浅析东海渔歌中的情感表达.docx

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浅析东海渔歌中的情感表达

摘要

《东海渔歌》被列为中国十大古筝名曲之一。

该首作品是由马圣龙、顾冠仁尝试以传统的锣鼓乐为素材，于1959年所作的一首民乐合奏曲。

乐曲表现的是渔民在大海中和风浪搏斗捕鱼和丰收的情景，生活气息极浓。

根据合奏曲改编的同名古筝曲《东海渔歌》由燕创作，创作后的古筝曲呈现出另一番艺术感染力。

全文研究对象为古筝独奏曲《东海渔歌》,本篇论文将从四个方面做主要阐述：

一、燕的生平及作品的创作背景。

二、《东海渔歌》的音乐特点分析。

三、《东海渔歌》的演奏技术分析。

四、《东海渔歌》的历史地位与审美价值。

本篇论文是以现有的音响资料和文献为理论研究基础，再加上自己练习的切身感受，尽量从多层面、多角度的对这首作品进行深层次的分析，无论从音乐学角度还是从演奏角度都力争做到能够全面、详尽的论述。

使人们能够对《东海渔歌》以及作曲家燕有更全面、更细致地了解。

【关键词】古筝东海渔歌燕音乐特点演奏技巧

Abstract

《TheeastChinaseafisherman'ssong》islistedasoneofChina'stoptenChinesezitheraviolin。

ThefirstworkismadeupofMaShenglong,GuGuanrentrytotraditionaldrumsformaterial,zhejiangin1959ofafolkmusicensemble。

Musicisfishermentofightwithwindandwavesintheseafishingandtheharvestscene,isextremelythicklifebreath.AccordingtotheadaptationofthesamenameensembleGuZhengQu《TheeastChinaseafisherman'ssong》writtenbyzhangyan,creationafterGuZhengQupresentsanotherartisticappeal。

Thefulltextresearchobjectfortheguzhengsolo《TheeastChinaseafisherman'ssong》，thispaperwilldomainlyelaboratedfromfouraspects:

a,zhangyan'slifeandworksofcreativebackground.Second,《TheeastChinaseafisherman'ssong》analysisofthecharacteristicsofmusic.Three,《TheeastChinaseafisherman'ssong》playingtechnicalanalysis.Four,theeastChinaseafisherman'ssonghistorystatusandaestheticvalue.

Thispaperisbasedontheexistingaudiodataandliteratureforthestudyofthetheorybasis,combinedwithhispracticeofpersonalfeelings,asfaraspossiblefromthemorelevel,multi-anglein-depthanalysisofthispieceofwork,nomatterfromtheperspectiveofmusicologyorfromtheperspectiveofperformance,canstrivetoachieveacomprehensive,detailedinthispaper.Makepeopletobeableto\"theeastChinaseafisherman'ssong\"aswellasacomposerZhangYanyoumorecomprehensive,moredetailedunderstanding.

【keywords】Guzheng；TheeastChinaseafisherman'ssong；Zhangyanmusiccharacteristics；Performanceskills

前言

司马迁《史记斯列传》“谏逐客书”一篇中在描绘地乐舞时曾有这样的记载：

夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真之声也。

古筝距今已有近三千年悠久的历史，它发源于遥远的先，兴盛于唐朝，是中国古代最具有代表性的弹拨乐器之一。

它从过去的轻柔慢弹，到现代古筝艺术的迅速发展，筝曲《东海渔歌》就是一首较有代表性的现代筝曲作品，它被称为是中国十大古筝名曲之一。

《东海渔歌》由燕女士创作，她的音乐时而圆转如珠，时而轻灵明快，时而凝练沉重，时而华丽豪放，时而热情激烈，慷慨激昂，时而温柔暖心，细腻精致；有时感觉她是一位隐士，没有世俗的熏染。

她的音乐典雅自然，雍容有度，每一首曲子都像一位大家闺秀，她弹奏的每一个音，都非常清晰，一点不含糊，从她的音乐能看出他是一个追求完美的人，是一个为音乐而生的人，虽然与我们阴阳两隔，但能听懂她的音乐，她的心声。

她的丈夫同为古筝演奏家的启超先生形容听她演奏古筝是一种享受，强奏时音质颗粒饱满，音色浑圆，具有阳刚之气，弱奏时每个音都有穿透之功，击石之力，仿佛“余音绕梁”一般。

