终极版曹禺戏剧作品的艺术.docx
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终极版曹禺戏剧作品的艺术
曹禺研究述评
中国现代话剧真正走向成熟，严格地讲是从曹禺的剧作问世后才开始的。
—些文学史家曾有过这样的共识：
“第一，从《雷雨》开始，话剧在广大的社会中，才成为引人入胜的戏剧，它为话剧树立了里程碑；第二，它使舶来的话剧，成为纯熟的本地风光的话剧，夸张一点说，为话剧建立了民族风格；第三，在穿插紧凑，对话生动，剧中人个性的突出各点上，都超越他的前辈，迄今仍无后来者。
”①应该说，这个评价是并不夸张的，是基本符合曹禺自身的价值以及中国现代话剧发展的历史事实的。
因此，曹禺研究，实际上也就是对中国现代话剧本质特点的研究，曹禺研究的历程，同样也是整个中国现代话剧研究的重要一页。
—、1949年以前的曹禺研究
曹禺研究是伴随着他的处女作《雷雨》的问世而开始的。
《雷雨》于1934年7月发表在《文学季刊》第1卷第3期上，1935年5月由留日学生戏剧团体中华话剧同好会在日本东京首次演出。
60多年来，评论、研究《雷雨》的文章多达40多篇，文字数量百倍于原著。
对—个作家的单篇作品进行如此充分集中的研究，是不多见的，只有少数几位作家的作品如鲁迅的《阿Q正传》可与之相比。
《雷雨》一经问世，就引起了学术界的敏感和注视，刘西渭（即李健吾）率先撰文对《雷雨》进行了专门评析，他指出：
“《雷雨》是一个内行人的制作，虽然是处女作，勿怪立即抓住一般人的注意。
”刘文有两个重要发现：
一是《雷雨》里的“命运观念”，二是蘩漪性格的内涵和意义：
“在《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不属于男子，而属于妇女”。
她是一只沉了的舟，然而在将沉之际，如若不能重新撑起来，她宁可人舟两覆，这是—个火山口，或者犹如作者所渭，她是那被象征的天时，而热情是她的雷雨。
所谓热情也者，到了表现的时候，反而冷静到像叫你走进了坟窟的程度。
于是你更感到她的阴骘，她的力量，她的痛苦；你知道这有所顾忌的主妇，会无顾忌地揭露一切，揭露她自己的罪恶。
”②
紧接着郭沫若也撰文称赞“《雷雨》的确是一篇难得的优秀的力作”。
“作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。
以我们学过医学的人看来，即使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽。
在这些地方，作者在中国作家中应该是杰出的一个”。
此外，郭沫若还以悲剧理论为依据，对《雷雨》进行了一些批评：
“作者所强调的悲剧，是希腊式的命运悲剧，但正因为这样，和它的形式之新鲜相对照，它的悲剧情调却不免有些古风。
”③
另一篇较早评价《雷雨》的文章是张庚的《悲剧的发展——评<雷雨〉》，④张文首先把曹禺的《雷雨》放在整个世界的悲剧艺术的发展进程中来考察它的价值和意义，文章指出，“《雷雨》中最成功的一方面是人物”，但又认为，“这剧作的失败是在于把性格悲剧、命运悲剧和社会悲剧混合在一起，粗看似乎是对的，但仔细一想，却恰恰相反，在现代的悲剧构成上，需要的正是混合，不，有机的统—，而这剧的失败，正是因为这不是统—而是混合，时时现出了裂痕和矛盾”。
张文最后特别探讨了曹禺的世界观与命运观的关系问题：
“现代的人也仍旧受着命运所支配，但这命运不是不可知，而是社会的。
”
上述三篇最早评论《雷雨》的有代表性的文章，虽然论析未尽准确、深入，且多少带有随感的性质和个性体悟的色彩，但它们从戏剧理论到舞台艺术，从人物塑造到思想蕴涵，对《雷雨》成败得失的总体把握是比较准确的，这些初期评论对后来的《雷雨》研究产生了深远的影响。
