试论陈师曾《北京风俗》在人物画史上的创新和影响.docx
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试论陈师曾《北京风俗》在人物画史上的创新和影响
试论陈师曾《北京风俗》在人物画史上的创新和影响
一、前言 1928年1月1日，北京中国画学研究会会刊《艺林旬刊》发行创刊号。
在这期杂志上徐燕孙发表了题为《人物画范》的文章。
在文中，徐燕孙对晚清至民国的人物画历史作了如下论述：
“……至费晓楼王小梅而去古为愈远矣。
近代画家喜费王诸作之炫于俗目也，每多效之。
色艳而失之薄，笔活而失之滑，于是俗之一字不能免矣。
……山阴诸任（渭长任熊阜长任薰伯年任颐）惕于时史之纤俗，乃取法章侯，一矫时习。
……三任殁谢，继起无人。
今之画家求一少得任氏皮相者，亦复不易，更遑论乎古人。
人才之难，不禁为画道危也。
当今为美术振兴之时，正新旧画派竞争之际，而一般画家惑于时尚，但知用笔纤巧，敷色浓艳，自诩为能……”。
徐燕孙，公元1899年生于北京，是20世纪开创中国人物画传统新风的大家。
通过他的论述，我们可以了解到秉承传统的画家对清末民初人物画的看法：
人物画这一古老的画科在晚清三任之后又陷入了重复模仿、纤巧色艳的流俗。
事实上，对传统中国画（包括人物画）的批判在此之前已经相当尖锐。
20世纪20年代正是西方美术大举进入中国社会的时期，要求输入西画以改革中国传统绘画的呼声甚嚣尘上。
人物画作为传统绘画的重要组成部分，亦被多方批判。
1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中批评后世画家“只有涂墨忘偷古人粉本，缪写枯澹之山水及不类之人物花鸟”；1918年，吕徵在《美术革命》批判海上画工的仕女画“面目不别阴阳，四肢不称全体”；1920年徐悲鸿发表于《绘学杂志》的《中国画改良论》也提出改良人物画拘泥画派、因袭程式的旧态，尤其是传统人物画程式中不符合人体构造的不合理部分。
徐燕孙的文章反映的是秉承传统的人物画家的自我反省。
康、徐等人的立论则是运用西方美术的标准对中国画进行的批判。
问题的焦点集中在两个方面：
一是人物画应师法和借鉴的对象――传统派偏向古人，革新派推崇西画；二是人物画笔墨、技法、造型方法的选择――传统派首重笔墨、线条，革新派首重造型。
传统派坚持通过古典的方法，如同中国历史上其他的绘画革新那样，通过师法古人而使人物画重新焕发活力，其根本是对传统中国画笔墨和技法的坚持。
而革新派对素描写实的坚持，反映的是对中国画笔墨和技法在人物塑造上的怀疑。
20世纪初西方美术大举侵入中国画坛，在一切以西方为标准的时代，敏感的艺术家们都在寻求变革的方法。
其中以徐悲鸿的写实人物画影响最大。
但是回顾20世纪的中国美术史就会发现，在徐悲鸿进行写实人物画创作约20年之前的1914年，已经有人在进行人物画的变革试验。
而这次人物画的创新试验是由一位当时以花鸟名世、身后以文人画理论留名艺术史的画家完成的。
他就是陈师曾。
作为一位传统中国画家，陈师曾的人物画革新并不是取法古人，而是突破_生地以日常生活中的普通人入画。
这一题材在仕女题材泛滥的民初画坛是前所未有的。
在技法上，陈师曾虽也有借鉴西画，根本上则是立足传统画的笔墨，并且在尽量如实描绘人物的同时最大程度地保留传统笔墨的意趣，用传统笔墨进行写生创作。
这一次融合传统和革新的人物画试验是中国传统人物画从古典向现代过渡的第一次尝试，充满了令人惊喜的突破创新。
本文尝试从人物画的发展史对陈师曾的人物画册页《北京风俗》进行定位，并且尝试评价其在近代人物画史上的突破创新与积极意义。
二、陈师曾概述
陈师曾（1876年－1923年），名衡恪，字师曾，号槐堂，又号朽道人或朽者。
晚年得安阳出土唐志石颜其斋，故又称安阳石室、唐石?
