亨利摩尔素描打稿和硬质加工.docx

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亨利摩尔素描打稿和硬质加工

亨利.摩尔“素描打稿”和“硬质加工

　　“我已放弃以素描打稿，而改为直接由雏型雕塑入手……”1话语的背后似乎还有一层含义：

平面草图表达立体雕塑的不如人意。

这或许就是摩尔在对“素描打稿”的深刻体验中以及对“雕塑真谛”的真切理解后发觉到了“素描打稿”的几分无奈。

放弃素描草图表面看来只是一种行为习惯的变动，而实质上却是一种创作观念的转变。

　　从摩尔专为一尊坐像和一尊头像所画的素描草图上虽然也能领略到他那“旅行性”的素描所展现出来的颇有立体效果的坐姿和头形，但那也只是从多侧面多角度来共同传达雕塑立体概念而已，并没有完全地、彻底地让一个很实在的立体坐姿和头形活现在人们的眼前。

从他以多幅草图来构想创作蓝图的不懈努力中我们依稀感觉到：

素描草图并不能真正地表现由雕塑的空间和形体所筑成的实体。

更何况那时的摩尔也已经意识到了雕塑材质、雕塑形体和雕塑空间的重要性。

他本人就特别推崇罗马尼亚雕塑家布朗库西。

在摩尔看来，布朗库西由于对形体的关注和对材质的尊重才奠定了他在现代雕塑发展中的重要地位。

而要充分地表达出形体和材质，仅仅凭借素描草图难免“辞不达意”。

这种表达的痛苦实质上也就是艺术创作中常见的“不可言传”的语言痛苦。

怪不得摩尔感叹：

“素描显示的只是雕塑的某一角度，所以像我过往以一幅草图来做立体雕塑，其他的部分实在煞费思量。

”2而那时的摩尔希望雕塑无论从什么角度看，应具有同样的吸引力。

心中的愿望与实际中的情形不相符合，也就加深了他在语言表达上的痛苦。

　　遥想当初（1937年以前），素描草图为摩尔的雕塑创作担当了不少前期工作。

他也承认“素描可说是我艺术启蒙的发轫，也是我雕刻创作的一部分，它是雕刻的最初工作……”他还言言得意于“草稿上的素描线条非常近似雕塑作品的空间外型。

”3是的，素描的确能在一张平面纸上清楚地表达三度空间的概念和雕塑的立体观念，尤其是它在无拘无束的涂画中能扯开创作思维的线团。

但是在布朗库西关于材料的真实性宣言的影响之下，摩尔对于雕塑的空间与形体有了更为深入和确切的理解。

他更多地关注雕塑形体的实在性和雕塑材质的真实性，也完全彻底地认识到“雕塑是个非常实在的艺术”，“你则必须去制作出来。

”4这种对雕塑艺术的深刻认识不能说与他曾一度用“素描打稿”的深刻体验无关。

他放弃“素描打稿”的行为表面上看似是打破自己先前的草稿“三部曲”――素描草图、雏型雕塑和实验模型，而实质上是对草稿“三部曲”的拯救和重建。

因为只有认识到素描草图与雏型雕塑以及实验模型各自的长处与短处，才能更好地发挥各自的优点，避免各自的缺点。

他认识到“雕塑不同于绘画的独特长处――具有许多不同视点的可能性――应该得到更多的挖掘”。

5但同时，摩尔也体会到，对于那些还来不及做成雕塑的观念，素描是一种有用的表达方式。

正因为素描草图与雏型雕塑及实验模型的不同特长，草稿“三部曲”才有存在的可能和必要，因而素描草图、雏型雕塑和实验模型三者的分工与合作才能更为完善。

摩尔的这段话已经说得非常在理了：

“我不再用素描来直接表现雕塑意象。

一幅素描只能表现一个视角，就像我过去所做的那样把一幅单一的素描变成雕塑，就不得不去摸索所有其他视点的形象。

但是那第一个视点仍是极其重要，极其关键的……然而，素描可以成为一种开发潜在雕塑意念的简便方式，有时我仍然用它来达到这个目的。

”6显然，摩尔所谓的“放弃素描打稿”并不是取消素描草图，而是凭依素描草图自身的优长，更集中地以素描草图去开发潜在的雕塑意念。

倘若素描草图还要自不量力地去与雏型雕塑和实验模型争高低，那就实在有些专横了。

更为严重的是，这种“专横”会“使素描成了雕塑的替代品，既减弱了做雕塑的愿望，也可能使雕塑变成素描毫无生气的翻版。

”7

　　如此说来，“放弃素描草图”无疑是雕塑家经受语言痛苦之后的清醒选择：

当素描草图“不可言传”雕塑形体的实在性和雕塑材质的真实性时，那就回到自己应有的位置上去，别在那里硬着头皮作“辞不达意”的痛苦表白，以免干扰、阻碍了雏型雕塑和实验模型对雕塑愿望的传达。

