《文学概论》文学接受教案.docx
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《文学概论》文学接受教案
文学接受
文学接受是文学活动全过程中的重要环节。
从艺术生产理论的角度看，它又与文学生产、文学传播、文学消费密切相关。
如果说在文学创造阶段作家是能动的主体，那么在文学接受阶段主体无疑是具有主动性的读者。
文学接受者的素质、心境在相当大的程度上决定着文学接受的过程与效果。
同时，文学接受也应提升到文学批评的高度。
第一节文学的生产、传播、消费与接受
一、消费是文学活动过程的一个重要环节
文学消费是相对于文学生产、文学产品而言的。
它是指人们为了满足自身文化、审美与娱乐等方面的精神需求而对文学产品加以占有、利用、阅读或欣赏的一项活动。
有了文学消费，文学生产才实现了其对象化的目的，文学再生产才有可能与方向，整个文学活动过程才得以顺利运转。
在社会化大生产与商品经济的条件下，“文学消费”概念的提出与运用具有重要意义。
（一）文学消费在文学活动链中的作用
社会化大生产主要是指物质生产，但也包括精神生产，如艺术生产、文学生产、这就是说，物质生产与精神生产、文学生产之间不仅存在着一种类比关系，而且制约着物质生产的社会化大生产原理在一定程度上也适用于精神生产、文学生产。
社会化大生产一般由生产者、产品、流通（分配）渠道、消费者等要素组合，由此形成生产领域、流通领域和消费领域。
与此相应，文学的整个社会过程也包括创作出版、发行传播与消费接受三个主要环节。
文学生产是指作家观念形态的文学创作与出版家赋予其物质形态的复制出版，简言之即文学产品的生产，如文学书籍、报刊、电影拷贝、录像带、录音带、电脑光盘等等。
文学流通领域包括发行网络、宣传手段与传播方式，它是生产者与消费者之间沟通文学信息的桥梁，主要由作家、出版家通过文学作品正向传递给读者，但并不排斥读者意见与需求的逆向反馈。
文学消费则由读者充当主角，它包括读者对文学产品不同角度与多种方式的占有、利用，主要指对作品的阅读、欣赏与接受。
文学从生产到传播再到消费直至接受，构成了环环相扣的文学活动的全部过程。
其中文学消费是一个不可或缺的重要环节，其重要性深刻地体现在文学生产与文学消费之间对等、互动的辩证关系上。
马克思在论述生产与消费的关系时曾指出：
“生产直接是消费，消费直接是生产。
每一方直接是它的对方。
可是同时在两者之间存在着一种媒介运动。
生产媒介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。
但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。
产品在消费中才得到最后完成。
一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路。
没有生产，就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。
”这一段话同样也适用于文学生产与文学消费。
没有文学生产，文学消费就没有了对象和前提而不复存在；反之，没有文学消费，文学生产也就丧失了目的与动力而无法实现。
文学生产与文学消费是互为前提与手段、相互媒介与促进的关系。
从艺术生产论的角度看，文学作品是产品或商品，作家是生产者，读者观众是消费者，文学创作是生产，文学阅读与欣赏是消费，就能比较清楚地认识与肯定文学消费的巨大作用。
具体而言，文学消费在整个文学活动链中的重要作用表现在以下三个方面。
其一，文学消费活动使文学生产、文学传播、文学产品的价值与目的得以最终达成。
文学的生产、传播与产品都是指向消费，为了消费，并以消费为中心与终极目标。
离开文学消费这一最后环节，文学生产变得毫无意义，文学传播失去了对象，文学产品也不成其为真正的现实的文学作品。
阿诺德·豪泽尔曾指出：
“从社会学角度看，无人阅读的书是不能算存在的，不予演奏或无人听的音乐不能算音乐，仅仅是一些音符而已……艺术并不具有作为梦幻或纯粹独白的本体性质。
