浅谈影视色彩学.docx
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浅谈影视色彩学
浅谈影视色彩学
前言
色彩作为影视文本基本的视觉性元素编码，成为影视艺术重要的造型元素和主要的表现手法。
影视色彩除了本身的表层自然属性外，更重要的是其深层的象征性。
色彩即感情。
不同色彩或同一色彩的不同运用能引起不同的情感反应，产生相应的情绪效果。
影视色彩发挥职能的核心是能对人所产生的心理影响，使人产生情感反应。
同时、色彩在影视作品中的重要作用之一，就是具有象征意义；此外还成为构图的元素，具有完成情节和节奏的重要职能。
影视色彩的基本表现与功能
1、影视色彩的构成要素
（1）、美术角度——形色、光色、语境色
A、所谓“形色”，指建构未来影片具体视象的本体色彩。
也就是说是指银幕造型世界的具体空间环境和人物艺术形象的本体色彩。
它们概含建筑色彩、环境色彩、道具色彩、装饰色彩、服装色彩、化装色彩、民族色彩、地域色彩、国家色彩（国旗、国徽、党旗、象征物等色彩）……具体讲，“形色”内容包括：
建筑色彩——人物活动空间的建筑部分的本色；
环境色彩——自然环境与人工环境的综合色彩；
道具色彩一—陈设道具，随身道具的本质色彩；
装饰色彩——空间里花草、幅帐、挂饰、地饰物等的貌色；
服装色彩——单衣、暖衣、鞋帽等质色；
化装色彩一—人物肤色与饰品的色泽；
效果色彩一特殊情景下的空间环境、服装道具的“做旧”色彩及人物造型化装色彩。
如被焚烧的建筑、破损的道具、主观的色彩组织、疤脸和伤口等等。
B、所谓“光色”，指在光作用下的银幕视觉形象的色彩和色调。
也就是说经过美术师的总体设计和分场景设计，落实在图纸上的在光的作用和影响下单元场景，全片总体空间、人物整体艺术形象，画面色彩构成与色彩转换的气氛色彩和基调色彩。
具体讲，“光色”内容包括：
场景色凋——单元场景空间的色彩主调；
色彩基调——光作用下全片空间环境的色彩总调；
气氛色彩——影片空间环境特珠气氛的色彩。
C、所谓“语境色”，特指构筑银幕视觉语言形象，并形成某种艺术风格和个性持征的色彩以及基调色彩。
也是指美术师对未来银幕世界的色彩语言的运用的形式表现的艺术想象和构思内容。
它们概含表现形式上的客观色彩（场景色调、色彩基调）、主观色彩（色彩转换、色彩重构、色彩节奏）等；色彩语言上的人物色彩，情调色彩、心理色彩、气氛色彩、音效色彩、社会内容上的时代色彩，历史色彩，民族文化色彩，地域文化色彩等等。
“语境色”内容大体包括：
客观色彩——美术师对空间环境和人物形象诸造型色彩的真实再现；
主观色彩—一美术师对空间环境和人物形象色彩主观想象的表现；
人物色彩—一以主客观色彩成色调表现人物的思想、性格、情感、品行、心理、心灵的内容；
民族文化色彩——经过集中概括，并强化了的不同民族的空间环境和人物的色彩倾向；
地域文化色彩一一经过典型化了的不同国家、地区等的客观再现色彩和主观表现色彩；
时代色彩——特定的以政治、经济、文化等状况为依据而划分的某个时期的代表性色彩；
历史色彩一美术师对影片特定社会的发展过程的主观评判性色彩。
（2）、摄影角度——光色、画色、片色
所谓“光色”，与美术师“光色”的创作思维基本相同。
当然有时也很不相同。
不过就摄影师的创作角度，在拍摄现场，更注重人物形象的光色造型和银幕空间环境的氛围的光色艺术处理。
所谓“画色”，指摄影师通过摄影机镜头进行构图的画面造型色彩。
