《十七帖》笔意法式书法结构和章法析解.docx
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《十七帖》笔意法式书法结构和章法析解
《十七帖》笔意法式、书法结构和章法析解
《十七帖》是著名的王羲之草书代表作，因卷首由“十七”二字而得名。
原墨迹早佚，现传世《十七帖》是刻本。
唐张彦远《法书要录》记载了《十七帖》原墨迹的情况：
“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十三字。
是煊赫著名帖也。
太宗皇帝购求二王书，大王书有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹与言语以类相从缀成卷。
”
此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。
书写时间从永和三年到升平五年（公元347-361年），时间长达十四年之久，是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。
清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以参考。
《十七帖》是一部汇帖，以第一帖首二字“十七”名之。
凡27帖，134行，1166字。
其中的一些帖尚有摹本墨迹传世，如《远宦帖》、《游目帖》等。
据载：
唐太宗好右军书，搜集王书凡三千纸，率皆以一丈二尺为一卷，《十七帖》即其中的一卷。
唐张彦远《法书要录》云：
“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。
”此载略与今传本异。
摹刻本甚多，传世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱释本、吴宽本、姜宸英藏本等。
唐蔡希综《法书论》说：
“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。
”唐宋以来，《十七帖》一直作为学习草书的无上范本，被书家奉为“书中龙象”。
它在草书中的地位可以相当于行书中的《怀仁集王羲之书圣教序》。
《十七帖》风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。
南宋朱熹说：
“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。
”全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，真所谓“状若断还连，势如斜而反直”。
《十七帖》用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，外标冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。
此帖前人评价甚高。
如宋黄伯思说：
“此帖逸少书中龙也”。
朱熹说“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱。
所谓一一从自己胸襟中流出者。
”也有人认为此帖“笔法古质浑然，有篆籀遗意”。
这些评价都很中肯。
尤其说它们写的从容、不受法的拘束，好像从自己胸中自然流出一样，最为深刻准确。
孙过庭曾说过：
“子敬（王献之）已下，莫不鼓努为力，标置成体”，即王羲之以下，都是在写字时故意用力，故意要表现自己有自己的艺术风格，这样就反而失去书写时的自然之美了。
这种对比式的评论，对书法欣赏很有启示。
草书是王羲之擅长的书体之一。
在王羲之之前，章草已经非常成熟。
从魏晋时期流传下来的一些出土资料来看，这个时期今草已经有一定程度的发展，当然还没有完全与章草分离。
王羲之总结了前人的成果，在师法张芝以及东晋以前其他书法家的基础上，一变汉魏朴质书风，而创妍美流便之草书，为今草确立了一个基本的标准，使今草与章草的界限变得分明起来，成为两种书体。
他笔下的今草结构随笔势而变得自由灵活，充分体现草书“删难省繁，损复为单”的特征。
从实用的角度上说，这更加便于提高书写的速度，字势连绵，笔断意连，书写的艺术性也加强了。
其形态纵横牵掣，钩环盘纡，神态自若，具有变化无穷的美，笔画上改造了章萆的“抑左扬右”式的波磔，而代之以随起随收、流畅自然的笔触。
由于王羲之在书法上有极大的贡献，所以在他身后，历代都将他的书迹视为至宝。
因此，东晋时期的书家中，数他留下的作品最多。
现在我们所能见到的墨本草书有《七月一日帖》、《寒切帖》、《初月帖》、《远宦帖》、《上虞帖》、《长风帖》、《游目帖》、《此事帖》、《大道帖》、《行穰帖》等，皆为唐宋时期的摹本。
从这些最接近于真迹的摹本来看，风格各不相同。
其中《寒切帖》、《远宦帖》尚有章草遗意，点画古拙，多不牵连；《初月帖》、《上虞帖》、《游目帖》、《行穰帖》等运笔轻快，流美自然；而《大道帖》则奔放驰骋，一曳如风。
王羲之草书传世之作更多的是以刻帖的形式流传至今，其中影响较大的有《十七帖》和《淳化阁帖》中的草书。
《十七帖》目录（共29帖）：
01、郗司马帖；02、逸民帖；03、龙保帖；04、丝布衣帖；05、积雪凝寒帖；06、服食帖；07、知足下帖；08、瞻近帖；09、天鼠膏帖；10、朱处仁帖；11、七十帖；12、邛竹杖帖；13、蜀都帖（游目帖）；14、盐井帖；15、远宦帖（省别帖）；16、都邑帖（旦夕帖）；17、严君平帖；18、胡母帖；19、儿女帖；20、谯周帖；21、汉时讲堂帖；22、诸从帖；23、成都城池帖；24、旃罽胡桃帖；25、药草帖；26、来禽帖；27、胡桃帖；28、清晏帖；29、虞安吉帖。