这首作品创作于1975年，作品深受人民群众的喜爱，在岁月的这条长河中，《东海渔歌》这首古筝曲仍然经久不衰，没有被大家给遗忘，所以她的音乐是值得本人去学习与研究的。

对于古筝曲《东海渔歌》做过研究的人员并不多，所以笔者选择此方向作为论文的研究对象，本人研究的意义是为了更好的传承经典文化，目的是为了让大家更好的演奏这首筝曲，并能让大家认识到燕的这首古筝作品的价值所在。

1.燕的生平及作品的创作背景

1.1燕的生平

燕（1945—1996），女，人，是著名古筝演奏家、教育家、作曲家。

曾任中国音乐家协会会员，歌舞剧团古筝演奏家，中央音乐学院兼职教授，美国太平洋古筝乐团创始人兼团长，中国台北国立艺术专科学院古筝教授，中国台北文化大学国乐科古筝教授。

1996年8月13日上午9时在旧金山因患直肠癌，医治无效，溘然长逝，享年51岁。

她自幼对于音乐就特别的喜爱，并且在艺术方面的天赋极为突出。

小时候，隔壁邻居家每次在弹奏钢琴时，她总是听的如痴如醉，而且还在自己制作的“土钢琴”（指在纸板上用粉笔画出琴键）上经常弹奏出自己的心声，能快速的听辨出汽车喇叭声的绝对音高。

1950年，燕就读于北路第一小学。

1956年，燕11岁时考入音乐学院附属中学，主修钢琴专业，1959年，14岁的燕以优异的成绩直升入音乐学院高中部，后学校响应周恩来总理“要发展中国的民族音乐”的号召，将燕等一批同学转入民族器乐系，师从王巽之先生主修古筝，1963年，她又以优异的成绩升入音乐学院大学部，总共在音乐学院学习17年，这期间，她又跟随外聘的郭鹰老师系统学习筝乐。

1971年，燕被借调到歌剧院民族乐队工作。

当时,正值文革期间，音乐学院的五届毕业生连同附中同学共计六百多人，全部属于待分配。

1972年8月，学校分配工作开始，歌剧院多次与校方交涉，希望燕分配到歌剧院，不被允许，燕被分配到省歌舞团工作。

省歌舞团有两个乐队，西洋管弦乐队与民族管弦乐队。

燕在西洋管弦乐队里弹奏竖琴，在民族管弦乐队里担任古筝独奏，并经常代表团里参加一些大型活动。

1972年和起超一起创作了《浏阳河》、《草原英雄小姐妹》。

时值美国国务卿基辛格先生到访问，燕为其演奏了《浏阳河》，这是此首筝曲的第一次面世。

这首作品，在当时社会上，音乐院校里的古筝曲教材里，还没有类似借用竖琴技巧的筝曲，而当时燕已把竖琴当作副课学了两年了。

她向竖琴专业的哲芝学姐学习，把从竖琴里学到的技法用在古筝上，丰富了古筝的演奏技巧，这是她首次借用西方技术于古筝上。

1974年，省调演活动开始，燕以《东海渔歌》一曲自创独奏曲代表省歌舞团参加调演，被选为参加1975年的全国调演节目。

1975年，中国唱片社委派资深录音师徐涛先生在电台录制了《浏阳河》、《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》等燕的个人作品。

1976年，中国歌舞团组团出国访问，向借调燕，在这次出国访问中，除参与合奏外，燕担纲独奏，演奏了她自已的曲目《浏阳河》、《东海渔歌》等作品。

经过不断努力学习，挖掘创造，加上自己的天赋，在她的有生之年，让古筝走出国门，让世界上更多的人知道古筝，知道中国音乐的魅力。

1.2《东海渔歌》的创作背景

《东海渔歌》这首曲子它是取材于渔民生活所创作的，它是我国具有开创性交响化的名族管弦乐器，表现的是渔民在大海中和风浪搏斗捕鱼和丰收的这样一个情景，非常的有生活气息。

