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江文也是台湾光复以前的杰出音乐家之一，他的音乐天赋命名其早在1930年代即活跃于日本、台湾及中国大陆的乐坛上，并在国际上大放异彩，深受俄国作曲大师齐尔品的赏识。

江文也致力于保存中国音乐传统，创作出具有民族风格的现代音乐，谱写了中国人的心声。

　　1910年6月11日，江文也生于当时称之为台湾州淡水郡三芝庄（即现在的台北县三芝乡），本名为江文彬。

1923年13岁时即到日本东京就读小学，不久，进入长野县“上田中学”就读，在中学时就展现出对音乐浓厚的兴趣。

1928年自“上田中学”毕业以后，考入东京“武藏高等工业学校”电气机械科，课余在“上野音乐学校”选修声乐。

1932年毕业后在“东京时事新报社”主办的“日本第一届音乐比赛”中，获声乐组入选。

这个比赛是决定了江文也走向音乐家的一个重要事件。

乐坛上的新星　　1933年，江文也在《通过预赛的感想》中提到，他在上一次的音乐比赛之后，除了开始热中于研读法文，也与田中规矩士及桥本国彦学习钢琴及作曲。

而他对学习作曲的态度是“自学”，是告自己多听、多看、多想为主的“方法”。

他说：

“尽可能地找大量作品来听，反覆无数次地听，然后在五线谱上，将自己耳朵里逐渐感受到的音符实际写出，并将之弹出声音来听听看。

”“我能有今天的成绩，……实际上作曲方面的功力大部分可以说是自修的，同时得益于日本出版的大量唱片和乐谱，我把许多名曲几乎背下来才学和声基础。

这样很快的学到了欧洲音乐的作曲技法……”1934年，江文也参加了第三届音乐大赛的作曲组，并且在这次的比赛中荣获第二名。

得奖的作品是《来自南方岛屿的交响素描》的第二乐章《白鹭的幻想》。

1935年以后，江文也在日本得奖连连，作品接二连三地问世，也逐渐地在日本乐坛奠定了“作曲家江文也”的地位。

1936年在柏林举行的第11届奥运中，江文也以《台湾舞曲》获得奥林匹克的选外佳作的“认可奖”（“特别奖”）。

两年后，他的钢琴作品《十六首断章小品》又在威尼斯“第四届国际音乐节”中获奖。

此时，江文也的一些作品也分别在欧美各地演出。

他成了国际性的作曲家。

定居北京　　1938年，时年28岁的江文也接受了北平师范学校音乐系主任柯政和的邀请，担任作曲与声乐教师。

从此定居北平，以创作、教学为主要的活动。

1949年后任中央音乐学院作曲教授，直到1983年去世。

　　从1938年到1948年，可以说是江文也创作最丰富的时期。

这期间的管弦乐曲有《孔庙大晟乐章》、《为世纪神话的颂歌》等；舞剧有《大地之歌》、《香妃传》；歌剧有《西施复仇记》、钢琴曲有《小奏鸣曲》、叙事诗《浔阳月夜》、《第三钢琴奏呜曲（江南风光）》；室内乐曲《大提琴组曲》；合唱曲有《南薰歌》等九首；独唱曲则有《中国名歌乐》、《唐诗－－五言绝句九首》、《唐诗－－七言绝句九首》、《宋词李后主篇，苏轼篇，李清照篇，吴药篇》、《古诗篇》、《律诗篇》等。

　　1950年以后，江文也的管弦乐作品有五首，一首遗失，最后一首《阿里山之歌》未完成。

留下的是1953年完工的《汨罗沉流》以及《第三交响曲》、《俚谣与村舞》；钢琴曲则有《乡土节令诗》，钢琴奏鸣曲《典乐》，钢琴绮想曲《渔夫歌》，为教学用的《钢琴奏鸣曲（中级用）》，《儿童钢琴教本》，及《杜甫赞歌》；弦乐合奏《小交响曲》；小提琴奏鸣曲《颂春》；钢琴三重奏《在台湾高山地带》，管乐五重奏《幸福的童年》、《第四交响曲－－纪念郑成功收复台湾三百周年》、《木官三重奏

（一）、

（二）》；独唱曲只有《林庚抒情诗曲集十首》。

作品的风格　　江文也在1938年前的作品，写作手法充满了当时1930年代最前卫的手法。

从他在1937年为日本音乐杂志写的一辑名之为《黑白放谈》的文章里，可以看出江文也不仅对西方19世纪末20世纪的文学家如凡雷里、蓝伯、瓦勒尼等人，也对当时前卫作曲家如德布西、拉威尔、瓦列滋、巴托克、赫尼格、辛德密等人以及当时在西方乐坛流行的新国民乐派、新古曲主义、印象主义、表现主义、神秘主义的作品及思想认识颇深。