m。
其家族江西义宁陈氏为近代史上备受关注的家庭。
其祖父陈宝箴（1831年－1900年），字右铭，官至兵部侍郎，湖南巡抚，是清末维新派的重要人物。
其父陈三立（1583年－1937年），字伯严，世称散原先生，是“同光体”诗派的领袖，清末“维新四公子”之一。
其弟陈寅恪（1890年－1969年）是现代著名的历史学家。
陈师曾于光绪二十九年（1903年）赴日本留学，攻读博物学。
宣统二年（1910年）三十五岁时归国，任江苏南通师范学校教员。
1913年赴京。
1914年任教育部编审，兼任女子高等师范及北京女子师范博物教员。
1916年兼任北京高等师范手工图画专科图画教员。
1919年任北京美术学校及美术专门学校国画教授。
1923年因病去世，享年仅四十八。
1913年至1923年是陈师曾生命的最后一个时期，这是他一生中最有建树的时期。
在客居北京的这十年，陈师曾任教于北京几乎所有与美术有关的高校，参与北京几乎所有重要的中国书画社团，作为发起人或参与者发挥中流砥柱的作用，同时他也积极推动中日美术交流。
期间，他的书画走向成熟，成为北京画坛的“领袖”，并发表了包括《文人画之价值》等一系列关于绘画的理论著述。
三、《北京风俗》人物册页的基本情况
《北京风俗》系列人物画是在陈师曾初到北京时完成的。
所用册页为松华斋制，普通的木板夹封。
尺寸为286cm×346cm厘米。
册页封面为陈师曾自署的《北京风俗》四字，卷首一为金城篆书“风采宣南”，一为程康隶书“北京风俗”。
根据画上题跋的时间以及陈师曾的生平事略，可以推断《北京风俗》大约作于1914年至19IS年冬至前。
此时的北京正处于袁世凯的独裁统治之下，政治气氛紧张。
这在陈师曾的画中也有所反映。
如册页中的“墙有耳”，即是对这种情况的讽刺。
该册页共有水墨人物画三十四幅。
所画人物包括：
收破烂、货郎、磨刀人、卖烤白薯、山背子、赶大车、扛肩、吹鼓手、打执事、送亲太太、丧门鼓、旱龙船、说书、玩鸟、旗装少妇、陆地慈航、墙有耳。
三十四幅册页中，除一自题“墙有耳”外，其余皆无款识。
在册页的左侧，分别由陈师曾的文朋画友题诗、题词。
包括：
何宾笙，陈止，程康，金城，郑午昌，童大年，叶恭绰，马公愚，陈楼，张启后，共计六十一则。
在三十四幅人物画之后是各家的跋语，包括：
“乙丑（1925年）暮春”潘语?
z的跋语；“庚午（1930年）岁暮”张志鱼的跋语；王?
e的跋语以及遐道人（叶恭绰）的跋语。
后两篇跋语没有具体年款。
四、《北京风俗》在人物画史上的创新及影响
陈师曾的《北京风俗》在人物画上的突破创新主要体现在两个方面：
一是题材；二是技法。
在题材上，《北京风俗》开拓了传统人物面的范畴，打破了清末民初人物画以仕女为主的单调局面，为耽于摹仿的传统人物画坛注入新的活力。
《北京风俗》以普通市井百姓入画，亦是近现代中国水墨写实人物画之滥觞。
回顾清代人物画史，清初人物画鲜有作为。
直至清中期，人物画领域出现了不少技能全面、突破创新的画家，如华（1682年－1756年）、黄慎（1687年－约1772年）、罗聘（1733年－1799年），才使衰退的人物画恢复了一些活力。
此后，出现了一批专擅仕女的画家，如余集（1738年－1823年），姜（1764年－1821年）、顾洛（1762年－1837年）、改琦（1774年－1829年），画作形象柔弱，风格秀丽，气质婉约。
清末较著名的人物画家如：
费丹旭（1801年－1850年）、王素（1794年－1877年）、沙馥（1831年－1906年）、钱慧安（1833年－1911年）、胡锡（1839年－1883年）等，在题材上仍以仕女为主。
仕女图的模式在费丹旭之后已经到濒临极限，因此后世仿效者易陷入“色艳而失之薄，笔活而失之滑”的局面，但由于市场的约束画家又不能放弃这样的摹仿。
虽然任熊（1820年－1864年）、任熏（1835年－1893年），任颐（1840年－1896年）承袭陈洪绶的古意，一矫时习。
题材上除了传统的仕女题材，三任多喜好故事题材，于当时亦属新意。
但是在三任之后，从倪墨耕（1855年－1919年）、徐小仓到李芳园（1884年－1947年），在题材、造型上恪守旧图示，未能把握审美的变迁，继而渐趋没落。