它包括对运动状态中或“静止”状态中的画面色彩、画面色调及画面影调的艺术处理。
摄影师对画面色彩的选择和构成时，要运用色彩的对比，和谐及色彩的配置完成画面形象的造型任务，要组织电影画面的色彩中心，要形成某种情调气氛，使之具有特定涵义，并能构成电影语词。
在现代电影作品中常出现的“负象”画面，即用于表现梦幻或主观想象等非现实的景象，银幕画面色彩呈原形象色彩的补色现象，亮暗色相与现实完全颠倒，有强烈的幻觉感，异常感，此属画色的另一种表现特征。
摄影师的“画色”处理与美术师的“语境色”创意有很多相同或相似之处。
所谓“片色”，指在正式洗印祥片或拷贝影片的过程中对胶片经过配光的色彩。
为确定适宜的印片条件，需要对各镜头进行曝光量和色彩的调整。
一部由数百或上千个镜头组成的影片，由于胶片性能的差异，拍摄条件的变化，洗印技术的不稳定因素，各镜头底片的密度和色调不完全理想。
为使正片画面的密度完全统一，色彩还原正常，需对每个镜头的印片条件，即通过调光号调整，画面的正常密度和正常色彩及对影片摄影基调的处理。
（3）、导演角度——语言色、基调色
从导演创作角度，即总体艺术设计、分镜头拍摄，到后期将视听语言合成等谈电影色彩的构成要素可概括为：
语言色、基调色。
导演的“语言色”大体与美术师的“光色”、“语境色”的概念类同。
但也有自身对影片整体色彩和画面色彩的某些独特思考与处理。
所谓“语言色”指构成电影语言主要内容的色彩。
它是塑造和表现人物外部世界，尤其内心世界的重要“演员”，是银幕剧情的主力角色之一。
以色彩为主要因素构成电影语言的基本手法是：
A、整体色彩结构的剪裁配置，如黑白色段与彩色色段的适置剪接，像斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》，前大段为黑白，后小段为彩色；又如前苏联影片《这里的黎明静俏俏……》的整体黑白中插入彩色小段；
B、对客观色彩的主观反叛配置，安东尼奥尼导演的《放大》，改变原物象本色，重
新组织色彩；
C、对客观色彩的主观强制性调配，张艺谋导演的《红高粱》中最后红色段（血海）：
《菊豆》中红、黄、白布的色彩强化，宣泄男人之情．表现了人物。
D、主客观色彩的混融配置，《全金屑外壳》丛林的色彩为客观，厕所的色彩为主观；《现代启示录》前大段为客观，后段为主观，形成色彩主题。
E、由客观色彩到主观色彩的渐变配置，《幽光》先客观色彩效果，到后主观色彩的强化效果。
F、民族色彩的文化冲突配置。
美片《证人的眼睛》、《与狼共舞》，现代化的美国白人文化与肯尼亚的非洲黑人文化和美国的印第安人文化，随剧情的发展，突出不同国别不同种族的矛盾冲突……当然，还会有很多和将来独创的电影色彩语言的其他手法，但色彩的配置必须同人物与情感紧密相联，没有情感的色彩必然是模仿的自然主义或只会局限在表面的情感表现上。
所谓“基调色”，指为不同类型、风格影片基本调子配置的色彩。
它是按导演前期的创意构思和后期视听语言合成时总体把握的主要内容。
为影片基本调子配置的色彩，是美术师提供的场景色彩、人物造型色彩等和摄影师通过镜头的画面构成色彩具体调配完成。
然而据不同类型、风格的银幕剧作要求，导演在最后的艺术总体把握时，却又可按色相强化控制成为或青灰调、或红色调、或灰土黄调等；按色性强化控制成为或冷调子、或暖调子或中间综合调；按色度强化控制成为或亮调、或暗调、或中间调等，使基调色彩给人以整体的突出印象，起到点化主题的作用。