江文也在日本的挚友高城重躬的回忆中也说：

江先生的作品受匈牙利马尔托克民族乐派的影响，特别是钢琴作品很容易听出巴尔托克的风格。

依福部昭曾讲过，江文也受巴尔托克的影响……　　从江文也《台湾舞曲》中，也可以明显地看出他对当时欧洲新潮流的吸收程度。

1938年以前的作品虽然前卫，江文也在“带着独特而有生气的性格，不用传统的表现方式而选择新的作曲概念”之外，还明显的具有“民族性的”题材与内容。

这个“民族性”的内容，在江文也音乐中所显示的显然与他生长的环境有关。

中国人的意识　　图说：

江文也先生塑像（拍摄地点：

江文也纪念公园，台湾台北三芝乡）　　影响江文也在“民族风格”方面转变最大的应该是俄国美籍钢琴家及作曲家齐尔品。

江文也与齐尔品最初的见面可能是在1935年2月14日。

根据齐尔品夫人李献敏女士的说法，齐尔品立即就体认出江文也的才华，在得知他是台湾人后，就鼓励他朝“民族主义”的路线继续创作，也引导江文也去认识中国的民族传统。

他们两人在很快就发展出亲密的“亦师亦友”关系。

之后齐尔品不仅时常在各种场合演出江文也的作品，也不时鼓励他、指点他作曲的方向。

　　1936年6月中旬，齐尔品邀请江文也一齐到中国的上海、北京，这是江文也第一次到中国。

显然，这次的旅行是影响江文也对中国、中国文化及中国音乐认知与感情最重要的事件。

这次旅行的经历、见闻，让他对祖国着迷，应该也是在心中中国人的意识与情感被引发了出来。

他在同年9月号的日本音乐杂志《月刊乐谱》上写了一篇《从北平到上海》一文，透露出他的心境说：

　　“我清楚的感觉到心脏鼓动的鸣声，我的全身有如市街的喧扰般沸腾的要满溢出来。

我竟能在憧憬许久的古都大地上毫无拘束地疾驶着。

“我实际的接触了过去庞大的文化遗产，而在很短的时间内被这些遗产所压垮，压得扁扁的。

……虽然如此，但我直视遥远的地平线上的白云时，却在彼端发现了贫弱的自己。

”应聘到北平　　“……却在彼端发现了贫弱的自己。

”这样的觉醒，与在北平所受到的极度感动，使他在1938年接受了“北平师范学院音乐系”系主任柯政和的邀请，担任作曲与声乐教师。

而对接受“教授”这样的职位，江文也不是没有考虑的。

在日本乐坛，江文也一向被认为是“在野派”或是“非学院派”，他自己也对以山田耕笮为首的“学院派”不以为然。

江文也讲，俄国的管弦乐法权威里姆斯基－－科萨科夫是海军出身，后来当了彼得堡音乐院管统乐法的教授。

已有前人引路，我也想努把力。

从上面的这一段话，不难看出江文也应聘“北平师范学院音乐系”之前的心境，以及他对欧洲音乐历史的了解与受到欧洲国民乐派影响的程度。

到北平以后，里姆斯基－－科萨科夫的和声学与管弦乐法，也成为江文也常用的教学教材。

风格的转变　　从1938年返回中国后的江文也作品中，很快的就见到了他音乐风格的转向，明显的是扬弃了在日本时代所受到的西方当代主流风格的写作方式。

他的音乐逐渐以五声音阶为写作中心，在和声的运用上也不以当时流行于中国境内混合五声音阶与类似功能性三和弦的作曲方式，他的乐曲写作多是以线条为出发点，在乐曲织度方面也越来越单纯。

管弦乐曲《孔庙大晟乐章》可以说是一个明显的分界点。

　　江文也是一个以写作管弦乐曲为特长的作曲家，从目录与一些记载来看，他一生总共写过21首管弦乐曲，目前仅存九首，其中一首还是未完成的。

已经出版的只有《台湾舞曲》与《汨罗沉流》。

虽然大部分乐谱已经遗失，但依量的方面来说，在中国也是少有的。

就大部分的作品完成于1950年以前来看，江文也绝对称得上是中国近代音乐史上管弦乐曲的先驱。

1950年以前中国的管弦乐曲可以说是稀有乐种，囿于环境的限制，即使写出一首管弦乐曲也难得演出。

曾经是江文也学生的邓昌国回忆道：

“江文也先生作品极为丰富，当时北平器乐不甚发达，许多他的作品如《孔庙大晟乐章》试奏不甚理想，《台湾舞曲组曲》更是复杂难奏。

”江文也对管弦乐队以及对配器的掌握，在1950年以前的中国的确无人能出其右。

在《孔庙大晟乐章》中，西洋管弦乐队居然奏出令人错以为是中国乐器合奏的音响与意境，这种表达的方式，令人想起周文中的《渔歌》，那已是距离《孔庙大晟乐章》完成26年以后的事了！