一件印刷文本只有被人阅读的时候才会获得美学价值，倘若无人问津，那只是一组文文字而已。
”
其二，文学消费生产着生产与生产者。
文学消费不仅对生产起调节作用，而且它本身即是生产过程的组成部分。
也就是说，消费产生了生产的动机与需要，从而制约着文学生产的规模与方式。
马克思说过：
“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。
因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。
”从这段话所揭示的艺术生产与艺术消费的辩证关系中同样可以引出另一个结论，即艺术消费创造出适合于它的要求的生产者——艺术家。
作家都有自己心目中的读者，都有将作品传播于他人的需要，这就决定了作家事实上无法躲避文学消费对自己的影响，并在一定程度上为文学消费所塑造。
其三，文学消费者参与生产着文学产品。
文学消费区别于物质产品消费的一个根本性特征，就在于它不仅是对产品单纯的享用同时也是对产品价值与意义的再生产、再创造。
消费者在文学活动过程中并不是文学产品的被动接受者，他对作品的理解并不与作家完全一致，他完全可以在创造性的阅读与欣赏中使作品增值与丰富。
于是，消费者就在某种意义上转化为生产者，成为文学生产的参与者与作家的合作者。
接受美学开创者之一的姚斯认为：
“在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。
”这就是说，文学消费是一般消费的享用性与特殊消费的再生产性的统一。
（二）文学消费与一般消费的异同
文学消费与文学生产相关，更与文学产品发生直接联系。
文学产品作为消费的对象，作为区别于一般物质产品的一种特殊的精神产品，它的性质在很大程度上决定了文学消费的性质。
文学产品与社会存在、经济基础、物质生产相比较，它归属于社会意识形态；文学与政治、法律、宗教、伦理道德、哲学等其他意识形成相比较，它的产品具有审美特质与特征。
文学从它诞生的那一刻起，就具有意识形态性与审美性，原始神话艺术地表达了先民对世界和人类自身的最初认识。
然而，从物质生产与精神生产、物质产品与精神产品之间的某些一致性看，文学产品又如同一般物质产品一样具有商品的属性。
文学产品具有商品性的主要原因有两点。
第一，文学产品是作家脑力劳动的物化形态，作为精神产品，它有使用价值和交换价值，作家通过稿费或版税的形式取得劳动报酬，这使文学产品具有一般商品的特征。
第二，文学不是作家个人的纯精神产品，它必须借助于一定的物质媒介才能流传于世。
例如，一本文学书籍就融合了造纸、印刷、出版、销售等各种环节的劳动，一部电影更是综合艺术、复合劳动的产物。
因此文学产品的存在形式既是精神产品，又是物质产品。
产品物质的成分越多，它的商品性格就越明显。
在文学史上，文学不仅随着城市的兴起和商业活动的增长而以商品的面目出现，并且还因其商品性而促进文学的繁荣。
宋元话本小说，产生于说话艺人在“勾栏”中的商业性演出活动。
明代冯梦龙的“三言”、凌濛初的“二拍”是“拟话本”，实际上是为大众消费而生产的通俗短篇小说集。
由此可见，商品性是文学在商品经济条件下的本质特征之一，在一定程度上是文学发展的润滑油和推进剂。
马克思曾多次论述过物质生产。
精神生产和文学生产之间的共性，揭示出在物质生产商品化的社会里，文学产品也会商品化。
他在《资本论》中说：
“在这里，演员对观众说来，是艺术家，但是对自己的企业主说来，是生产工人。
”正是艺术家身份的二重性导致了艺术产品的二重性。
对于文学产品来说，它既具有意识形态性与审美性，也担负着商品的功能与效用。
文学消费同样具有二重性。
它既是意识形态消费与审美消费，又是商品消费；既是有形的实物形式的损耗（如书籍、电影拷贝、音像带等），又是无形的精神文化的享受；既是产品的欣赏与接受，又是产品的再创造与再生产；既须遵循商品消费的一般规律（如等价交换与市场供需原则），又受制于意识形态体制与艺术法则。
总之，文学消费具有商品消费的属性，但又不同于一般的商品消费，它是一种特殊的文化审美产品的消费，是既享用又创造的一种精神活动。
文学消费与一般商品消费相比较，主要有以下三方面不同：