曹禺的第二部剧作《日出》于1936年6月至9月在《文季月刊》上连载发表，并于同年11月由文化生活出版社出版单行本。
由于《雷雨》的影响，《日出》尚未公演，就在报刊上出现了许多热情的评论，茅盾指出，“将这样的社会题材搬上舞台，以我所见，《日出》是第—回”。
⑤巴金则认为《日出》和《阿Q正传》、《子夜》一样是中国新文学运动中最好的收获”。
⑥李蕤注意到了曹禺最初两个剧作的不同特点，“如果我们嫌《雷雨》给我们展开的只是封建家庭的废圮，那么我们该承认《日出》给我们指出的却是脓疮社会的大半面：
在社会上，《雷雨》里是把生活在两个极端的周朴园与鲁大海的世界用血缘密密相接的把他们绳缚成一树枝叶，而《日出》却是自自然然的以陈白露为中心牵引出可能是附在她身边的人物”。
陈白露的世界显然“对我们的生活较前者亲密”。
⑦
值得注意的是，在《雷雨》、《日出》问世不久，就出现过对这两部剧的否定性批评。
黄芝冈在《从<雷雨〉到〈日出〉》⑧—文中，对曹禺的《雷雨》和《日出》进行了全面的批评和否定，认为两部剧最大的问题是不真实和对社会认识得不正确，文章尖锐地指出：
“最受观众欢迎的戏不一定是最好的戏剧；作者除技巧成熟而外还得对社会有正确认识和剖析；剧作者对剧情无正确的估量，不但是幻术般的欺骗了观众，而且也因为观众的盲目拥护认不清他自己的前途。
”
随即周扬发表《论〈雷雨〉和〈日出〉》（9）—文，对上述意见进行反驳，认为黄文对《雷雨》和《日出》批评“实在太不公允”，并且“细想起来，这不只是公不公允的问题，而也是一个批评上危险倾向的问题。
这倾向，也可叫它公式主义吧，主要地是表现在对于作家的态度的粗率上，对于文艺的特殊性，以及文学和现实之关系的朴素而不正确的理解上”。
针对黄文批评曹禺剧作“人物为什么那样鬼气森森，他们为什么不起来反抗旧势力，为新生活而奋斗”，周文指出：
“批评家没有理由反对作家描写社会中的黑暗的消极的现象，他所要检阅的只是被描写的现象反映了现实的哪些侧面，反映得真实到什么程度，如果还不够真实，那就要指出是怎样主观的偏见妨碍了作者——这才是批评的主要的任务。
”周文还就《日出》对《雷雨》的发展发表了看法：
“如果说在《雷雨》中作者对于现实还抱着宿命论的观点，那末到写《日出》时，作者对于客观社会已有了进一步的认识，他认清了‘损不足以奉有余’的社会形态——人剥削人的制度。
他已开始有意识地‘诅咒四周的不公平’，对荒淫无耻的人在泄着愤懑，把希望寄托在象征光明的人们身上，而不再有对于隐秘不可知的事物的憧憬和恐惧，那种悲天悯人的思想了。
他的创作的视线已从家庭伸展到了社会。
他企图把—个半殖民地金融资本主义制度下的脓疮社会描绘在他的画布上。
所以《日出》无沦是在作者的企图上，在题材的范围上，都是一个进步。
这进步决不如黄芝冈先生所说，只是比《雷雨》少了许多偶然的地方。
”周扬这篇文章的可贵之处还在于，他在肯定曹禺两部剧作的同时，也很锐利地提出了自己对曹禺从艺术结构到深层思想内涵等方面的批评意见。
他对曹禺放弃《雷雨》的结构，而用片段的方法写《日出》的这“—条新路”表示了很大的“疑心”，认为《日出》没有能够把收集的材料“构成一个有机的整体”，只是“用片段的方法，人生零碎去阐明一个观念，而这个方法决不是艺术的大路”。
他还指出，“《日出》的结尾，虽是乐观的，但却是一个廉价的乐观。
他关于‘损不足以奉有余’的社会，只说出了部分的真实，他向黑暗势力叫出了：
‘你们的末日到了’。
而对于象征光明的人们的希望也还只是一种漠然的希望，他还没有充分地把握：
只有站在历史法则上而经过革命，这个‘损不足以奉有余’的社会才能根本改变。