至于释道人物题材，“到了清代末年，更为衰弱，仅有王震（一亭）画大写意的佛像、达摩等等。
”
在清末民初的人物画坛题材上拘泥于仕女画、风格上则呈现“用笔纤巧，敷色浓艳”的流俗摹仿这样的背景下，重新审视陈师曾的《北京风俗》以市井百姓甚至乞婆入画的突破，其开拓性的意义不言而喻。
千百年来，以普通人尤其是社会底层的人为表现对象的，在画史上向来少之又少。
在民国初年，终于由一位出身在维新世家、留日八年的传统画家在绘画实践中做出了突破。
“《北京风俗》是陈师曾艺术革新思想的具体表现，是近百年中国画，尤其是人物画发展史上一件具有里程碑意义的作品。
”“他以现实主义的创作方法，描绘出中国社会真实感人的生活状况，比徐悲鸿以后倡导的现实主义和蒋兆和的现实人物画创作都要早。
”
此外，陈师曾的人物画对近代漫画也有巨大影响。
丰子恺在其回忆漫画创作二十年经历的文章《漫画创作二十年》（即《我的漫画》）开篇便如此写道：
“人都说我是中国漫画的创始者。
这话未必尽然。
我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》《独树老人家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。
我认为这算是中国漫画的始源。
”
除了题材上的突破，在技法上，陈师曾也对如何用传统笔墨写实进行了尝试。
他尝试将西画技法融入传统中国画，提高传统笔墨的能力写实；同时在写实造型中保留笔墨线条的特质。
首先，《北京风俗》在吸收借鉴西画技巧方面作出了有益的尝试。
对于《北京风俗》中的西画因素最直接的佐证来自于册页后张志鱼的跋语，“师曾精于六法，人尽知之，而不知仍长于西法也。
观此风俗画之炭朽，即为西法之证。
”㈣陈师曾虽并未系统学习过西画，但是他在日本留学时与李叔同结识并且成为莫逆。
当时李叔同在东京美术学校学习油画。
陈师曾对西画的了解和学习应该是在与李叔同的交往中积累的。
《北京风俗》是经过仔细地观察，以写生的方式完成的。
如他在画人力车的时候能捕捉由于北京风沙大，人力车夫戴眼镜、乘客面蒙纱的细节，可见其观察之细致。
陈师曾在处理人物的衣物时多纵向竖扫，使画面看起来略有明暗和体积感。
这显然是为了更如实描绘表现对象而做的尝试，并且在尝试中自觉不自觉地借鉴了西画的方法。
在处理《北京风俗》中的人物时，陈师曾虽然借鉴了西画的方法，但从笔墨线条上分析，就会发现他仍然是保留着传统中国画的笔墨。
如《拉骆驼》中的骆驼，用秃颖枯笔写成，具有毛皮之质感；用接近“飞白”的手法表现衣服受光面的明亮部分；用类如“醒墨”的方法处理驮薪者背上的木炭，等等。
这种用传统绘画的笔墨表现新题材并且把握住时代审美的变化的尝试显然是具有开拓性意义的。
五、试析陈师曾人物画创新尝试的未能扩大影响的原因
陈师曾的人物画创新未能扩大影u向的首要原因是他的早逝。
未及知天命便已离开人世，无论在艺术创作还是理论实践上，陈师曾都没有足够的时间提炼、升华。
但是，《北京风俗》创作于1914至1915年，而此后一直到陈师曾去世的1923年，这十年时间，陈师曾除了在1917年创作了《读画图》，第一次将时装人物引入中国画，此后，他在人物画开拓创新上便再无创作。
产生这种情况主要是由于陈师曾的主导思想在不同社会背景下产生了变化。
这种思想变化对他的实践与创作有直接影响。
陈师曾受过西方先进教育，因此他能在画坛一片死气沉沉之时创作《北京风俗》这样开时代风气的作品。
但是，构成陈师曾思想的更重要的背景是他的家学影响，他祖父和父亲一直坚持并实践的中体西用。
从写实性的《北京风俗》创作到捍卫传统的《文人画之价值》，反映了在陈师曾身上追求进步革新的西方思想与以中学为体的传统立场之间的冲突。
而在这种冲突中，显然其祖父、父亲秉承的中体西用占据了上风。
因而在改革传统、否定文人画价值的呼声甚嚣尘上的20世纪20年代，改革已经不是“中学为体，西学为用”，而是试图用西法取代传统。
在这种情况下，陈师曾维护传统、抵制西方文化入侵的意识被唤起。
陈师曾的《文人画之价值》中对写实有这样的反讽：
“仅拘拘于形似，而形式之外别无可取，则照相之类也。
人之极能又岂与照相器具药水并论邪?
