中国美术史期末考题.docx
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中国美术史期末考题
1．略谈秦始皇陵兵马俑的艺术风格。
（1）以群雕形式出现，利用众多直立静止体的重复，造成宏伟的气势。
（2）崇尚写实，手法严谨，并注意刻划任务的精神面貌和性格特点。
（3）妆彩粉饰，绘塑结合，使形象更为丰富多彩。
简述秦兵马俑艺术特征。
1974年3月，陕西省临潼秦始皇陵东侧的西杨村发现了一个令世界震惊的奇迹，这便是闻名遐迩的秦始皇兵马俑。
秦始皇兵马俑坑共发现三个，共发掘出战车百余乘、陶马600余匹、陶俑近8000件，还有其他的青铜兵器。
秦始皇兵马俑的出土为世人展示了秦始皇的一支阵容庞大、组织严整的禁卫军，象征了秦朝威武的军队。
秦始皇兵马俑的艺术特点首先是它的高度写实性。
秦始皇兵马俑坑所展现的军队阵容是完全按照当时秦军的实况设计的，所以其中的秦俑、陶马、车也是按实物大小制成。
秦以前的雕塑以装饰性为主，而秦俑采用了写实的刻画方式，带有明显的肖像性和写生性的特征。
其次是它的传神。
秦兵马俑的写实并不只是简单地按照现实摹刻下来，而是经过了艺术的处理。
不同的人物外形，不同的官阶，不同的性格特征，不同的精神面貌。
秦俑艺术在中国古代雕塑史上的地位是重要的，它是前代艺术传统的继承和发展，又深刻影响着后世雕塑艺术的产生和发展。
首先，它将我国写实主义的艺术传统发扬光大，为后代的雕塑艺术起到了奠基的作用。
其次，秦俑的洗炼概括为后世汉唐所继承和发扬，成为中国造型艺术中重要的艺术特点。
再者，绘塑结合的技法为中国古代雕塑注入了新鲜的活力，拓宽了中国雕塑艺术的发展道路。
2．写出谢赫“六法”，并逐一加以简要解释。
（1）气韵生动：
生动地反映人物精神状态和性格特征。
（2）骨法用笔：
通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。
（3）应物象形：
准确地描绘对象的形状。
（4）随类赋彩：
按照对象的固有色彩来设色。
（5）经营位置：
指构思、构图。
（6）转移模写：
指绘画的临摹和复制。
8.简述吴道子绘画艺术特征。
吴道子作画，虽是各种题材兼善，且皆“冠绝于世”，但他主要创作还是宗教绘画，其宗教画迹多在寺壁，仅西京长安、东都洛阳两京寺观壁画便达三百余壁之多，且“变相人物、奇迹异状、无有同者。
吴道子“早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条，人物有八面，生意活动。
”“其傅彩于焦黑痕中，略施微染，自然超出缣素”。
（《画鉴》）他继承了魏晋绘画的成就，特别发展了张僧繇的疏体。
吴道子结合内容的表现和形象的创造，在运用线条上渗透着强烈的情感，从而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性，注意整个画面气氛的统一与具有运动感的表现。
故有着“天衣飞扬、满壁风动”、“下笔有神”的效果，以“吴带当风”的艺术特色享誉画坛，他的绘画样式被称为“吴家样”。
吴道子具有巨大的创作热情和丰富的想象力，有大胆的独创精神，在宗教人物及山水画中成就很高。
他不只是享有一般的声誉，而是被尊为“画圣”，历代的民间画工一直奉他为“祖师”，在民间画业的行会里，设立他的神位顶礼膜拜。
v试述吴道子在中国绘画史上的地位。
v吴道子作画，虽是各种题材兼善，且皆“冠绝于世”，但他主要创作还是宗教绘画，其宗教画迹多在寺壁，仅西京长安、东都洛阳两京寺观壁画便达三百余壁之多，且“变相人物、奇迹异状、无有同者。
吴道子“早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条，人物有八面，生意活动。
”
v“其傅彩于焦黑痕中，略施微染，自然超出缣素”。
（《画鉴》）他继承了魏晋绘画的成就，特别发展了张僧繇的疏体。
v吴道子结合内容的表现和形象的创造，在运用线条上渗透着强烈的情感，从而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性，注意整个画面气氛的统一与具有运动感的表现。
故有着“天衣飞扬、满壁风动”、“下笔有神”的效果，以“吴带当风”的艺术特色享誉画坛，他的绘画样式被称为“吴家样”。
吴道子具有巨大的创作热情和丰富的想象力，有大胆的独创精神，在宗教人物及山水画中成就很高。
他不只是享有一般的声誉，而是被尊为“画圣”，历代的民间画工一直奉他为“祖师”，在民间画业的行会里，设立他的神位顶礼膜拜。
v12.解析“马一角、夏半边”含义。
v马远:
A.以雄健的大斧皴画山石峰峦，以拖技的多姿形态画梅树.B.尤善于在章法上取舍剪裁，描绘山之一角，水之一涯的局部，画面留出大幅空白以突出景观，表现空旷的空间及浓郁的诗意。
C.这种“边角之景”予人以玩味不尽的意趣:
a.《踏歌图》:
大幅山水的代表作，高山与近景用云气隔开以拉大空间，老农形象朴实生动具有幽默感，带有风俗画的因素.b.《梅石溪凫图》《寒江独钓》《水图》。
<4>夏圭:
A.用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全:
《溪山清远图》《西湖柳艇图》《山上十二段》。
B.画山:
劈染兼用，水墨交融，淋漓尽致，表现了他的水墨特色。
C.马，夏山水大胆剪裁，突破全景式构图而画边角之景，被称为“马一角”“夏半边”:
a.是在艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出.b.使画面情景交融富有浓郁诗意，是对传统山水画的发展和丰富。
）
v10．花鸟画中的“徐黄异体”各有什么特点？
v指五代西蜀画院画家黄筌和南唐画家徐熙的花鸟画风格。
v黄筌的风格：
（1）取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石。
v
（2）画法多采用“双钩填彩”，笔致工细。
v（3）画风富丽，设色鲜明。
v徐熙的风格：
（1）取材多为民间汀花野竹，水鸟渊鱼。
v
（2）作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。
v（3）设色不以晕淡为工，只是略加色彩。
v因此画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。
v14．“元四家”是指哪四位画家？
他们在艺术上共同的特点是什么？
v元代中晚期对后世影响最大的当推数被称为“元四家”的黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙。
他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石。
v
（1）黄公望，他在元四家中年岁最长，诗中自称“松雪斋中小学生”，专工山水，多表现常熟虞山，浙江富春山一带的风景。
取法荆浩，董源诸家，加以融化，以水墨或浅绛设色作画，苍润浑厚，为明清文人画家所师法。
传世作品《富春山居图卷》，《九峰雪霁图》
v
（2）倪瓒，所画山水主要表现太湖风光，近处树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。
他作画绝少设色，笔墨松秀简淡，极为明清文人画家推崇。
传世作品有《渔庄秋霁图》，《虞山林壑图》等。
v（3）吴镇，他作画吸取董源巨然皴法，笔墨雄秀清润，表现苍茫气象，喜作渔父图。
话清远江湖中一舟悠然，并题渔歌于其上，词语清新，诗中如“只钓鲈鱼不钓名”等句，抒写其安贫乐道，自鸣高雅的情怀。
所画墨竹用笔草草若不经意，而情态生动。
他的传世作品有《渔父图》，《秋江渔隐图》，《竹谱册》等。
v（4）王蒙，他画山水多表现隐居生活，但运笔和写景富有层次变化，章法稠密，景色郁然深秀，并能画人物。
作品有《春山读书》，《夏日山居》等.
v“元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍然有一定的山水根据。
他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。
形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。
但情感上多流于伤感、淡泊、孤独，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。
v他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。
“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。
四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画发展有着巨大的影响。
v16．试述董其昌的“南北宗”论及其历史意义。
v董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。
其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。
”
v他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。
在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。
与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。
v18．分析八大山人花鸟画的艺术特色（12分）
v八大山人明末清初人，系明代宗室，国破家亡之痛感触尤深，把绘画艺术当作寄托理想、宣泄情感的最佳途径。
（1分）
v八大山人的艺术比之常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵，其内心深处的难言之痛与愤懑抑郁，均借画笔曲折地反映出来。
（1分）
v他的花鸟画上承沈周、陈淳、徐渭以来的文人花鸟写意画风，以极具个性的奇简冷逸的风格，强烈地抒发了遗民之情。
（2分）
v意境苍凉凄楚，笔墨简约含蓄而充满孤独幽愤的感情，使人有“墨点无多泪点多”之感。
（2分）
v画面构图险怪空灵。
（2分）
v画中鱼鸟以拟人化的手法画成。
（2分整个画面在立意、形象、造型、布局、笔墨以至诗、书、画的一体上均有新的突破，达到了水墨大写意花鸟画的空前水平。
（2分）
v19．清末“海派”画家的艺术风格有何特点？
v十九世纪中叶，上海逐渐发展成为中国最大的工商业城市，使得文人、画家云集此地。
为适应新的市民阶层的需要，绘画在题材、风格技巧方面都出现新的风尚，形成了“海派”群体。
代表人物有任颐、赵之谦、虚谷、吴昌硕等。