王羲之
（303-361或321-379），东晋书法家，字逸少。
原籍琅琊人（今属山东临沂），居会稽山阴（浙江绍兴）。
官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。
他出身于两晋的名门望族。
王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。
他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。
以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。
观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。
与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。
王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。
草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。
后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。
他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，曾留下形形色色的传说，有的甚至成为绘画的题材。
他的行草书又被世人尊为“草之圣”。
没有原迹存世，法书刻本甚多，有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等，摹本墨迹廓填本有孔侍中帖、兰亭序[冯承素摹本]、快雪时晴帖、频有哀帖、丧乱帖、远宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧怀仁集书书《圣教序》等。
王羲之的书法影响到他的后代子孙。
其子玄之，善草书；凝之，工草隶；徽之，善正草书；操之，善正行书；焕之，善行草书；献之，则称“小圣”。
黄伯思《东观徐论》云：
“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。
凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。
”其后子孙绵延，王氏一门书法传递不息。
武则天尝求王羲之书，王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈，编为《万岁通天帖》。
南朝齐王僧虔、王慈、王志都是王门之后，有法书录入。
释智永为羲之七世孙，妙传家法，为隋唐书学名家。
王羲之书法影响了一代又一代的书苑。
王羲之书圣地位的确立，有其演变过程。
南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说：
“洎乎汉、魏，钟（繇）、张（芝）擅美，晋末二王称英。
”右军书名盖世于当时，而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。
献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。
南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：
“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。
改变这种状况的是由于梁武帝萧衍推崇王羲之。
他把当时的书学位次由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”，在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：
“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。
”“不迨”，或作“不逮”，不及之意。
萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力，因而舆论遂定。
历史上第一次学王羲之高潮在南朝梁，第二次则在唐。
唐太宗极度推尊王羲之，不仅广为收罗王书，且亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞，评钟繇则“论其尽善，或有所疑”，论献之则贬其“翰墨之病”，论其他书家如子云、王濛、徐偃辈皆谓“誉过其实”。
通过比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！
从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。
宋、元、明、清诸朝学书人，无不尊晋宗“二王”。
唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米帝、蔡襄，元代赵孟睿鞔洳檠椅薏火б劳豸酥Ｇ宕湟员Т蚱铺У姆段В豸酥氖槭サ匚蝗晕炊 ！
笆槭ァ薄ⅰ澳省彼溆小笆セ敝樱来摇⒕拮樱ü冉稀⒋Γ薏恍脑贸戏，推崇备至。
《十七帖》笔意法式：
1．独点。
独点一般为字的上点，或在字的外廓。
起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。
或空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。