五十年代年两位青年作曲家马圣龙、顾冠仁尝试以传统的锣鼓乐写作一首交响曲般的中乐曲，1959年，在二人的共同努力下，所作的一首民乐合奏曲《东海渔歌》，作曲者以“丝竹锣鼓乐”的民间配器形式写作本曲，一方面以丝竹（管弦）乐为主导，另一方面则以地道的成套锣鼓乐为基础，遂使本曲带上锣鼓吹打乐的特点。

其成为具开创性的一曲“交响化”的名族管弦音乐。

以东海渔民劳动生活为题材而编创，旋律动听上口，经常被各地的民乐团所演奏。

根据合奏曲改编的同名古筝曲《东海渔歌》由燕创作，此曲被列为中国十大古筝名曲之一。

中国十大古筝名曲：

第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲，第二首《出水莲》为客家筝曲，第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，筝派的代表作。

第四首《林冲夜奔》表现《水浒传》中豹子头林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事，乐曲气势壮烈，情绪激昂，为筝曲中不可多得的佳作。

第五首《侗族舞曲》表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪，第六首《汉宫秋月》也是我国十大古曲之一，第七首《寒鸦戏水》是“客家筝曲”中名作，第八首《香山射鼓》作于1980年，1983年在第六届亚洲音乐论坛上被评为优秀音乐作品，第九首《战台风》是在六十年代中期，王昌元有感于码头工人与台风顽强搏斗的精神而创作的。

第十首《东海渔歌》是由燕创作的，作为中国十大古筝名曲之一《东海渔歌》，创作于20世纪70年代的中国传统民族乐曲。

是一首富有时代气息的筝乐佳作，乐曲表现东海渔民欢乐而又紧的劳动生活，以及他们对新生活的热爱和向往，乐曲描绘的大海波涛，刻画的劳动场面和宽广激情的歌唱主题，从不同侧面描绘了当代渔民的气质和生活热情。

2．《东海渔歌》的音乐特点分析

《东海渔歌》以写实的创作手法,利用古筝自身的乐器特点,运用独特的演奏技巧,形象地勾勒出辽阔的东海,波涛滚滚,汹涌澎湃,渔民们劳作一天，满载而归，放声高歌的喜悦之情，表达了人们对劳动、对生活的热爱。

全曲共分为四个场景，描绘了“黎明时的海洋”、东海渔民“出海捕鱼”、“战胜风浪”、“胜利归航”的情景，乐曲篇幅虽然不长，但是各有标题。

《东海渔歌》的“速度布局”分为四个部分，分别为“散版——慢板——快板——慢板”，此布局结构使音乐此起彼伏，有似“感心动耳”，“回肠荡气”的韵味。

2.1澎湃的引子

引子为乐曲伊始，以连续流畅的上下行历音伴奏具有号召性的音调作为引子，呈现出大海波涛澎湃的气势。

以连续左手上、下行刮奏衬托出右手摇指奏出的号召性音调，展现了一幅大海汹涌澎湃的画面……

2.2优美的行板

右手运用了大量的长摇指法，奏出多以四度音进行构成的开阔自由、抒情优美而富于歌唱性的主题旋律。

左手则先用琶音与按滑来润饰歌唱性的主题，使之更具有韵味;再以琶音和刮奏的交替出现烘托音乐，将渔歌伴着海浪传向远方的场面真切地展现在听众面前。

右手长摇乐段之后是根据主题派生出的欢快跳跃性的乐段（右手小撮与左手伴奏），与长摇时的抒情性形成对比曲调，此乐段经多次反复演奏后，主题旋律用左手移低八度演奏的形式再现，右手则用历音技法奏出颠簸激荡的音型作陪衬，给人以颠簸激荡的感觉，行板这段音乐表现了渔民们欢快出海的一系列情景。