”周扬的这些意见虽然也带有某种程度的时代烙印，但其中所显示出的一个理论家独特的胆识、锐利的目光，至今仍闪烁着它的光辉。
黄芝冈与周扬围绕《雷雨》和《日出》展开的批评与反批评，既涉及对曹禺剧作思想性与艺术性的—些根本看法，也涉及到关于文学批评的根本态度等重要问题。
因此，这场论争的范围虽然不大，但作用和意义却不小。
当时对于《日出》的评论，还有两篇较有分量的文章：
—是张庚的《读（日出）》，⑩二是欧阳凡海的《论（日出）》。
（11）张文着重阐述了《日出》所构成的“对于都市社会的看法”，“那就是由金八所代表的‘恶魔主义’（我杜撰的名词），这种恶魔主义是一种极大的不可抵抗的力量，像白露，像小东西，像黄省三，甚至像顾八奶奶、李石清、潘月亭，都只是魔爪下的小鸡”。
而欧阳的文章—方面强调了“《日出》比起《雷雨》来，在全体上说，是—个不容否认的进步。
作者写《雷雨》的时候，不但在思想上是模糊的，他底艺术方法也缺少统—的把握”。
而“到了写《日出》的时候，作者已经不再是从那种‘心情’式的冲动出发，而是有意识地要暴露黑暗，揭示光明了”。
另—方而，该文又指出了《日出》“使人感到一种不满足的地方”：
一、只看见没落社会中腐烂的—面，而没有看见他们底还有相当健全的相当部分，二、作者还太顾全舞台上的出演。
“为了上演的便当，而把现实中许多复杂错综，缠夹不清的事态硬修饰成简单孤立的东西”，这是不应该的，也是不准确的。
1937年8月，曹禺的第三部剧作《原野》出版问世。
尽管由于抗战的爆发，这部剧不像曹禺的前两部剧那样引起轰动，但它还是受到了人们的注意。
1938年6月《文艺阵地》第1卷第5期发表南卓的《评曹禺的〈原野〉》一文，对曹禺的新作《原野》给予了深入的解析。
文章首先肯定了曹禺的“一个—贯的优点，就是技巧的卓越。
他的人物性格，对话，都同剧情一起一点一点的向前推移，进行，开展，直到它的大团圆”。
其次，文章指出了《原野》及曹禺剧作的一些“失败”之处：
一是曹禺“太爱好技巧了，使得他的作品太像一篇戏剧”。
二是曹禺“有一个癖好，就是模仿前人的成作”。
三是作品气氛“不协调”，人物“性格不现实”，思想内涵“不大清晰”。
文章的结论是：
“总起来看，《原野》是太接近欧美的作品了。
”还值得提到的是杨晦在其长篇论文《曹禺论》中对《原野》的评价和分析，他认为，“《原野》是曹禺最失败的一部作品”，因为，“由《雷雨》的神秘象征的气氛围里，已经摆脱出来，写出《日出》那样现实的社会剧了，却马上转回神秘的旧路。
《原野》实在比《雷雨》更富于神秘象征的彩色，《雷雨》里，实际是现实的问题比神秘象征的《雷雨》更占支配的地位；而《原野》里，却把那样现实的问题，农民复仇的故事，写得那么玄秘，那么抽象，那么鬼气森森，那么远离现实，那么缺乏人间味。
这简直是一种奇怪现象”。
（12）杨晦的这些批评性意见，在相当长的时间里，一直影响着人们对《原野》的评价，甚至在新时期开始之后的一段时间里，人们仍然能感受到这种影响的存在。
《北京人》是曹禺的又—部重要剧作，与前三部剧—起被人们称为曹禺的“四大名剧”，1941年10月先行公演，同年11月出版发行。
该剧刚刚出版，茅盾就发表《读〈北京人〉》（13）一文，敏锐地指出：
“《北京人》的作者又回到从来一贯的作风。
”“它的成功的人物描写，它的对于封建的旧制度和人物的暴露和讽刺”，是曹禺剧作固有的特长，《北京人》中“曾家一家人的无色彩的贫血的生活，就像一个槌子，将打击了观众的心灵，使他们战栗，当然亦将促起他们猛省，用更深刻的一点眼光看看他们周围的社会和人生”。
因此，“决不能估低《北京人》的价值，估低它的社会意义。