　　更宽阔、更深入地看，由布朗库西掀起的关注形体、尊重材质的雕塑之风，在一定程度上也催化了摩尔对“素描打稿”的放弃，也坚定了他对“直接雕刻”的操持。

　　众所周知，“直接雕刻”是原始雕塑艺术中最为常见的技艺，传到文艺复兴时期的米开朗基罗手里已臻至鼎盛。

摩尔对此心仪已久，还自豪地夸耀过自己对“直接雕刻”的坚守：

“我一直喜欢在雕刻材料上用刀。

罗丹是用铸的，米开朗基罗是用凿子。

前者给雕刻材料加重量，后者给雕刻材料减重量。

我天生是打石头的好手。

”8当他还是一个学生时，他就从事“直接雕塑”并视“直接雕刻”为一个雕塑家进行创作的自然方法。

这显然与他曾经在博物馆里承蒙过一个他自称为有益而又有趣的“museuming”（浸泡在博物馆里）过程有关。

当他进而认识到材料的独特品质是雕塑美感的重要因素时，他也就意识到现代雕塑艺术很有必要唤回雕刻的原始特性。

直接雕刻无疑是雕塑家尊重并开掘材质美的最为切实的方式之一。

与前人（比如米开朗基罗、罗丹）很不相同的是，摩尔热衷于削削减减，喜欢在雕塑草稿运演阶段就广泛、深入地实施直接雕刻――更确切地说是在草稿上进行“硬质加工”，从而有效地开掘出雕塑材料的独特品质。

或许是应了摩尔这种偏好，当他为一件青铜雕塑或别的什么材质的雕塑制作石膏模型时，他就乐于甚至沉迷于这样的硬质加工：

先将石膏塑成一定的形状，等它变硬后再用斧子、锉子等削去凸起的边角。

在这种直接雕刻中，他深刻地体会到加工过程中与材料的坚硬相对抗而带来的独特感受，也充分地理解了雕塑材料的特性，因而他总能充分地发挥材料的各种特性（图1）。

可以说，在雕塑草稿（雏型雕塑和实验模型）上进行直接雕刻，亦即硬质加工，实际上就是调动材料参与到观念的形象塑造之中。

因为当雕塑家直接雕刻时，他与材料之间构成一种主动关系后就更能实现“忠实于材料”的愿望，比如在坚硬而凝练的石头上进行直接雕刻时，雕塑家就不得不注重石头的真实性，并主动地调动材料参与形象的塑造。

　　也可以说，在雕塑草稿上进行直接雕刻，就是一种审美体验，因为在不同的阶段，予以不同的增减变化能体验到“加工的效应既令人兴奋，又极难捉摸。

”9在大多数情况下这种硬质加工是在石膏模型、石头实验模型、木头雏型雕塑上进行的。

而对青铜雏型雕塑和实验模型只是凭经验进行细微的硬质加工，比如在哈罗（Harlow）他曾用大理石直接雕刻《家族群像》（图2）后又把它铸成了青铜，当哈罗的《家族群像》破碎之后，摩尔修复它时，就在青铜铸成的群像上“稍事加工而使它牢固一点。

”摩尔称这种加工虽然“不可能戏剧性改变它，但你可以用使它变得更为坚硬的方法来完成它。

”10到了20世纪60年代，摩尔还尝试着在青铜雕塑上制造肌理――在青铜的表面实行铜锈。

有时，摩尔对加工后的雕塑又进行再施工，“运用种种磨擦技巧，以产生千变万化的效果。

”11这样，他的雕塑草稿和雕塑成品的状貌就变得更为多姿多彩。

　　不难理解，对雕塑草稿作“硬质加工”不仅体验了雕塑过程，而且升华了雕塑草稿――无形中将草稿的修改归入作品的创作行列。

直接雕刻后的每一个雕塑草稿实际上也就是雕塑家亲手创作出来的作品，更何况“硬质加工”后的雕塑草稿（雏型雕塑和实验模型）因为雕塑家的亲手所为而更具有了不可重复的原创性，“因为它把更多人类努力的痕迹留在制作和塑造上。

”12这也合乎那句关于美的本质的很通俗的解说：

“美是人的本质力量的对象化。

”

　　在摩尔的雕塑天地里，许多经过“硬质加工”的雏型雕塑和实验模型都可以“名正言顺”地作为正式作品陈列其中。

它们与那些未经加工的模型有着本质上的区别。

所以在研究摩尔雕塑创作时，如果不去关注那些比雕塑成品多得多的雕塑草稿（主要是那些经过硬质加工的雏型雕塑和实验模型），就谈不上对摩尔艺术创作的全面观照。