首先，在消费需求与目的上，一般物质产品的消费主要满足人们物质生活的需要，以实用性、功利性为目的；文学消费则主要满足人们精神文化生活的需要，以审美性、娱乐性为目的。
尽管一般物质产品也是按照美的规律来设计与制造的，具有或多或少的精神文化含量，文学产品也必须借助于一定的物质载体，至少是语言文字，它们都不可能是纯物质或纯精神的创造物，但是物质消费与精神消费在功能上有着根本区别。
文学消费不仅要求有精神文化方面的一般享用，而且更需要获得艺术审美的愉悦。
其次，在消费方式与评价上，一般物质产品的消费都造成实物的减少或破旧，引起价值有形或无形的损耗，而文学消费则只损耗产品的物质形式方面的价值，其内蕴的文化审美价值并不因传播与接受而减损。
同样道理，一般物质产品的价值依据经济学原理有一定的衡量与计算标准，而文学产品除了其物化形态的商品价值可以计算外，作为其主体的精神产品的价值是无法计算的。
凝聚在文学产品中的作家的创造性劳动和真善美的精神内蕴，事实上无法用货币来测量其价值。
这就是说，等价交换的商品原则只是在一定程度上适用于文学消费。
两本同样价格的不同文学读物，其文化审美品味及消费价值可以相去甚远；不同的文学消费者对同一本书的价值评判也可能南辕北辙。
再次，在消费实现上，一般物质产品以被使用和主体的享受为消费实现，非艺术、文学的精神产品一般也以某种知识、观念的汲取与引用为消费过程的终结，它们都是为消费而消费，并不对产品本身构成新的生产与再生产。
文学消费则既是名副其实的消费，又是富有创造意义的生产，两者同步进行构成了消费实现。
文学产品中的文学形象并不等同于消费者精神活动中的文学形象，作家的创作意图也相异于读者的理解与接受，这说明文学消费不是被动的接受过程，而是能动的想象过程与使文学价值增生的创造过程。
文学消费的最终实现，总是意味着对作品形象及其意义或多或少的丰富与补充，甚至于“创造性的背叛”与“有意识的误读”。
总之，文学消费既具有一般商品消费的性质，又体现了文化审美产品消费与特殊精神活动的特点。
其二重性对于我们理解与处理整个文学活动过程中商品性与意识形态性、价值规律与艺术规律、经济效益与社会效益、高雅文学与通俗文学之间的矛盾是有益的。
从我国目前正在实行的社会主义市场经济的特点来看，文学消费的商品属性应该从属于意识形态的、审美的精神属性，满足人们文化、艺术、娱乐等方面的精神需求应占据文学消费的主导地位。
我们既要反对将文学彻底商品化，排斥其健康的意识形态与审美功能的做法；又要避免将文学视为纯粹精神艺术品．企图让文学遁入不食人间烟火的象牙之塔的倾向。
二、文学的消费与传播
（－）文学传播在文学活动中的意义
在文学活动的全过程中，文学传播与文学消费是紧紧相扣的两个环节。
文学消费是文学传播的直接对象，是传播导入的社会行为。
正因为有了传播，文学产品才得以面对消费者；如果没有传播，那么作品只能是作家自我欣赏的“独白”，至多只能算“半成品”。
此外，文学传播又联结着生产与消费，充当着文学价值实现的社会中介。
文学价值只有经过一定的传播通道传递和散布到文学消费者那里，其价值才有可能实现。
作为不可或缺的中介环节，文学传播直接沟通着文学信息源（创作者）与文学消费者之间的联系。
人类学家爱德华·萨皮尔说过：
“每一种文化形式和每一社会行为的表现都或则明晰或则含糊地涉及传播。
”这就是说，社会是一个主要由传播所维持的各类关系的网络，文学作为社会文化活动与形式之一，并不能例外。
所谓传播，就是人类通过语言或非语言符号的方式，直接或间接地进行信息、观念与情感的交流。
换言之，传播是信息从点到面的过程，是信息的沟通、传递与共享。
而文学传播，则是传播者借助于一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程，也就是人们通常所说的文学的出版发行与社会流通活动。
文学传播的目的主要是将作家的个人创作转化为某种程度的社会共享，但其实现的手段与方式却可以是多种多样的。
文学传播手段与方式的改变，可以极大地影响到传播的效果与范围，影响到文学消费接受系统的结构与性质，甚至引发一场文学革命。