”随后，又出现一批对《北京人》进行评论的文章，如茜萍的《关于〈北京人〉》（1942年2月6日《新华日报》）、靳以的《〈北京人>》（1942年3月《现代文艺》第4卷第6期）、江布的《读曹禺的<北京人〉》（1942年4月27日《解放日报》）、胡风的《记曹禺底<北京人〉》（1942年《青年文艺》创刊号）、邵荃麟的《<北京人〉与〈布雷曹夫〉》（1942年《青年文艺》第1卷第2期），等等，对《北京人》的思想和艺术给予了多方面的评述。
其中,靳以的文章特别指出了《北京人》的现实主义剧作的魅力：
“这是一本书，一出戏，可是那故事却存在我们广阔的人海里，那些人物却活生生地在我们身边。
”而胡风的文章则强调“就《北京人》说，虽然在严格的艺术要求上还不免有一些浪费的地方和为了交代情节的拼凑的地方，但他决不使他底人物丧失了自己。
决不使他底人物成为概念底留声机。
即令那完全是从概念造出来的人物罢，好像他也能够把那概念变成某一程度的活的心理状态。
用具体的语言和适当的动作使观众得到一个好像那是具有真实性的人物的假相”。
邵荃麟的文章把曹禺的《北京人》与高尔基晚年的剧作《叶戈尔·布雷曹夫》进行了比较研究，指出“这两个剧本，都可以说是对旧社会死亡的挽歌。
而这挽歌的另一面，也可以说作者对新社会的颂歌”。
两个剧本“在取材上颇有相似之处。
彼此都是以一个家庭的纠纷关系为题材，写出家人亲戚之间的彼此互相矛盾、倾轧、互相计算攻讦，以及他的昏聩、自私、痛苦、憎恨、种种丧失人性的可怕行为，从而也反映出他们这些阶层腐烂和死亡的真实情况，而同时，两个剧本都各自指出一条新的道路，让他们中间一些具有善良灵魂的人们，从死亡中走向新生”。
当然，文章也指出了两个剧本在思想主题和艺术表现手法上的诸多不同。
邵文还指出一点和胡风文章相同的感受，即认为：
“主题孤立化与人物性格单纯化”这是“《北京人》主要的缺憾”。
曹禺根据巴金长篇小说《家》改编成的话剧剧本《家》于1942年12月由重庆文化生活出版社出版，1943年4月开始搬上舞台。
这部作品蕴涵着巴金和曹禺的双重创造，又具有从小说到话剧剧本再到舞台实践这样一个复杂的创造过程，因此它的实际影响也是很大的。
学术界较早关注的首先是曹禺在改编《家》的过程中对人物形象的处理问题，有文章对曹禺话剧《家》中的人物塑造提出了尖锐的批评，认为“对觉新用了过多的爱，对觉慧则又嫌过少，以致真正新生的代表者，反而成了一幕缠绵悱恻的恋爱悲剧中的插曲而已”。
对鸣凤悲剧的处理也是“过于把这可悲的事件美化了”。
尤其是对觉新的处理太过于“同情”和“溺爱”了，“这溺爱的结果，便在观众之前，把他的卑怯自私，毁坏梅表妹和瑞珏及海儿、婴孩们的应负的一部分责任洗得一干二净。
”而这种处理的结果，“在曹禺先生的主观上，也许是在加强恋爱悲剧的深度，而换取观众由同情而更深刻的去认识‘家’的罪恶，但这仅仅是主观的愿望，客观的事实是把主题冲淡了，几乎成了为悲剧而悲剧”，（14）何其芳的《关于〈家〉》（15）一文对上述观点作了进—步的阐述，认为婚姻不自由并不是封建社会的主要矛盾。
封建社会的主要矛盾是农民与地主的矛盾，大部分的文学作品就只能从反映这种地主阶级的内部矛盾开始，在过去，这还是很有意义的；这是从封建阶级内部发出来的叛逆的呼声。
但在今天，意义却大为减少了”这主要的是因为封建社会的基本矛盾（农民与地主的矛盾）之必须解决已经提到当前的日程上来，地主家庭子女的婚姻问题就成了枝节问题。
而且事实上，许多地主家庭对于这类问题已经让步了，已经可以让它的儿女们去上新式学校，去自由恋爱，自由结婚了。
何其芳认为，曹禺在话剧《家》中突出表现出的不幸虽有值得人同情之处，但总体来说，“这些不幸，比起那些真正巨大的不幸来，算得什么呵!
