虽不及《梦境图》更具奇幻感，但去哽接近王蒙的典型图式。
中年的王?
a虽对王蒙画风心摹手追。
却又能别开生面，有所创造――当时他所面对的主要挑战是“取势”问题。
从他这一时期作品的图式来看，他擅长以生动流畅的大曲线为龙脉造势，这一手法令山势于开张奇肆之外更添几分活泼妍妩：
至于龙脉的细部结构及其衔接处，则又缜密谨严，其起承转合一如交响乐之旋律，纵横交错、回环跌宕。
王?
a所要创造的是一种场面辽阔、全景式的山水世界，他上追北宋大家在规模和气局上的恢宏雄健之气，这种审美意识使得王?
a与其同时代者大异其趣。
王?
a籍助这类格局架构――就像不同的“九宫”――以掌握古画的结构原则，对不同的古法主题加以变奏处理，求取青出于蓝，自创新法的成就。
正如王原祁云：
“临画不如看画。
遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，安放若何，用笔若何。
积墨若何。
必于我有一出头地，久之自与吻合矣。
”
在王?
a独出机杼的仿王蒙画风作品中，大抵以创作于1654年的《梦境图》与《仿王蒙山水图轴》最为突出。
这个阶段。
也正是王鳢时值创作力最旺盛的时期。
王?
a晚年的仿王蒙画风作品，在画法上渐趋保守，基本上以忠实王蒙的原作为鹄，较少渗入个人机趣。
如其画于1667年的《长松仙馆图》、1670年的《仿叔明云壑松阴图》，无论是在图式、笔法、意境营造上，皆以忠实王蒙原作画风为旨趣，掉入一个尽显他神而无我神的窠臼中了。
文人画发展至明清之际，集腋成裘的文化因素终于发酵成一片灿烂的笔墨景观：
一方面表现为画家对古代图式依赖性的加强，另一方面图式已作为笔墨的载体而不再具有强烈的求异需要。
至少有一点非常清楚：
在明清山水画稳定的图式表象下，律动着一个变动不居的笔墨表现世界。
这个世界，只有尽可能地将之放归于历史的原景中，才不至于被肢解与误读。
既往的艺术史研究中对于明清山水画主流画风的态度。
多集中于讨论其图式的程式化而忽视了画家笔墨个性的新变化。
对于这一现象，罗樾给予的定位得到艺术史界普遍的认同与赞誉。
他认为，明清绘画是“历史性的东方时期”，这个时期的绘画，“传统风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实。
”倘若明清绘画确是“关于绘画史的绘画”与“其内容就是思想”，那么王?
a的绘画显然包孕着一种集大成的画史理念。
足以作为中国艺术思维的标本供我们进一步研究。
责任编辑：
欧阳逸川宋建华
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