对于这一点，我们过去往往认识不清或不足，往往仅从思想观念的进步或艺术技巧的革新去理解文学的发展或革命，从而忽视传播手段的巨大作用。
中国“五四”新文学运动无疑是一场现代化意义上的文化革命与文学革命，但它同时又是一场传播符号与媒介手段的革命。
后者不仅是前者的先导与表现形态，而且也是前者最显著的成果之一。
胡适当年阐述“建设的文学革命论”时说：
“中国这二千年何以没有真有价值真有生命的‘文言的文学’？
我自己回答道：
‘这都是因为这二千年的文人所做的文学都是死的，。
都是用已经死了的语言文字做的。
死文字决不能产出活文学。
所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学’……中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。
”文言文、古文与白话文作为文学传播的两种不同的语言形态，直接关联着旧文学与新文学，可见传播工具对文学革命的重大意义。
当然，“五四”新文学运动不能仅仅或主要看作为一场语言革命，它是思想文化上的现代启蒙主义运动；但是启蒙是要让新思想走向大众，这就不能不使用适合大众的语言传播工具。
此外，“五四”新文学之所以能够影响广大文学消费者，也离不开当时正在兴起与发展的现代文化传播机构与传播方式，如报刊、杂志、书籍、书店、出版社等等。
如果没有《新青年》、《语丝》、《小说月报》、商务印书馆、各种报纸的文学副刊与近代印刷技术，我们难以设想“五四”新文学的进程与实绩。
总之，文学的发展是与传播手段的革新以及消费接受系统的变化密切相关的。
（二）文学传播发展三阶段
文学从诞生的那天起，它的传播就离不开一定的手段与方式。
随着科技的进步与社会的发展，文学传播方式发生着历史的变化并趋向多样化，由此也引起文学消费的日益大众化与世界化。
总的来说，文学传播经历了口头传播、书写印刷传播和电子传播三个阶段。
在原始社会，文学是通过口传方式被接受与流传的。
那时人类有了语言，并运用语言和想象方式创造了解释世界万物的神话。
在部落、氏族里，作为文学源头的神话以最自然朴实的口口相传方式被一代又一代人延承下来。
有声语言是神话唯一的存在方式与传播媒介，因而这一时期的文学被称为口头文学或口传文学。
文学的口传方式具有以下三个特点：
首先，它是面对面的直接传播，有利于传播者与接受者之间的双向信息交流。
传播者可以随时根据对方的反馈来调整传播的内容与效果，接受者可以通过提问题或发表意见直接影响传播者。
这种及时的信息沟通，使双方对传播内容及其含义容易达成一致。
神话之所以成为某一群体的集体意识与共同信仰，面对面的传播方式即是原因之一。
其次，口传方式主要靠语言进行，部分靠非语言符号如手势、表情、姿态等进行，因此它是视、听结合的复合符号的传播，比文字传播具有更大的信息量。
再次，口传方式使传播内容不能以物化形态固定下来，相反，它在口口相传、代代相传中处于不断的变动、修改、丰富、补充状态。
除了人的身体、语言能力与声音之外，口传不需要其他物质媒介。
而声音在当时无法记录与复制，语言的复述每一次也多少有所不同。
这种传播的不稳定性和流动性既意味着“原版”的不可查考与难免“失真”，同时也喻示着传播中再生产再创造的巨大可能。
神话因此成为“匿名”的集体创作。
总之，口传是原始的传播方式，它的传播速度较慢，传播面不广，生产、传播、消费之间没有明确的分工与界限，往往传播者就是消费者，甚至还是加工创造者。
随着文字的发明，人类进入了文明时代，出现了书写印刷的文学传播方式。
先是书写，文学以笔墨纸张等物质载体与文字形式流传。
中国古代印刷术的发明标志着一种新的传播方式的诞生，但手工作坊的印刷物数量有限，其传播范围只能局限于官员与文人阶层。
随着机器印刷技术与大工业生产方式的出现，文学产品的大规模复制才成为现实，报纸、杂志、书籍才成为大众传播媒介（又称为印刷媒介）。
从作家书写到传抄到手工印刷再到机器复制，意味着文学作品有了固定的文字形态和有形的物质载体，意味着传播范围的历史性扩展。
书写印刷传播方式的特点，首先是非直接的单向信息传递。