这大都不过是一种情感上的牙痛症罢了，忍痛把痛牙拔了出来，也就可以豁然而愈”。
何文的结论是，话剧《家》的演出，再次证明了这样一个真理：
“无论怎样艺术性高的作品，当它的内容与当前的现实不相适应的时候，它是无法震撼人心的。
”以何其芳为代表的对曹禺改编巴金小说《家》的这些看法带有十分鲜明的时代社会的特色和局限，并且，这些看法在当时及其后的相当长的一段时间里产生着重要的影响。
与这一时期的曹禺具体剧作研究同步，也出现了一些对曹禺创作道路和创作思想的综合性研究，其中有代表性的成果，一是吕荧的《曹禺的道路》（16），二是前文提及的杨晦的《曹禺论》。
吕荧在其近4万字的长篇论文中，对曹禺的创作道路以及其从《雷雨》到《家》的主要代表作，进行了全面系统的论析，文章对曹禺剧作的风格魅力及思想蕴涵作了总体概括。
杨晦的《曹禺论》首先以《雷雨》、《日出》、《原野》为例，论述了曹禺剧作思想主题的发展线索：
“这三部剧本的发展，是有着一贯的线索的，由一个镀金的绅商家庭的悲剧——《雷雨》，扩展到在一种黑暗的恶势力支配下的社会悲剧——《日出》，再一转而到中国古老的农村里，农民的悲剧——《原野》，就是人物的发展，也很显明。
由《雷雨》里周蘩漪的另一方面，写出了《日出》的陈白露，由周蘩漪的某—点扩大为《原野》的金子；《雷雨》的周冲，跟《日出》里方达生的关系，是很容易看出来的!
就是方达生到宝和下处寻访小东西下落的情形，也颇似周冲到四凤家里探访的—场。
周萍的跟焦大星，鲁大海的跟仇虎，都是一种发展。
”杨文还指出了曹禺思想的特点：
“是艺术家的思想，并不是思想家的思想。
”而这种艺术家的思想的特质，“那就是智慧”。
但是杨文对曹禺剧作的现实意义却给予了近乎否定性的评价：
“曹禺的剧作，是不是真合中国社会的要求呢?
我可以武断地说，并不然。
”“曹禺的剧本以欧美资本主义社会的舞台为标准，他的目的在追踪欧美的剧作家的。
我们现在真正需要的，是适合人民大众要求的剧本，是要使他们感到亲切，受到影响，而且要随处都能上演。
”这种看法，与上述何其芳等人对曹禺剧作的有关评价—样，是带有十分明显的时代社会的痕迹的，但它们都真实地体现着当时对曹禺思想及创作的认识水平。
二、1949年至新时期以前的曹禺研究
l949年以后，相比别的作家而言，对曹禺的研究，还是较为充分和深入的。
这首先体现在对《雷雨》、《日出》等曹禺代表剧作的研究中。
陈瘦竹、沈蔚德的《论〈雷雨〉和〈日出〉的结构艺术》（17）一文是60年代初集中研究曹禺剧作艺术结构的较为重要的成果，文章尽管仍然带有特定时代的思想气息，但它对曹禺代表剧作的主要艺术特质的把握是准确而深刻的，文章对《日出》在结构艺术上的发展也有新的阐述，并且与《雷雨》的结构艺术进行了比较分析：
“《日出》比《雷雨》要更广阔地表现都市生活，曹禺就非得在某些方面突破以前所掌握的形式不可。
他在《雷雨》中所描写的主要是生活的某一侧面，矛盾冲突比较集中，只是时间比较长，前情比较多，因此他在结构上就采用了以‘过去的戏剧’来促进‘现在的戏剧’的方法，从一个带有封建性的资产阶级家庭中来揭露旧中国的罪恶。
但是他在《日出》中所要表现的却是生活的许多侧面，矛盾冲突比较分散，基本上只有‘现在的戏剧’而没有‘过去的戏剧’，所以他在结构方面不得不另辟蹊径了。