海派的绘画特征是将文人画传统与民间美术传统结合起来，从古代金石艺术中汲取营养，描写百姓喜闻乐见的题材，将水墨大写意与强烈的色彩相结合，诗书画印一体，格调清新明快、雅俗共赏，开拓了文人画的新天地。
v阐述“海上画派”的艺术特征及其社会意义。
v19世纪中叶以后，随着上海成为近代中国经济、文化中心地位的确立，吸引了各地画坛名家云集沪滨，各施所能，逐渐形成“海上画派”。
当时寓居上海的名画家有虚谷、任熊、任薰、任颐（伯年）、吴昌硕等人，他们大都平民出身，以卖画为业，创作题材丰富，画面清新通俗，深受工商人士和平民阶层的欢迎。
其遗风流波，影响至今。
v海上画派的艺术风格具有以下几点特点：
v其一是花鸟画为多,其次人物、再次山水画,依序再为杂项题材,就传统的意义上,有来自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反衬法、结构法、设色法等,在笔法墨法的应用上,简逸而明快,只求意境而略其形式。
v其二颇具象征性的表现,不论是花鸟或人物画,富贵寓于牡丹等花卉,结义于桃园等借古喻今,山川风光于南山之麓等,都是具有象征的手法,讲究内涵的充实。
v其三是造型与色彩华美,为了实用性与现实性,在造型的流畅上,以及较浓丽的色泽上,颇能迎合商业性的活动,也较受一般人所喜爱,此一风格显然也受西风美术表现法的影响。
v其四强调画法的根源,与清代的考据学有相当大的关系,因此常有模仿或仿真的同类画作出现,然求画者络绎于途,即表现出此画作其来有自,已开始有形式化的趋向。
v21.举例阐述中国山水画的演变与发展。
v中国山水画作为一个独立的画种，美术史学者一致认为是：
“始于唐、成于宋、变于元。
”
v魏、晋、南北朝形成，但仍附属于人物画，作为背景的居多。
（如东晋顾恺之的《洛神赋图卷》）山水画的形成和确立，是魏晋风度的渗透，崇尚自然的必然。
v隋唐开始独立，现在所能看到最早的山水画。
是隋代展子虔的《游春图》。
唐代山水呈现青绿和水墨两种形式，如李思训、李昭道的金碧山水，王维及中晚唐画家创造了水墨山水，此即山水画“始于唐”。
但基本画法是有勾无皴。
v五代、北宋山水画大兴，名家辈出。
如荆浩（关同、董源、巨然、李成、范宽以及马远、夏圭）等人的作品对后世影响深远，王希孟、赵伯驹的青绿山水，米芾、米友仁的水墨山水，五代两宋山水画发展很快并达到一个高峰，即所谓“成于宋”。
v元代山水画趋向写意，元代始于赵孟頫，完成于元四家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）的又一次重要变革，摆脱了宋人院体画风格，重视主观抒发，追求简淡高逸、苍茫深秀的艺术情趣。
此即“变于元”。
）
v明清有所发展，吴门画派、董其昌及清初“四王”为山水画走向绘画理论及绘画手法的程式化完备作出了重大贡献。
v论述山水画的发展历程。
v魏晋南北朝时期，出现山水画萌芽。
如顾恺之《洛神赋图》中山水概况。
（2分）
v初唐，山水画已脱离人物画而成独立画科。
隋展子虔《游春图》。
盛唐出现了画法工致，赋色浓丽的青绿山水；笔迹豪放、水墨简淡的水墨山水。
（2分）如李思训《江帆楼阁图》，李昭道《明皇幸蜀图》着眼于山川景色和画面中寄寓情怀。
（1分）王维、张藻的水墨山水的技法探索。
（1分）
v五代山水画注重深入自然，创造了真实生动的北方崇山峻岭和江南的秀润风光。
（2分）如荆浩《匡庐图》，关仝《关山行旅图》。
董源《潇湘图》，巨然《万壑松风图》（2分）开启了宋山水画的风貌。
v北宋山水画继五代后成熟，画家重视深入观察体验自然景物，技巧上创造了大量皴法。
（2分）北宋初年以注重写实的全景式山水着称，如范宽《溪山行旅图》，李成《读碑窠市石图》，郭熙《早春图》。
（2分）此外，富有抒情诗意和文人情趣的米氏云山和小景山水。
（２分）
v细腻典雅的青绿山水也讲求真实严谨。
王希孟《千里江山图》（2分）
v南宋山水画在体裁取意方面有很大革新，代表人物“南宋四家”在艺术上高度提炼，突出富有感情的景物，使画面富有浓郁诗意。
（2分）
v元代山水画向抒写个人志节，表达文人情怀方向发展。
元初赵孟芾将书法用笔引入绘画，加强艺术表现力。
（2分）“元四家”，以绘画鲜明地表现自己的心境和生活情趣。
（2分）
v明代山水画一方面复古，另一方面以复古为更新。
浙派复古宋画，吴门画派与市民经济结合，（2分）
v松江山水画派力倡文人画，笔墨程式化。
（2分）
v22.论述文人画的历史发展。
v文人画，亦称“士夫画”，中国画的一种。
泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。
以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。
通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。
他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。
以唐代王维为其创始者，宋代确立，苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，元明清是文人画发展的鼎盛时期。
v萌芽时期：
唐王维
v确立时期：
宋苏轼
米芾父子、文同、李公麟
鼎盛时期：
元：
赵孟頫、元四家
明：
吴派、徐渭、董其昌
v清：
四王、四僧、扬州八怪