斯皮尔伯格的《太阳帝国》，以日本国旗中的太阳形象为总体创意根据，全片由于阳光、灯光、火光、月光、原子光构成冷暖融合光照（冷暖结合调），在全片形成光的统治地位（亮调）；战争给人类，尤其是儿童的心灵造成悲惨的创伤……整体把握成青灰色调。
当然每个段场的色调有着不断地冷暖节奏起伏变化：
吉姆家庭是暖橙黄调；上海街头逃难段略是冷暗蓝绿调；上海临时集中营是冷蓝紫灰调；苏州集中营强化的阳光的暖色，使画面呈暖灰黄调；运动场是冷蓝紫灰调，结尾“认子”的场景也是冷蓝紫灰调。
影片接近尾声时重复的冷调与片头字幕衬底中黄埔江的冷调首尾呼应，形成全片的色彩主旋律，点示了影片的主题。
2、影视色彩的表现功能
电影色彩是一种动态的色彩，不仅融于剧中人物的表征，更是人物内心世界的外延和物化。
同其他艺术色彩相比，这是电影色彩所独有的。
也就是说，电影色彩的自身价值和表现功能给电影美术师以广阔的独创的艺术天地。
（1）、空间形色效果
空间形体指银幕造型世界里的宇宙与人类生活中的一切物态和形貌。
在人类生活中，物之形态有自身的伦理美学和表现价值；物之色彩有其自身的情感美学，并有其特殊的表现价值。
但色彩，在人类生活中，既有客观的色彩组合规律，又有不同历史、不同社会、不同阶层、不同地域、不同文化、不同个人的色彩观念与感受经验，因此不同的色彩配置及其价值意义的表现便相随产生……而这一切又是同物的形态紧密相连，不可分割的。
所以，形体和色彩的表现特征是同时发生作用，它们的表现力量是相捕相成、互为补充的。
在电影美术的造型设计过程中，由于物有形色同体生辉的基本特性，美术师在构思从平面到立体空间结构、人物造型与空间造型的构成关系的同时，必将各种色彩元素的表现效果及其内涵价值有机地联系起来。
构成各类空间的造型元素，如建筑、山水树草、道具等皆具有色彩——不论是形体的本色，还是经过加工装饰的人工色彩——且影片的色彩效果主要依靠银幕上的景、物、人、影（色光之影）等表现的，因此空间形体的效果主要表现在色彩效果上。
反之．色彩效果又影响空间形体的构成关系及其表现价值。
（2）、色彩心理效应
所谓色彩心理效应是指在色彩元素的作用下，人类通过脑神经对色彩效果的反映过程和思维内容。
银幕视象在连续放映的过程中，观者对银幕色彩产生了不同的直观感受．以及产生情绪变化，不断形成对人物内心世界的知觉思维。
A、色彩并置产生的心理效应
B、色彩冷暖产生的心理效应
C、色彩象征产生的心理效应
（3）、色彩情感语言
对色彩的感觉与理解与人类的社会生活，不同地区的民族文化特点是紧密联系的。
实质上是人类面对不同色彩产生的不同心理感应，而不同的心理感受又决定了人们的情绪的不同变化和内容。
于是色彩使人们的联想在艺术作品中，便成为人们情感语言内容的词汇和辞海。
①黄色——是色彩中最明亮最能发光的色彩。
我国汉代已在官场中时尚黄色，尤其是皇帝的黄锦袍，上绣团龙，光彩照人，威严无比。
在我国古代黄色被等为至尊无比的天子色。
这是因为黄色能以其亮光的力量显示出物质的最高纯化，用在皇族身上，便取代物质的纯化，成为最高政治权势的象征。
另外，黄色缺少透明性，似乎没有重量感，因此古今中外，金黄便成为述说光明、神圣、来世、天国等的“色语”。
如拜占庭的殿宇、日本的神庙、玉皇大帝的宝殿、如来佛祖的尊位、耶苏复活升腾的眩光、孙悟空识辩人妖的火眼金睛、埃及艳后豪华的金色风衣等。
黄色用于现代时装，表现出人的聪明、才智和青春，用于武士，黄色又是勇敢与无畏的代言。
②红色——是一种较为纯正的色彩。
有红色的地方总有一种不可抗拒的力量感和兴奋感。