　　在1938年到1958年的20年间，以数量来说，江文也的声乐曲与钢琴曲占了多数，就声乐曲的音乐风格上，和早期的作品比较，乐风显得质朴、端庄、含蓄、调性明确、节奏平稳，结构也显得十分单纯，几乎所有的作品全都以五声音阶来写作。

钢琴的伴奏特别具有特色，每首伴奏都随诗词的内容而不同，写作是以线条式来思考的，而且使用的“和弦”也仍然不是出自于大小调性以三度音叠置的三和弦，以四度音叠置构成的“和弦”依旧是特色。

他的钢琴伴奏与诗词的配合十分精妙，在歌声完了以后，钢琴仍然能够引领着听者的情绪，大有诗韵犹存之感，显示出钢琴的独立性。

在中国大量的艺术歌曲作者中，能像江文也这样细致的处理声乐曲中声乐与钢琴的作曲家，实在寥寥无几。

　　在中国近代钢琴音乐的创作历史中，江文也是他同时期的音乐家里写作钢琴曲数量最多的一位，在这些钢琴音乐中也反映了他一生音乐风格的发展过程。

他的钢琴作品皆完成于1953年之前，总共有22部，约占他全部作品的四分之一。

他中、后期的钢琴作品，与俄国19世纪末期国民乐派的作品风格“似乎”相似。

然而在呈现“中国风格”时，江文也的作法仍然是与1950年代的中国作曲家大不相同。

周行先生在《论江文也的钢琴作品在我国钢琴音乐发展中的贡献和地位》一文的结论中，这样写着：

江文也的钢琴创作正处于中国钢琴音乐文化的开拓和初步发展时期，他是此时在钢琴音乐创作领域中创作最多、取得成就最大的作曲家之一。

江文也的钢琴作品又具有鲜明代感和富于探索精神，表明了他对不断发展的世界音乐潮流的参与意识。

江文也的钢琴作品以鲜明的艺术个性在中国钢琴音乐发展中独树一帜……　　返回中国后的江文也除了写作音乐与教学以外，还醉心于研究中国古代的音乐与音乐理论，并以他诗人的情怀写了许多他在北京的种种感受，他的文字著作多达10部之多。

在1941年以日文出版的《上代支那音乐考－－孔子的音乐论》中，江文也第一句就说：

“‘乐’永恒的与国家并存。

”又接着说：

“当今，已十分习惯西洋式音乐史的人们，如果阅读此文，首先会觉得奇怪，然后会起疑，……此即中国音乐文化史与其他国家有其特异的不同处。

以西洋式的想法或许无法相信，或者也是难以理解的特征之一。

”　　虽然，江文也在《孔子的音乐论》中是在探讨孔子的音乐思想，然而“‘乐’永恒的与国家并存”这句话其实已经表明了“音乐具有国家民族的特点”这个意思。

而且接下来的话，也显示出在1941年的江文也已经深深地了解不能“以西衡中”的这个观念。

坚持民族传统　　综观江文也的一生，1938年以前，诚如韩国磺所说的“国际的作曲家”，不仅活跃于日本，作品也在国际间演出而受到注目。

江文也1938年决定返回中国，放弃在日本的锦绣前程，以前一直是研究江文也生平的一个谜。

　　图说：

江文也先生塑像（拍摄地点：

江文也纪念公园，台湾台北三芝乡）　　1938年后的江文也，在音乐的风格上抛弃了西方当代主流音乐写作方式，许多人对江文也的转向非常不解，许多人对他中、后期的音乐作品深深不以为然，也有人认为他的创作从1938年开始渐走下坡！