由于有了书写印刷文本的中介，传播无须以面对面的方式进行，于是一方面文本得以跨地域跨时代地得以传播，另一方面文学生产者与文学消费者之间也互相隔离而变得陌生。
作家通常无从认识他的读者群体，读者群体也往往是互不相识的。
单向传播意味着作家只是输出而读者只是接受，他们之间一般不容易形成及时而有效的双向信息沟通。
其次是文字符号的单一性与非直观性。
口传文学借助语言也借助非语言的手势、表情、姿态等直观信息，具有视听复合性与直观性。
文字是单纯的视觉符号，不能直接呈示形象，需要依赖读者的想象才能将文字转化为脑中的视听图像。
同时文字符号的非直观性让人意识到符号的存在和符号是一种意义，较利于表现抽象化的经验和逻辑的因果关系。
书写印刷传播的这些特点，决定了它与文学消费者的特殊关系。
它选择着消费者，把不识文字的人排斥在外，使文学成为文人、读书人的专利。
但是随着现代印刷技术的发展与大众受教育程度的提高，它又使文学成为大众消费品有了可能。
此外，书写印刷方式意味着生产者与消费者的分离以及彼此地位的不平等，作家处于书写文化的重要位置，而报纸、杂志、书籍的出版者、编辑、评论家则充当着引导读者的角色，与口传时代相比，读者的再生产再创造变得不易或不得不改换方式。
电子媒介的出现是传播方式的又一大飞跃。
广播、电影、电视的发明产生了新的文学样式，既视听文学。
它们作为最现代化最大众化的传播方式冲击着书写文化与文学的传统地位。
一些更新颖的不可或缺的一部分，成为信息来源的主渠道。
但是影视文学仍是单向传播的，无法做到及时的双向交流。
消费者虽有越来越大的选择自由，但在整体上容易为媒体与生产者所控制和影响。
从文学传播与文学消费关系的历时态演变来看，我们可以得出两点结论。
其一，传播方式的发展使文学越来越走向更广大的消费大众。
其二，新的传播方式的出现并不排斥旧的传播方式，而是在多种方式并存中占据主导地位。
在当下的电子传媒时代，仍然存在话剧、戏曲、评弹等面对面的口头传播方式，报纸、杂志、书籍等印刷传媒仍然占据着相当多的文学消费份额，因此各种传播方式都有自己的长处与特点，都有各自的消费对象与群体。
三、文学消费的主动与受动
文学消费具有物质消费与精神消费的二重性。
它既是对以物态形式出现的文学产品的占有与利用，又是对文学产品的审美文化内涵的阅读与欣赏。
它既符合一般物质产品消费的规律，又有特殊的精神产品消费的特点。
然而，文学消费的精神享用是以物质占有为前提的。
也就是说，消费者只有先以一定的货币支付方式换取文学产品的拥有权，然后才能进入鉴赏、接受的精神活动。
因此，文学消费作为物质形式的消费与一般商品的消费，总是消费过程首先发生的行为。
（一）购买、占有阶段的主动与受动
随着教育的普及、人们精神需求的增长和大众传媒的发达，文学产品日益成为大众日常消费品之一，文学消费是人们生活方式不可缺少的一部分，文化企业与文化市场也构成整个社会商品经济的重要环节。
于是消费者一方面将文学消费纳入到所有消费项目中去通盘考虑，另一方面又根据购买力的大小与精神需求的品味而对文学产品加以选择。
在购买、占有文学产品的消费行为中，文学消费者具有主动性与受动性。
从主动性方面来说，只要消费者具有一定的主体条件，如购买力与消费欲望，他就拥有买与不买、买多买少以及买怎样的文学产品的选择权与决定权。
他是消费行为的主人，可以决定文学消费与其他消费所占的份额；可以选择精装本与平装本、高雅文学与通俗文学、文学读物与影视作品；他既可以为作品的作者与内容而买，也可以仅仅欣赏产品的外观如装帧、印刷、插图而买；他购买文学产品可以是为了阅读与欣赏，也可以是收藏、增值或显示身份、财富、修养的炫耀行为。
从受动性方面来说，文学生产与文学消费客观上总会存在某种程度的脱节现象，消费者面对的总是既成的文学产品，他们只能在特定的市场规模和产品范围内选择，他们不能直接决定生产什么与不生产什么。
此外，生产者为了推销产品，经常会展开广告宣传攻势，影响甚至制造消费趣味与潮流，一定的新产品也会创造出懂得它欣赏它的新的消费者，因此消费者的购买欲望与消费需求一定程度上是受控制的、被动的。
（二）阅读、欣赏阶段的主动与受动