”该文从艺术结构的角度把《雷雨》看做是“家庭悲剧”，而把《日出》看做是“社会悲剧”，应该说这种看法存在着简单化和片面化的倾向，并且在学术界也产生了较长时间的影响，但总体来看，该文对曹禺剧作艺术结构的论析是有新意的，把曹禺剧作的艺术结构的研究推向了深入。
沈明德在《谈谈〈雷雨〉的几个场面》（18）一文对曹禺剧作中的矛盾冲突和偶然性问题进行了探讨。
“曹禺是一位艺术思维十分发达的剧作家，他善于选择、虚构及运用‘偶然’事件来构成高度集中的、富有艺术性的戏剧结构，以及变化多端震荡人心的戏剧情节”。
“‘偶然’在曹禺的戏剧中所以应该重视，在于它构成了高度集中的戏剧结构；‘偶然’事件，可说是一种‘触媒剂’，能使那具有高度生活真实的必然因素集中而迅速地显现出来，推动生活真实向艺术真实跃进，从而表现出人与人之间本质的关系，揭开埋藏在人物内心的那些有意义的素质。
这可看做是现实主义戏剧艺术的‘辩证法’—一即‘偶然’和‘必然’在戏剧结构中的统一与结合”。
该文强调，“由于舞台时间的限制和舞台运动的性能，造成了生活内容和对戏剧结构之间尖锐的矛盾”。
曹禺正因为“卓越地有成效地克服这个尖锐的矛盾，从而显示了高度艺术才华”。
60年代初期，围绕《雷雨》中的人物形象的塑造还出现了一场讨论。
首先是钱谷融发表《〈雷雨〉人物谈》（19）一文，对周朴园、蘩漪的形象作了细致深入的分析，特别是文章指出“蘩漪不但有‘雷雨’的性格，她本人简直就是‘雷雨’的化身，她操纵着全剧，她是整个剧本的动力”。
钱文明确指出，曹禺认为“他在写《雷雨》时，把剧中的一个最主要的人物，就是那被称为‘雷雨’的好汉，漏掉了。
其实，我认为他并没有漏掉，还是写进去了。
那个人就是蘩漪”。
随后，胡炳光即发表《读〈雷雨〉人物谈》（20）的文章，与钱谷融商榷，认为钱文对曹禺《日出》跋中对蘩漪形象的解释的理解有错误，并对整个《雷雨》这部剧的认识也有偏差。
胡文认为曹禺所说的《雷雨》中“漏掉”的是“第九个角色”，“并非已经出场‘最重要’的，能‘操纵其余八个傀儡’。
作者‘漏掉’他，并非在剧中没有写到他，而是因为‘技巧上的不允计’，‘不能明显地添上这个人’，所以虽写到他，而又不能让他出场，仿佛是‘漏掉’的样子。
这个角色是谁？
显然是‘象征雷雨中渺茫不可知的神秘’的人物，或者说，他就是在冥冥之中主宰着人们命运的一种力量。
”这一讨论显然不仅限于《雷雨》的人物形象塑造，而且关系到全剧的思想主题和审美追求，为此钱谷融又从更深的层次上发表了答辩胡炳光的文章《关于〈雷雨〉的命运观念问题》。
（21）文章一方面承认“命运观念”对曹禺创作的影响，另一方面又认为：
“如果说《雷雨》中的极端复杂而又紧张的冲突所造成的这样一种不可避免的悲惨的结局，在客观上不免有容易使人产生神秘的宿命论思想的消极倾向，这是完全有根据的，我同意这种说法。
但如果说，作者在这个作品中，就是有意要来表现这种宿命论思想的（哪怕持这种说法的同志也说这并不是主要的）我就总觉得不能毫无怀疑。
或者，如果比这走得更远，说作者在创作构思中，就已预先把‘命运’作为全剧的动力，让它来操纵全剧，剧中人的一切活动，都在说明着它的存在，显示着它的不可抗拒的威力，那我就更加期期以为不可。
不管这样的说法可以从作者自己的话中找到怎样有利的论据。
”
在此前后，围绕《日出》主人公陈白露悲剧的实质，也展开了一场讨论。
陈恭敏首先发表《什么是陈白露悲剧的实质》（22）一文，提出究竟什么是陈白露悲剧的实质内涵?