这可能是红色同阳光、火有联系的缘故。
如果人的潜意识或视觉上与血联系在一起，则产生恐怖感和危险意识。
红色在阳光下呈红橙色，有一种闪闪发光的色彩效果，在
中国传统的习惯中，女穿红是青春朝气的表示，结婚礼仪场合是一种男女情爱的表示，商店开张之喜，农民盖房、丰收，红色又是一种吉庆的象征……在某种持定的场合，如“文化大革命”中的“红海洋”，红色具主导地位，则有好斗的热情表现。
红色同蓝、白并置或掺合，能放射出邪恶凶险的幻象情调，同黑结合则能辐射出或守旧、传统，或刚毅、崇高，或魔鬼般的情调。
红色的不透明性和他色融合产生变调的各种可能，总使红色处于主导位置。
其艺术价值无所不在，用的适度，能产生出类似原于爆炸的冲击力量。
西方人对红色似有讳忌，在电影艺术作品中多用于战争、鲜血迸飞的场合，让人感到恐惧、危险，或感到精神不正常……
③蓝色——同红色的凝重热烈相比，是一种轻质冷凉的色彩。
蓝能使人的视野扩展到晴空、冰川、大海和神秘而又无垠的广阔宇宙，故画家和电影艺术家往往用蓝色表现人类幻象的另一世界、西方宗教敬仰之“天堂”、东方人畏惧之“地府”……当然，蓝也具有多义性质，蓝与亮光为伍时，多呈现出积极向上的意境，蓝与昏暗结合时，则有恐惧，迷信，痛苦和毁灭的意味。
④绿色——是蓝黄融合色彩。
是大自然生命的象征。
阳光下的绿，有一种朝气蓬勃的青春气息，使人类精神振奋，具有希望和欢乐的价值与意义。
人类生活中的邮政借橄榄枝的含义而喜欢用绿色，便是和平之意内涵的具体运用；在当今世界污染日益严重、大力提倡环境保护时，绿作为象征色彩，唤醒人类大面积植树，美化生存环境的自我保护意识。
当绿色暗化时，其主要表现特征是沉稳，静逸。
医院的环境装饰以绿色为主有益于病人的精神安定相身体调养。
⑥紫色——同绿色相对较为单一的价值和意义比，紫色显得极富多义性。
明亮时．高贵、虔诚，是智慧才智的象征，深暗时，有一种威胁压迫的感受，又是迷信、蒙昧的体现；蓝紫
有时表现出孤独和死亡，红紫有时又能表现神圣和兴奋……
色彩随民族、地域、历史、时代、文化等因素制约，其表现意义大不相同，象征、隐喻的内容也有很大差异。
如不同的乐曲能表现不同的音乐主题那样。
一般讲，所有明亮的淡色都代表人类生活中轻松、活泼、幸指、光明的方面，而暗化的重色则是黑暗、残酷、丑恶、灾难的内容。
同一种色彩，有时有正反两面含义，而加大不同色彩的含义对比，色彩的情感语言则更具力量感，更有冲击力。
这一点与动听说耳的音乐作品有着奇妙而惊人的相似之处，电影色彩中的亮色犹如音乐作品中的高音部，能奏出跳跃、愉快、节奏感强的旋律，引入人们的感情和心灵之中；暗色则如乐曲中的低音区，抒发、呐喊的颤动将人们引向电影人物的灵魂深处的内心世界之中。
色——色彩是一个可感悟的充满欢乐与悲哀、温馨与幸福、阴险与狡猾、聪明与智慧、狂热与宁静的多义的无形的语言世界。
浅析影视艺术中的色彩符码功能
电影由黑白到彩色，实现了完整还原现实的目的。
因此，彩色的作用主要是在再现现实时能还原准确、接近生活。
只要有了光，世上万物因吸收和反射的光谱不同，便呈现出绚丽复杂的色彩。
有光就有色，色彩有光而来，又随光而变换。
本来，一切色彩都是自然现象，客观的存在，并没有什么抽象意义。
但是，人类在长期的生活实践中，对不同的色彩积累了不同的生活感受和心理感受，也就会产生不同的联想。