当消费者购买、占有文学产品后，就进入到阅读、欣赏阶段。
物质占有是为了精神享用，文学消费主要是一种特殊的精神活动。
这种精神活动与文学产品的购买行为一样，作为主体的消费者既有主动性又有受动性。
也就是说，文学消费是一种主动选择性、主观评价性的精神活动，同时它又是一种具有被动接受性、被熏陶与感染的精神活动。
消费者的阅读、欣赏活动通常是个体的，它深刻地体现着消费者各自的个性和不同的消费需求，是依据主体的文化品味与审美能力主动选择的结果。
作家刘心武曾对文学读者的阅读动机与兴趣作了八个方面的划分：
（l）纯粹的文学兴趣，其中优秀的读者在阅读中实际上与好作品的作者共同完成着文学作品的创造；
（2）希望从文学作品中获得思想上的启迪；（3）希望从文学作品中得到人生经验；（4）希望从文学作品中得到新闻性、内幕性的满足；（5）希望从文学作品中获得知识；（6）利用文学消遣消闲；（7）希望从文学作品中得到暴力和性满足（如个体书摊上的一些色情、暴力作品）；（8）平时并不读文学作品，但由于一部什么作品在社会上很轰动，在阅读浪潮裹挟下也产生偶然性的阅读兴趣。
这说明文学消费是个性化、层次化和多样化的，消费者的主动选择性不仅表现在阅读不同类型、风格的文学作品，而且在阅读同一部具体作品时也会选择性地关注与吸收不同的方面。
消费者的主体能动性还体现在对作品内容与形式的主观评价性上。
文学消费是产品精神价值的消费，需要通过精神价值的转移才得以实现。
文学产品是否具有真、善、美的价值，真、善、美各自达到了什么样的程度，消费者必然会作出自己独立的判断与评价。
每个消费主体的条件不同，精神消费能力会有差异，但他们的评价总是主观情感反应与理性思考的产物，是与作品及作者展开“对话”的积极主动的精神活动。
然而，文学消费又是一个接受、享用文学信息的过程，具有受动的一面。
评价的前提是理解，“对话”的基础是“听话”。
消费者首先必须接触作品的语言文字层面，了解语言文字的意义；继而由语言文字层面进到作品的形象、情感层面，把握作品的形象和情感；接着，又由作品的形象、情感层面进到作品的主题、观念层面，领悟到作品的主题、观念。
这就是文学阅读的全过程，是感受与认知的精神活动，读者充当着“受众”。
大众传播学中有一种“注射模式”的理论，用“皮下注射器”的形象比喻，来说明媒介的信息内容被注入受众的静脉。
如果单从信息的传递与接受而言，不以此否认受众会作出不同的主观反应（包括批判与拒绝），那么“注射”理论在揭示受众的受动性上是深刻的。
文学产品提供的不是一般的信息，而是审美形态的文化信息，特点是以形象感人，以情感动人，以思想熏陶人，因此文学消费者在阅读与欣赏中被打动、被感染、被陶冶是普遍现象。
正如茅盾所说的：
“我们都有过这样的经验：
看到某些自然或人造的艺术品，我们往往要发生一种情绪上的激动，也许是愉快兴奋，也许是悲哀激昂，不管是前者，还是后者，总之我们是被感动了。
这样的感情上的激动（对艺术品或自然物），叫做欣赏，也就是，我们对所看到的事物起了美感。
”消费主体的情感反应或思想变化是由文学对象引发的，这就是受动性。
（三）文学消费与文学接受的区别
文学消费已经包涵了文学接受的内容。
但是文学消费与文学接受是两个不同的概念，它们的含义并不完全相间。
首先，文学消费既指未含阅读活动的购买、占有文学产品的物质消费行为，又包括阅读、欣赏作品的精神消费活动；而文学接受则专指审美文化范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动，与购买、占有物质产品的消费行为无关。
文学消费中常有这样的现象：
有的人买书并不是为了阅读，而是为了收藏、摆设或显示某种品味、身份。
法国学者埃斯卡皮认为，决不能把文学书籍的消费与阅读混为一谈：
我们可以举出那种‘炫耀性的’、作为财富、文化修养或风雅情趣的标志而‘应当备有’某本书的现象（此为法国各书籍俱乐部最常见的购买动机之一）。
还有多种购书的情况：
投资购买某一种罕见的版本，习惯性地购买某一套丛书的各个分册，出于对某一项事业
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