这些人显然是以西方的音乐美学标准、以西方对音乐的认知作为评论江文也作品的尺度。

然而江文却不以为意，对他自己的转向，他最后一篇文章《圣咏作集》（第一卷）做了充分的说明：

“我知道中国音乐有不少缺点，同时也是为了这个缺点，使我更受惜中国音乐；我宁可否定我过去半生所追究那精密的西欧理论，来保持这宝贵的缺点，来创造这宝贵的缺点。

我深爱中国音乐的传统，每当人们把它当作一种遗物看待时，我觉得很伤心。

遗物不过是一种古玩似的东西而已，虽然是新奇好玩，可是其中并没有血液，没有生命。

传统可不然！

就是在今天，还保持着它的精神－－生命力。

本来它是可以创造的，像过去的贤人根据传统而在无意识中创造了新的文化加上传统似的，今天我们也应该创造一些新要素再加上这传统”。

　　江文也的《写于〈圣咏作曲集〉（第一卷）完成后》，记述他音乐风格从国际性到民族性转变过程，文章写道：

“一个艺术作品将要产生出来的时候，难免有偶然的动机－－主题，和像事似的－－有兴趣底故事连带发生。

可是在艺术家本身，终是不能欺骗他自己的，就是在达文芝的完璧作品中，时常觉得有艺术作品固有的虚构底真实在其中，那么在一切的音乐作品中，那是更不用谈了。

在这一点，只有尽我所能，等待天命而已！

对这蓝碧的苍穹我听到我自己：

对着清澈的长空，我照我自己；表现底展开与终止，现实的回归与兴起，一切都没有它自己。

是的，我该彻底舍弃我自己！

”　　这篇文章是江文也回到中国以后的研究与思考的总结。

早在1936年，他与齐尔品到北京时就已经感受到了中国音乐的本质，中国音乐简洁的表现方式，而这种简洁的表现方式对他而言，是绝对不输于西洋庞大复杂的呈现手法的，也以他直觉的感受接受了中国音乐的价值。

他明确地说：

“我知道中国音乐有不少缺点”，这个“缺点”明显的是以西洋音乐作为标准来衡量的说法，也是针对那些已经习惯了以西衡中的人们，对中国音乐批评时所惯用的说法。

　　接着江文也又说“我同时也是为了这个缺点，使我更爱惜中国音乐”，这些“缺点”在江文也的眼中其实是中国音乐的“特色”。

这也是他接下去说的“我宁可否定过去半生所追究那精密的西欧理论，来保持这宝贵的缺点，来创造这宝贵的缺点”。

这些话也透露出，他认为用西欧精密的创作理论与写作技巧是不能维护中国音乐的“特色”的，甚至可能会毁损了中国音乐的“特色”！

这种论调对熟悉西乐、推崇西乐的人们来说，简直是匪夷所思，不能理解的。

　　《写于〈圣咏作曲集〉（第一卷）完成后》这篇文字，已经明确地说明了江文也在1938年后风格上转向的原因。

清楚地说明了他的作品由国际性到民族性，从复杂庞大转为短小单纯；从西方作曲材料上无限的可能，转到看似发挥空间有限的五声音阶段，以及近乎单旋律的音乐风格的原由。

江文也因此成为一个“保守主义者”，对那些追随西方传统或追逐西方潮流的人来说，总觉得江文也的转向对中国音乐的发展是负面的，是为中国音乐开倒车的。

但他是一位真正了解他所要继承的中国音乐传统是什么，又能确实守住所要继承的传统的人；他不同于那些封闭、狭窄、顽固的“守旧主义者”。

关于这一点，与江文也生前即相识相知的苏夏先生说：

江文也一生在音乐创作上追求中国风格……，一生都在追求和探索和声、复调、曲式、配器的民族特色，取得了很大的成就……。

江从“古琴、笙管、琵琶”的演奏谱中归纳和声，在“金声玉振”的“基本精神”中寻找对位，在织体写法上刻意摸拟出稚体、模拟民族乐器或乐器合奏的新写法。

对此，作曲同行中颇有微言，认为音乐太单一、太单薄了！

为此，我和江老交换看法：

他认为“足够了”。

也许这是构成他音乐风格中的最难选择。

中国近代第一人　　1948年暮春，江文也完成了中国音乐史上第一部以中文写歌词的《弥撒曲》，在这首《弥撒曲》之后，也写了这样的“祈祷”：

“这是我的祈祷，是一个傍徨于艺术中求道者最大的祈祷，在古代祀天的时候，祖先把礼乐中的乐，根据当时的阴影思想当作一种阳气解释似的，在原子时代的今天，我也希望它还是一种气体，一种的光线在其“中”有一道的光明。

”　　对江文也来说，中国古代音乐文化的传统，不单单只是他创作的根源，也同时是他的“信仰”！

在这个被史惟亮先生称之为中国音乐史上“对中国音乐最无信心的时期”的时代里，江文也对中国古代音乐文化传统的“信仰”，会被人视之为白痴？

或是先知？

江文也已巧妙的运用了20世纪的许多技巧来表现；他的作品绝大多数都是以西洋乐器或人声而作。

江文也对中国音乐传统的热爱、维护、坚持与信仰，在他后半生的作品中，的确毫无疑问地呈现了出来。

在活跃于30、40、50年代的作曲家里，江文也在许多以西洋乐器为媒介的乐种之中，都位居中国先驱者的地位；许多人或许精通某种西洋乐器，或许精通西方文化，但是能像他这样深刻了解西方文化与西方音乐，也能自由运用20世纪前卫的技法，又如此忠于传统中国音乐的“特性”，如此努力于保存中国音乐“传统”的“作曲家”，在中国近代的音乐史上，除了江文也以外，似乎还没有第二个人！