《十七帖》的笔法
2．两点。
这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致；或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。
3．多点。
草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。
4．长横。
草书中出现的长横相对较少。
长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。
王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。
收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。
如“廿”、“一”二字。
5．短横。
《十七帖》中短横很多，写法要根据字形的需要而定。
6．多横。
多横连在一起，一般姿态与长短都有变化，有些横之间有连带关系，如“未”字。
7．短竖。
《十七帖》中短竖的写法也多种多样。
如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。
短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。
8.垂露竖。
这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。
9.悬针竖。
《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。
10．短撇。
《十七帖》中，短撇有两种形态：
一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。
短撇行笔宜利落，不宜迟疑。
11．长撇。
《十七帖》中的长撇各具形态。
如“但”字的撇画起笔侧锋入纸，中锋行笔，收笔含蓄；“必”字的撇画呈弧形，由细到粗，轻盈流动。
12．直撇。
直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。
有的撇以刚劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。
13．短捺。
其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。
附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。
14．波磔捺。
如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。
15．带钩捺。
《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。
如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出；“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。
16．短钩。
这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。
“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。
17．挑钩。
这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。
“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。
“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。
18．弧形钩。
弧形钩的弧度较大。
如“我”字，在写钩时有一定的转折，即在行笔时稍事停留，逐渐转换笔锋的方向。
“缘”字只有转，没有折，在转弯处要拢住笔锋，不要让笔锋散开。
19．圆转。
使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。
“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。
“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。
20．方折。
古人草书圆转与方忻并用。
如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。
这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。
转折时须注意笔画衔接，以防脱节。
21．转折。
转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。
如“同”字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；“周”字的转弯处也是圆中带方。
《十七帖》书法结构：
1．点画照应
以点为主的草字要注意点之间的照应关系。
孙过庭说：
“众点齐列，为体互乖。
”这是说点比较多的字，不要将这些点写成一个样子。
如“不”、“悲”二字，均较好地处理了点之间的关系。
有时候，点要与其他笔画形成一定的关系。
如“分”、“奇”二字的点是字的眉目，起到了传神写照的作用；“分”字的点是保证字态平衡的砝码；“奇”字的上点如同字的大脑，其方向决定着字的姿态。