v3．分析黄公望的《富春山居图》
作品分析
v《富春山居图》是元代着名书画家黄公望脍炙人口的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。
为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作。
）
黄公望，字子久，号一峰，工书法、通音律、善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，出名时，已经是年过八旬的老翁了。
黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。
它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。
v《富春山居图》描绘的是富春江—带秋天的景致。
起伏变化的峰峦，萧瑟苍简的树木，群山环抱的村落，顺水漂流的鱼舟，如此这般恬淡宁静、淳朴自然的田园风光，令观者在凝神欣赏之际有如进入画境。
黄公望在创作这幅作品的时候，无论是艺术修养、笔墨功力还是对于大自然山山水水的真切感知，几乎都达到了炉火纯青的境界，所以说，这幅作品不止是笔墨间的创造，更是作者用全部生命完成的。
画面上的用笔，既简洁凝重又纯粹干净，没有丝毫的轻浮造作，一派自然天真之象。
无论是纤如毫发的栅肖枝权，还是从山峰到山脚的长线，笔笔扎实，仿佛入纸三分。
变化多端的笔势给画面增添了丰富的变幻，表现林木树叶用横卧墨点点虱，显得茂密厚重；表现山岭的披麻皴纵横交替，疏密有序，产生出强烈的质感。
整幅作品给人的印象虽然是淡雅平静，但墨色的变化却是相当的丰富，从点缀在崖石之间茂密的树琳，到画面尽处若有若无的远山，层层叠叠，变化万千。
尤其是在淡墨的使用上，那种空灵的韵味似乎蕴含着浓郁的禅意。
v4．分析王蒙的《青卞隐居图》
（1）元朝的“世事多变”造成文人画家逃避现实、隐遁山林。
（2）描绘了浙江吴兴县西北18里许的卞山景象。
（3）立轴采用高远法构图，画出卞山自山麓至顶全貌，结构谨严，纵横离奇。
画草庐数间，点出了文人隐逸的主题。
画法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，层层加深，层次井然。
画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感。
（4）运用前代画家之法，创造出线繁点密，苍茫深厚的新风格。
被明代画家董其昌成为“天下第一。
”
v5．分析唐寅的《孟蜀宫伎图》
（1）宫廷君王的奢侈豪华带给宫伎、歌伎的只是一种悲剧。
（2）通过四个盛装的宫伎描绘了五代后蜀孟昶的宫廷生活。
（3）诗的点缀道出了画的主题。
线条细劲、流动，设色妍丽、明快、变化十分丰富。
人物独特的造型特征，突出了宫伎弱不禁风的情态。
（4）整个作品秀润、明朗、简洁、清新。
作者饱受炎凉世态的滋味，通过宫伎的描绘抒发自己的思想感情。
v分析顾闳中的《韩熙载夜宴图》
韩熙载夜宴图，是南唐着名人物画家顾闳中的作品。
《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。
韩熙载（公元907——970年），字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵族，因战乱南逃，被南唐朝廷留用。
后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。
李煜对自己小朝廷的存亡忧虑不安。
对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。
韩熙载也意识到，表面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，也无意为官。
身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运，不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。
李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。
所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。
”（《宣和画谱》）这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。
《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。
《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。
《夜宴图》全卷以手卷形式，一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束，描绘了整个夜宴的活动内容。
在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。
实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。
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