2.3激荡的快板

快板部分采用了号子形式的音调，右手时而弹奏单音，时而弹奏和音，左手则作伴奏，表现一领众和、团结一致的劳动场面。

快板以鲜明的节奏，一领众和的对答式乐句，表现渔民的劳作场面。

演奏时要准确把握好谱中的节奏重音，稳定节奏的律动。

这里多次出现的渐强、渐弱力度变化，是渔民们在劳作时协调一致、齐心协力的体现，弹奏时应明确地表达出来。

2.4激情的尾声

尾声部分是乐曲主题旋律的再现，音乐特点富于激情而音域宽广。

随着主题旋律在反复中力度层次逐渐减弱，我们仿佛看到船队在夕阳映照下，伴着歌声满载而归，渐渐远去的优美歌声表达了渔民们对美好未来的向往……

3．《东海渔歌》的演奏技术分析

此曲是著名古筝演奏家燕在上个世纪七十年代创作的作品。

乐曲取材于渔民的劳动生活，以东海之滨的渔民劳动生活为题材而编创的，表现了东海渔民欢乐而紧的劳动生活以及他们对新生活的热爱和向往。

乐曲结构庞大，既有抒情性、歌唱性的乐段，又具有激情热烈的乐段。

《东海渔歌》这首乐曲的引子由大量的上下行刮奏构成，左手刮奏加上右手的摇指和双摇来表现波涛滚滚的东海，优美的行板是由左手的琶音和摇指共同来完成，愉悦的小快板要注意音与音之间的跳跃感和整体旋律的连贯，尾声是主题的再现，再现和主题音乐基本相似，但也有不同之处，这里需要注意的是再现主题音乐的感觉要比前面更积极充分饱满一些，然后随着主题音乐一遍一遍的重复，音乐慢慢的渐弱并消退。

3.1主要技巧的应用

3.1.1摇指

古筝作为中华名族最具有代表性的弹拨乐器之一，由于它属于弹拨乐器，没有长音，因此，摇指在旋律中起到长音的作用，并成为作品中的一大亮点。

50-60年代摇指的发展是以长摇、短摇的变化为最大特征，在这个时段中的长摇是以筝派的摇指为基础，进一步演变发展而来。

王巽之和陆修棠先生于1962年创作的筝曲《林冲夜奔》，将大段主题音乐在低声部中展开，打破了低声部多为伴奏音型的常规，运用长摇技法随旋律的进行变化多样。

这首筝曲量运用了长摇，使乐曲更加连贯，表现了林冲最后突破重重险阻，充满信心地奔向梁山的决心。

而大量运用长摇的技法在传统古筝的演奏中是极其少见的。

长摇的大量运用对作品的完善和人物的塑造起到了很大的作用。

70年代，这一时期摇指的发展有了更大的创新，在长摇的基础上了，演变出了"扫摇"、"二指摇"等等。

二指摇它的创新始于1974年创作的筝曲《草原英雄小姐妹》，在这首乐曲中，二指摇的音色主要用来表现草原小姐妹活泼开朗的性格。

《东海渔歌》创作于1975年，在这首作品中，引子一开始处便使用了上述的勾长摇和二指摇，运用大量的勾长摇和二指摇来表现波涛汹涌的大海，画面感好像突然就映入了眼帘，仿佛带入听众进入到了海边的场景。

谱例1：

在快板部分具有号召性地乐段处的第三小节，它的演奏技巧是由摇一弦变成摇多弦，它分为两种弹法，一种是全部由大指来完成，第三小节给凸显出来，由第一小节、第二小节的勾摇和第三小节的，另一种弹法就是由摇一旋一指变成摇多旋多指，因为是摇指，所以它是悬腕去摇的，演奏者在弹奏时可以把整个手指给甩开，然后所有的摇指都可以摇起来，从音响上来说，可能第二种弹法比第一种更有气势一些，大家可以自行选择，根据自己手指的熟练程度和运用的情况来进行选择。

谱例2：

摇指是由大指连续劈托形成的长音，是以拇指或食指作细密的左右摇动来演奏，因此要求每个音匀连贯，并且具备相对统一的速度。

而二指摇是由大指食指组合的。

其具体方法是：

大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。

二指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。

二指摇也可以用大指和中指来完成，将食指轻捏大指以控制大指的稳定性和力度，中指与大指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，它是在拇指悬腕摇的基础上加入了中指，来共同完成一个连续和弦的效果，但难度增加了许多，需要勤加练习。

3.1.2琶音

琶音是分解和旋的一种特殊变体。

常演奏和音、和弦或分解和弦。

在弹琶音时，整个手臂进行缓慢的宽阔的旋转动作，把中心从一个音移向另一个音。

因此，琶音经常是从肩部进行弹奏，即回转动作和手指的技巧知识提供最低限度的补充。

弹奏时需注意：

要使每个指甲的平面触弦，每个音要交代的干脆清楚，音色连贯，手指力度要均匀（如演奏曲子时则需要根据曲子的要求突出主旋律音），在双手演奏琶音时左右手均向中间靠拢一些，双手基本在一条直线上，这样可以保持双手音色的一致性。