譬如，太阳、火焰、鲜血都是红色的，红色便会给人以温暖、热烈、刺激的心理感觉；春天的田野、生机勃勃的植物，呈现为绿色，绿色会使人心中充满生机，感到宁静、和平、悠然；高天、远山、许海、越野、星空，都是蓝色，这种颜色能给人以辽阔、深远、寒冷、神秘、梦幻般的感受；云朵、霜雪、月光和一切白色的物体，分别是白色的或亮色，让人感到光明、纯真、圣洁、明朗；而黑色，往往与黑暗、深洞、枯井相联结，叫人感到沉闷、重压、肃然、不祥、恐怖等等。
同时色彩还有暖色与冷色之分。
暖色给人视觉上的刺激力强；冷色给人视觉上的刺激力弱，具有收缩感。
这样，不同的颜色便与不同的视觉感受和生理、心理感受连接一起，而一旦被有意识地运用到造型艺术范畴内，则会发挥很大的作用。
它虽然具有不同程度的还原客观色彩的再现性能，但获得更多的则是传达不同主观情感色彩的表现能力。
正如弗里尼所说：
“彩色-----即使在简单的生理学方面也是极其个人化的因素，因为我所说的绿色同你或其他某人所说的绿色不一样。
”又与色彩在人的心理上具有表情作用是以联想为基础的，而联想来源于人的生活经验，人的生活经验不同，加之银幕上的色彩与大自然中的色彩已有本质的差别，因此，电影中的也就可能成为影响画面造型的符码。
1935年，诞生于美国的《浮华世界》被定为世界上第一部大型彩色故事片。
这是根据萨克雷的小说《名利场》改编的影片，由于用了颜色来表现一些戏剧性的场面（例如用红色来表现滑铁卢战役前夕的军中的舞会），因此显得有些不落俗套。
《浮华世界》的导演说：
“我认为必须把色彩作为一个情绪因素来运用。
如果你把彩色直接用来表达你在一戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能。
它会增加美感，正确地表达情绪。
”他还谈到，“色彩对人有一定的冲击力。
有的起安抚作用，有些则使人兴奋。
当然，最使人兴奋的还是红色。
高居于彩色顶峰的职能是红色，而不是蓝色或是黄色。
为了使彩色的效果走向高潮，应当从黑色开始，然后是白色、深蓝色、深绿色，然后是黄色、浅绿色、橙色，然后是红色。
”他的见解带有很强的经验性。
而在各个民族和各种文化背景中，在不同的故事情景中，对色彩的感受是有差异的。
例如紫色，往往使人联想到神秘和幻觉，有时又感到是高贵和富有的象征。
白色在西方是纯洁爱情的象征，婚纱是白色的；而在我国则常常以白色为孝服，西方参加葬礼穿的是黑色服装。
在我国传统戏剧中，红色是忠良的标志，黑色表示正值威严，白色则表示是奸诈刁滑，传统戏剧脸谱都按此规律描绘。
在我国历史传统中，则又以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。
色彩是具有感情因素的造型元素。
鲁道夫?
阿恩海姆曾意味深长地写道：
“说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕任何确定的形状也望尘莫及的。
”美国影片《心中的歌》，展现了一个女歌唱家简?
弗罗曼的生活道路和崇高的爱国精神，在她脱颖而出的那次演出中，人们大都会注目她的歌唱和表演，然而，那独具匠心的画面色彩配置，传达出人物的歌声和形体动作也难以表现的情感和认识。
在以全景为主、辅之以中景近景的镜头画面中，绿色的演出台，金黄色彩的天幕背景，弗罗曼深着红色演出服，仪态万方的红色衣裙，这种色彩配置不仅构成了和谐的电影画面，并且象征着她有如一朵红花、一轮初升的太阳涌现在绿野之上。
色彩作为一种情绪因素，同时也可以用来刻画人物。
英国影片《简?
爱》中，一直穿黑色棕褐色服装的简?