有些草字中点与其他笔画互相照应，使字的布局因而活起来。
如“意”字中点画间隔很疏朗，并不强调连带，却很自然；“想”字下面的两点与上面的笔画似断还连，很有意趣。
2．平衡端正
《十七帖》中如“数”、“里”等字，都是紧凑中正的造型。
中正只是相对概念，假如完全平正，则必然显得呆板。
“语”、“临”这些左右结构的字，整体特征都显得比较均衡。
“语”字左边的字符写得很重，与右边的字符势均力敌；“I临”字左边拉宽，右边窄。
一些上下结构的字横向线条不乏有倾斜之势，但要通过竖画来取得中正的效果，如“盛”字；或是通过局部的搭配取得均衡，如“势”字。
3．偏正组合
《十七帖》中如“告”、“是”等字都有—个共同的特征，即字的土部比较端正，下部则很灵活，每个字的整体效果看<赃重，却又不乏灵动之态，达到了正欹结合的境界。
而“吾”、“画”、“远”等字则显得婀娜多姿、—波三折，这是依靠中间部位的挪动取得的艺术效果。
如“吾”字中间部位偏向左边；“画”字正好相反；“远”字中间部位左右摆动，显得很生动。
一些字则综合了上述方法，如“常”字上面稍正，下面则取斜势；“秦”字中间部位左右摆动；“度”字上面比较端正，下面左右开张。
4．左右相谐
如帖中“殊”字左右两部分都有向外展的姿态，通过连笔，将两者连在—起；“杨”字左小右大，互相关照；“理”字左边上宽下窄，右边则相反。
而“龙”、“雄”等字则是左长右短或左重右轻，形成以大领小的布局，这是它们的统—性。
但每个字的处理方法又不尽相同，显示了王羲之处理字形的高超技巧。
“致”、“观”等字的处理方法主要是位置的错落。
“致”字右边的反文位置很低；“观”字将右边的部分放到右下方，几乎成了上下结构。
5．缩放合度
帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。
“唯”字左边的“口”部以及右边的上部都很开张，右边下部则写得很窄，而且笔画较细。
“益”字也是上边开张，下面紧缩，显得很雄伟、挺拔。
一些字通过某些局部的收缩，使字形显得很紧凑。
如“时”字左边的“日”部显得很紧，“避”字中间部分笔画很轻，在视觉上造成了有缩有放的格局。
“婚”、“安”等字通过某些笔画的夸张，以及某些局部的收缩，给本来不太好处理的字安排得很有意味。
这时要注意夸张笔画的位置，还要体会收缩部位的巧妙。
6．虚实开合
帖中如“信”字，左右之间没有连笔，单个看好象距离太大，实际上放到整篇之中则非常和谐。
这类字书写时要注意左右字符的位置关系以及长短的比例。
—些字以散取胜。
如“取”字下面两部分安排得很开；“盐”字四个部件若即若离。
形成包围形状的字要注意内外空间的处理。
如“目”字中间部分很小，显得字内空间很大；“为”字下面的点紧靠边沿，让中间空白；“解”字右边的缠绕部分处理得靠下，而且线条很细。
7．以侧取势
帖中“堂”、“告”等字上下部分都取斜势，整个字形看上去很危险。
帖中一些左右结构的字左右之间也并不平衡。
如“汉”字不但有高低之差，而且左边倾斜，右边上宽下窄，很有动势；“讲”字的妙处在右边，依次向右倾斜，显得很生动。
草字最忌讳呆板，如果写得四平八稳，就会给整篇的章法处理带来困难，所以一定程度的倾斜是必要的。
8．映带有节
《十七帖》中的连带笔画起伏变化，富有节奏感。
有些字点画之间连带很多，牵连之间有提有按，有时似连还断，要注意其中连笔的粗细变化以及笔锋方向的转换。
一些字中有大弧度的连笔，形成了圆形的字态，这样的字尤其需要注意线条的起伏变化，书写时速度不要太快，速度快则容易画圆圈。
而“显”、“兴”等字中的映带更多，尤其是一些局部。
其圆转之中包含着提按，字势显得遒劲流畅。
《十七帖》章法析解：
《十七帖》是小草书体的代表作，其章法也具有典型意义。
按照唐太宗的说法，其章法就是“烟霏霹结，状若断还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”。
通常草书的章法问题，是指作品的谋篇布局，是集点、线成字以及集字成行、列行成篇的最终结果。
关于集点、线成字，我们在前面已经对一些典型的字形作了初步说明，这里重点讲述《十七帖》集字成行、列行成篇的问题。
《十七帖》集字成行的方法不像后来的大草、狂草书法那样，依靠字与字之间的牵连来强化整体感，而是依靠字形的大小、单字姿态的斜正搭配、笔画的粗细变化来达到气脉贯通。
如最左面这幅图是《十七帖》中的第一帖，共三行，都是字字独立，属章草格局。
不过王羲之对这种格局进行了改造，所以显得更为灵活。
此帖第一行“十七”两字笔画非常厚重，给整个作品确立了基调。
其他字或正或侧，如“郗”字作侧势，“司”字又变为端正，“马”字倾斜，“未”字又复归端正，最后的“去”字又变为斜势，所以，整行看上去虽然字字独立，却又笔势相承。
其他两行除了具有这种立意外，还有字形宽窄上的变化。
集字成行的另一个方法是上下字的牵连。
如图，第一行还是字字独立，第二行中的“想复”二字笔画相连，这是强化字与字之间关系的一个方法，但在《十七帖》中还是不占主要成分，而且牵连之处一定要有道理。
《十七帖》在这方面处理得非常有分寸，牵连的字在整个章法中起到了提神的作用，而无左缠右绕之病。
有些字更注重意连，也就是笔势上的关联，如第三行开始的“颐养”二字，上字的收笔与下字的起笔形断意连，同样有牵连的效果。
《十七帖》列行成篇的方法是让每一行保持一定的距离，但是左右之间的意态要互相照顾。
由于每一行字形的大小、宽窄、正侧都不同，所以放到一起非常和谐。
加上一些牵连的组合，使章法更显灵活。
应该注意的是《十七帖》是一部小型的汇帖，不是一时间所写，所以每个帖的章法都各具特色。
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