古筝演奏琶音有时单手有时双手配合。

单手演奏琶音的练习方法是：

用名、中、食、大四指由下而上顺音的弦序拨奏，或用大、食、中、名四指由上而下顺音的弦序拨奏，也有仅用三指拨奏。

用五指拨弦，很少使用。

此曲作品中是为左手单手演奏，弹奏指序为名、中、食、大、中、食、大、这四个手指头的连续交替动作。

谱例3：

3.1.3刮奏

刮奏是指顺着弦序，用右手或左手自下而上（即自低音而高音）或自上而下（即自高音而低音）连续拨弦。

不同类型的刮奏在具体运用方面也是颇有讲究的（古筝刮奏的具体运用讲解）。

刮奏也称“历音”。

历音是筝演奏中最富用特色的技巧之一。

在各种风格的传统筝曲和创作筝曲中，历音的运用广泛而又丰富多彩。

它可以用于抒情的段落，也可用于强烈激昂或热烈欢快的旋律中。

连接性刮奏，必须做到 “连”，要最大程度地使其与前后音相连。

这又涉及到刮奏的时值问题。

谱例4：

上谱例为《东海渔歌》的连续性刮奏。

应按照谱面刻定的时值来安排刮奏的长度和音阶走行的频率，务求充实、饱满，前后戮连，才能够达到连接性刮奏的目的。

而装饰性刮奏则重在“装饰”二字，必须起到“锦上添花”的作用，要做到短小灵动，突出一个“趣”字，因此装饰性刮奏的音阶行走频率一般较快，要刮得轻盈流畅而不死板。

为了增加装饰性刮奏的“趣意”，它甚至可以作为一个三十二分音符或者更短的倚音，只做主音发生前的起势存在。

谱例5：

在此，特别要强调的是，前面提到连接性刮奏与装饰性刮奏并存的问题，但是，“并存”并不等同于 “兼容”，这仍是两个完全不同的刮奏类型，不可混为一谈，不能因为两者间的相似而把它们统归为同一类型。

仔细品味，我们不难发现，装饰性刮奏虽然也能起到一定的连接作用，但其往往更强调与后一音的豁合度而不着重与前一音相连。

二者相较，装饰性刮奏比连接性刮奏来得更为灵活和多变，所以乐曲中常存在“作为连接性刮奏使用的装饰性刮奏”。

而连接性刮奏是绝不允许与前后脱开的。

容性刮奏是刮奏运用中最复杂，也是难度最大的一种，它要表现的景象和情绪千变万化，完全在于演奏者如何表达。

有意思的是，同一个刮奏在不同的乐曲中有不同的意味，在不同的演奏者手中又有不同的灵性，在不同的听者耳中更有完全不同的感受。

谱例6：

容性刮奏的高深之处就在于演奏者须与听者形成共鸣，把你想要表达的容通过弹奏与听众脑海中浮现的容统一起来，老话常用“对牛弹琴”来形容听者麻木，其实这又何尝不是演奏者不能很好地传达信息而与听者脱节所造成的呢？

所以，把握容性刮奏最关键的在于“感受”，没有感觉的音乐是死音乐，没有感觉的刮奏要来何用？

容性刮奏就好像我们小时候常玩的橡皮泥，你想要捏什么，捏得像不像、好不好看全靠自己把握。

总结：

演奏刮奏时，必须有“1+1>2”的效果，无论是几个音阶回环的大刮奏或是两三个音的花指，都要能准确地表达意境，表现情绪，否则刮奏便成了可有可无，多一个不多、少一个不少的无用之物。

3.1.4和音

在音乐中，两个音同时发音，成为和音。

和音是筝演奏艺术的一个特色，从传统筝曲到现代筝曲都离不开和音的运用，在筝曲中，广泛运用着和音，这是筝演奏艺术的一个特色。

例如，筝曲中，常常在旋律音的下方配一个低八度音，从而构成八度和音。

这种八度和音被广泛使用着，它使旋律不仅在音量上感觉似有加强，而且在音响上也增强了深厚感，尤其在高音区更为明显。

除了使用八度和音外，还常使用五度和音（在旋律下方的纯五度配置一个音）、四度和音（在旋律的下方的大三度或小三度配置一个音）等。

另外，还常常在八度附加一个音的音型。

谱例7：

谱例8：

弹奏时上述和音时，应该注意，几个音要同时发出，中指与食指微曲，大指申直，指间之间相对贴弦成拱形，关节弯曲指尖相对，击弦要迅速，注意弹得时候据琴弦不要太远，大概半厘米到一厘米的距离，千万不可远距离的去抓。