爱，当她感受到罗切斯特对她萌生爱恋之情时，第一次换上白底素花的连衣裙，在阳光斜射的绿草和树蔓的背景下，显示出她初恋的欢块心情。
第二天，当她听说罗切斯特不辞而别，并可能与另一个贵妇人结婚时，她又换上黑色的衣服，显示出她痛苦的心情。
如影片《黄土地》中的“庄院迎亲”这场戏，以黑、白、红为主要色彩，导演陈凯歌就是将其作为情绪因素来使用的。
它说：
“红，包括轿帘门脸，新娘衣衫。
婚礼的悲哀已不言而明。
此时再见红色，其意已转。
封建式婚姻多时喜在外边，悲在里边；虽整场戏没有一个人说这个意思，却有颜色替咱们说了。
黑白专属男人。
黑棉袄，白羊肚子手巾。
”又如，影片《黑炮事件》中，红色及相近的橘红色是全片的色彩基调，其中“歌舞阿里巴巴”的满银幕的红色，使人感到一种昂奋、狂放的不稳定的情绪；因此，全片不用蓝绿色（即使出现也会采取措施，改变其鲜亮程度），表现出一种红色的烦躁和危机的暗示，给观众一种焦灼感。
其结尾连续剪辑了七个夕阳的特写，象征一种与主人公相似的情绪。
色彩也是一种时态或空间因素。
前苏联影片《这里的黎明精悄悄》中，女兵丽达的回忆场景是单色高调的背景铺满银幕，现实环境消失了；而此时此刻，观众从具体复杂的环境中解脱出来，沉浸于一种单一的情绪因素之中。
色彩，在影片中有极强的主观因素。
在银幕上，可以用色彩来表示主观试点。
如影片《小街》中，俞被剪掉头发时，银幕上周围一片黑暗；而当夏的眼睛被击伤时，画面上先出现一片红色，继而又是一片黑色，这显然是夏的眼睛的主观感受；愈和夏的主观感受，通过色彩转达到了观众的心理。
意大利导演安东尼奥在拍摄自己的第一部彩色篇《红色沙漠》时，就采用了一种“大胆的、反现实主义的颜色适用方法”，他主观地改变了他在自然界看到的色彩，房屋、水果、草和树都按照他的设计全部重新上色；并且根据人的心理状态变换房间的颜色。
影片主人翁是一个工程师的妻子，她在一次车祸中受到刺激而失去心理平衡，对周围世界产生病态的恐惧反应。
表现出一种恐惧感的主题。
影片完完全全是在一种灰白色的、烟雾弥漫的气氛中开始的，然后从中呈现出如同突然休克时产生的幻觉：
这就是灰黑色的船桅的形体、刺目的金黄火焰、一堵红色的木板墙或没有光泽的褐色泥墙。
安东尼奥就是这样出色地通过颜色表现出感觉和情感。
色彩还可以用来强调细节。
如影片《被爱情遗忘的角落》中的一件鲜红毛衣，那时荒妹妈年轻时收下的定情物，后来存妮自杀时把它挂在树上，最后是荒妹穿着它，但色瓷已经老旧……它使荒妹妈恍然自己竟走上二十年前的老路，这件毛衣颜色的变化，成为几个女性不同命运的见证。
电影创作者进行色彩的处理时，往往要进行很长时间的讨论和实践，究竟选择哪种色彩配置法，是暖调式、冷调式、对比式、和谐式，或是重彩式、淡彩式、亮彩式，又如何处理整体与局部、主体与陪体、前景与后景、人物与环境的色彩造型因素、造型手段之间的匹配与照应等等，这不但要把握色彩的视觉效果与表现性能，并且要考虑影片特定的内容和情境。
美国影片《游侠传奇》中有一句印第安人的格言：
“纯洁的银子就是正义征的象征。
”影片中那银弹和白马因此也就具有了象征纯洁、正义的符码意义。
美国英《现代启示录》的摄影师?