文章认为“从方达生的出现到陈白露之死虽然不过短短的一星期，但陈白露的灵魂却进行过真正激烈的生死搏斗。
方达生的突然出现，就像—粒火种，把陈白露藏在内心深处的火焰燃烧起米。
陈白露从精神麻痹的状态中苏醒过来，内心经历了巨大的暴风雨。
有翅膀的金丝鸟是不想飞的，而折断了翅膀的鹰，当它挣扎着、终于飞不起来的时候，宁肯结束自己的生命。
‘不想死而不得不死’，这才是真正的悲剧”。
随后出现了与陈恭敏就“陈白露的悲剧实质问题”进行商榷的文章《是鹰还是金丝鸟》，（23）该文认为“陈白露并不是一只折断了翅膀的鹰，而是一只关在笼里尚不自觉的金丝鸟，等她感觉到自己的堕落时，她已经在堕落的生活里耗尽了自己的力气，等待着她的也只有死亡的—条道路”。
因此，“对陈白露究竟采取什么态度?
是批判还是同情?
是否定还是肯定?
这实质上就是一个批判者的阶级立场问题’。
而在“陈恭敏同志的分析中，一个最根本性的错误是没有站在无产阶级立场，用阶级分析的观点来分析陈白露，而是用的小资产阶级的温情主义和不健康的情调，孤立地、片面地强调这个人物的‘复杂的内心过程’和什么‘精神世界之谜’。
看起来是在批判她，而实际上却从感情深处在欣赏她、赞美她，把—个小市民和具有资产阶级人生观的小资产阶级知识分子涂脂抹粉，美化成为超脱一切、高于一切的悲剧形象。
这是怎么也不能使人同意的”。
不久，甘竞又发表《也谈陈白露的悲剧实质问题》（24）一文加入讨沦，认为“陈白露在观众中唤起感觉是矛盾的，这因为她本身就是一个充满着矛盾的人物”。
“那么，陈白露究竟是折断了翅膀的鹰，还是关在笼子里尚不自觉的金丝鸟？
我认为这两种说法都不确切”。
“在我看来，陈白露是堕落了的娜拉或子君”。
“鲁迅自己所写的子君，经过一番挣扎以后，终于禁不住旧势力的压迫，回去以后死掉了；而陈白露走上了另一条路——堕落，最后也死掉了。
这其中的道理，鲁迅说得再透彻不过：
‘自由固不是钱所能买到，但能够为钱而卖掉。
人类有—个大缺点，就是常常要饥饿’（《娜拉走后怎样》）。
然而，我们必须注意到：
陈白露所处的时代和娜拉不同，比子君也晚了十年。
如果说娜拉走后真的堕落了，或者我们责备子君该回去，那我们首先不能不考虑到历史条件的限制；而陈白露却是生活在和林道静同时的三十年代，在她面前摆着一条广阔的然而也是十分艰苦的道路。
因此我们可以用更严格的要求来对待陈白露的堕落。
”显然，发生在这一时期的关于《雷雨》、《日出》的—些讨沦，在相当程度上受到了当时社会气氛的影响和制约，并没有达到对一些实质性问题的突破，但它们毕竟在以往的研究成果的基础上，提出了一些新的问题，引发了人们的—些新的思考。
除了《雷雨》和《日出》之外，相对来说，这一时期对曹禺其他剧作的研究较为薄弱，只有少数研究成果较有分量。
其中比较突出的是华忱之的《重读曹禺的〈北京人〉》（25）和王正的《从巴金的〈家〉到曹禺的〈家〉》（26）等文章。
三、新时期以来的曹禺研究
经过50至60年代
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