单手或双手演奏和弦较为方便，但受五声音阶定弦的限制，演奏和弦也有一定的局限。

在筝上可以用单手或双手演奏出大三和弦、小三和弦、七和弦等。

3.1.5滑音

中华名族在音乐中最讲究的便是韵，而筝中的韵就是滑音，由于古筝是由21根弦组成的弹拨乐器，其在弹奏中常用滑音来增加其中的韵味。

滑音的作用在增加音乐的色彩，使之生动地表达乐曲的容，让乐曲更富于歌唱性。

不同流派风格的筝使用着不同技法的各种滑音。

筝的滑音很丰富，主要有上滑音、下滑音、连线滑音、上回转滑音和下回转滑音等等。

谱例9：

谱例10：

从谱例9和10可以看出，谱例中应用了上滑音、下滑音、按滑音和连续滑音四种奏滑音，滑音最要紧的是必须用按得恰当，要注意乐曲的整体风格特点、乐曲的容和感情的需要。

《东海渔歌》这首乐曲的引子由大量的上下行刮奏构成，伊始由左手的刮奏加上右手的摇指和双摇共同配合来展开，这里要注意的就是双摇，双摇又称二指摇，二指摇可以由大拇指和食指来完成，也可以由大拇指和中指来弹奏，此处可以根据演奏者自身的力度来选择，演奏者弹奏这一段引子的时候最需要注意的就是要带有饱满的情感，也就是左手的刮奏要相当充分，刮奏伴随着的是摇指，右手的摇指弹奏时要注意，应该尽量用整个手腕的力量把音给甩出来，弹出来的音色颗粒性才会更足，如果不这样来摇的话，力度是不够的，颗粒性也会更差。

引子这段的情绪要注意，这个摇指和刮奏是慢慢渐强的，演奏时要从较弱的力度进入并保持，再逐渐加强，情绪上要表现出大海汹涌澎湃的画面仿佛铺面而来，形象地勾勒出东海辽阔且波涛滚滚的情景，表达出黎明时的海洋，在一系列激烈地刮奏过后，又需要慢慢地渐弱下来，直到最弱，仿佛海潮又慢慢地退了回去，减弱后的刮奏收在大撮上。

行板部分进入优美的主题，这段音乐表现的是渔民们出海时欢快的情绪等一系列的情景，主题部分是由左手的琶音和右手的摇指共同来完成，左手是两个八度的琶音，演奏者在弹奏的时候一定要感觉是这个琶音变长了，左手用琶音与按滑音来赋予主题的歌唱性，使之听起来韵味更足，而不能听起来是分开的两句，也就是说，例如：

“2”“5”“6”“2”“5”“6”“2”等一串琶音要连起来，不能因为接过来的这个指换线而变成单独的两段，这个慢练可以练更加的流畅，注意中间换指的时候紧接上就行，右手则采用了一系列的长摇指法，在此处演奏者在情绪上需要奏出优美抒情、自由开阔而又富于歌唱性的主题旋律，这一段的摇指应该注意中间换弦的时候不要有痕迹，但是，演奏者可以根据乐曲自然的换句来换弦，然后再以琶音和刮奏的交替出现来烘托出音乐，将渔歌伴着海浪传向远方的场面真切地展现在听众面前。

下面是旋律的重复，然后加一个下行的刮奏，这里情绪上注意只要在音乐的感觉上和在充分的记忆点上更积极一些就可以了。

紧接着下来一段是小快板，它是根据主题旋律派生出的欢快跳跃性的乐段（右手小撮与左手伴奏），与之前长摇时的抒情的风格形成鲜明的对比，此段基本上是以两个小节一个单位，这段小快板慢弹还比较好弹，快弹比较难弹，但是无论小快板的速度有多快，演奏者弹奏时