斯图拉露，在解决影片画面的明与暗、冷调与暖调、蓝色与橙色或其他对比色调的各种矛盾时，努力使人感到色彩的表现活力，色彩的变化和运动。
他认为库尔茨上校“代表文明的黑暗面，代表潜意识或者来自黑暗面的真理”，所以在影片中一直将它置于黑暗的背景之中，并且用“像巫术一般的黑色”来表现库尔茨统治着的即野蛮的“原始力量统治的那个黑暗、幽深的丛林”。
在此前提下，影片则把现代技术文明以红色、橙色的暖色调表现。
而为了“表现技术力量和原始力量之间的冲突”和转化，对“现代”人类能有所“启示”，摄影师极力在影片画面上表现后勤部在美军基地劳军演出一场戏的画面色调进行处理时，用强聚光灯把舞台照得通亮，使它同远处的丛林背景造成强烈的对比，并且将基地灯光的红与前景中枪支的蓝色或黑色形成对比，，从而启示人们，是现代战争和现代仇恨是技术力量朝向原始力量转化，使文明朝向野蛮退化。
这也正是影片创作者要新疯子威拉德溯着历史长河而上所要找寻的影片主题。
《现代启示录》的色彩编码，较完美地渲染了环境气氛，烘托了人物性格，深刻有力地表达了影片内容和主题。
色彩表情，表意的符码功能，自然取决于色彩的表象在影片实践与空间中的位置关系，即在影时空和环境下能给予人的视觉、生理和心理的感受。
法斯宾德《莉莉?
玛莲》中，同是红色调，在维利与罗伯特冒着种种危险会面做爱的镜头里，它突现的是爱的深挚，让人感到崇高、悲壮，而在其后德军官兵狂呼乱舞的场面中，它渲染的则是纳粹精神的疯狂与贫困，令人恐怖、憎恶。
电影色彩的符码功能，还取决于它的色别、亮度、饱和度及其在相对稳定优势中显现出来的主导性。
没有色彩的恒定机制和主导地位，色彩的感情表现性能则会模糊不清，缺乏引导观众情感的指向力量。
影片中的单色调或彩色各部分，由于画面上黑、白、灰影调和暗、亮、中色调配置上的多与少、聚与散、密与疏、刚玉柔、冷与暖，形成不同的比例和比重，使得某种色块或亮块在画面乃至整个影片中居于支配地位，再被欣赏者所接受，所理解，从而显现出一个主导倾向来。
这种色调与影调的优势系统在画面和影片中的显现，便是基调。
它是创作者情感主导性的主导反映。
例如，即使同在《这里的黎明静悄悄》的然尼娅回忆中，虽然都运用了彩色，但是战争爆发前后的画面色彩仍然有所不同，二这又跟战争和战争后准尉瓦斯科夫悼念她们5个女兵时的画面色调还有所差异，从而形成明显的三种色调：
然尼娅对战争前幸福生活的回忆及战争中准尉瓦斯科夫对她们的回忆，这些画面运用淡蓝和淡红的淡彩或亮彩调子，给人以淡雅、明丽、清澈、梦幻般的感觉，具有扩张、舒展感。
淡蓝色还“具有一种安息的气氛”。
然尼娅回忆战争爆发后的画面，使深红、深蓝的仲裁或暗彩调子，具有收缩、压抑、沉重之感。
战争后，瓦斯科夫和青年们怀念然尼亚等5个女兵的画面，则是正红的中性调子。
“纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性和肃性”。
表达了人们对烈士的缅怀、崇敬之感。
色调是画面色彩的基本倾向，而电影色彩基调则是整个影片画面色彩倾向的总体显现，是变化多端而又和谐统一的有机整体。
苏联影片《莫斯科不相信眼泪》，旨在表现苏联这一带中年人的生活和命运，反映他们在人生道路上所能遇到的诸如爱情、家庭、理想、道德、人生价值等等问题。
女主人翁卡捷林那是一个奋斗者的形象，“寻找”成为她的贯穿动作。
她寻找理想，理想的事业和理想的爱情。
然而，有过失败、波折和痛苦。
她“找了很久”，终于都找到了。
影片上集运用了浅绿色这一色调，象征着她的青春时期充满生机，却幼嫩单纯；下集所反映是她成长为轻者的过程，以淡黄色为基调，表明她不只是进入了中年，并且思想也并开始成熟。
而这色调，又同夏季与秋季的自然环境景色有机地融为一体。
这色彩基调的符码多具有的表象、表情、表意功能及其象征意义，构成影片风格特色之一。
这种风格特色，潜移默化地揭示着影片主题。
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