”我们在《北京风俗》中看到的写实创作的尝试，在此时，已经被陈师曾否定。
《文人画之价值》是对1921年发表于《绘学杂志》的《文人画的价值》的文言文改写版。
后与大村西崖的《文人画之复兴》合集为《中国文人画之研究》一书出版。
从改写一事不难看出陈师曾在捍卫传统方面的坚定立场。
这种以身作则的传统立场在一定程度上限制了陈师曾的创作，虽然在山水花鸟方面陈师曾仍在不断探索，但在人物画方面则没有进行更多创新。
这使得陈师曾具有开拓性价值的人物画试验如同昙花一现，没能进行更深入的探索，产生更深远的影响。
其次，陈师曾的《北京风俗》采用了非常古典的方式进行传播――在文朋画友之间传递。
虽然陈师曾在北京画坛交友广泛，《北京风俗》册页上也都是文人画家的题跋，但毕竟人数有限，影响也止于一隅。
在陈师曾辞世后，《北京风俗》在《北洋画报》上发表，从1926年11月20日到1928年11月29日，跨度有整整两年。
《北洋画报》创刊于1926年7月7日。
抗日战争爆发后停刊，先后出版1587期，是当时中国北方最有影响力的画报之一。
在《北京风俗》开始连载时，编辑特注明：
“陈师曾先生之画及字，早已名满天下，无待赘言；物故后，其遗迹益为人所珍贵；所作《北京风俗》画集，尤其生前最得意之作品，本报兹已觅得其复影全部，分期制版刊出，定为阅者所欢迎也。
”《北洋画报》的编辑对陈师曾的《北京风俗》是相当重视的，但凡下期有刊登，就会在“本报下期预告”栏目中列出。
仔细分析《北洋画报》副刊的排版，图片主要有三类：
传统中国画、漫画、西方摄影绘画。
作为一个比较开放的画报，《北洋画报》刊登的西方绘画作品主要是人体油画，摄影作品也是以人体以及西方美人为主。
因此，版面上就呈现一种在今人看来略为奇怪的断层。
如果说，当时《北洋画报》的编辑如此排版的目的是既弘扬传统国画大家的作品，同时又引入西方绘画、开时代之先风，显然，它的读者是不可能符合这种预期的。
在这样的一个以满足读者好奇心以及提供消遣的副刊刊登陈师曾的《北京风俗》，观者很难注意到形象背后关于中国画的创新、变革等更深层的问题，而只注意到画作本身所描绘的风俗，甚至于在那些西方裸女图片的冲击下，读者根本注意不到《北京风俗》作为传统绘画的存在。
因此，尽管《北京风俗》在《北洋画报》上连载了有两年之久，但考虑到它作为时事画报的定位以及读者群的范围，我们很难说在《北洋画报》上的发表对于《北京风俗》在启蒙当时人物画的开拓创新上有多大帮助。
至少，不会比1926年发行的珂罗版黑白印本《姚茫父题陈师曾画北京风俗图》在美术专业领域中的影响更大。
综上所述，由于陈师曾个人思想的转变，他没有进行更深入的人物画创新试验，并且《北京风俗》在其辞世前后都没有得到充分传播。
作为一位以山水花鸟名世的画家，陈师曾年仅四十八岁便过世了，因此，他偶尔为之的人物画也就无从扩大影响了，尽管其在题材、画法上都有开拓性的积极意义。
六、结语
陈师曾的《北京风俗》是近代人物画在题材、技法上进行的第一次创新尝试，是衔接晚清释道、佛像、高士、仕女人物画与现代写实主义人物画的重要环节，体现了传统派画家在革新中国画上所作的努力。
随着时间推移，以普通人为题材的写实人物画也逐渐出现在传统画家的笔下。
如：
王雪涛、杨伴墨、陈志农，都画过类似的题材。
在多方面因素的冲击下，传统人物画无论在题材、画法都在民国时期发生了巨大的变异。
新的题材、画法的出现丰富了人物画的面貌，使得有数千年历史的中国人物画有了新的发展。
内部的自省和外来的刺激在不同类型的画家身上产生了不同的效果，艺术家们遵从自身对艺术的理解和领悟，创造出各种不同面貌的作品，使得民国时代的中国画有着千姿百态的模式。
虽然伴随着理论上的争议、实践上的冲突，但正是这种解释、辩论和试验使得中国画得以在时代巨变的洪流中不断蜕变、更新、进化。
在民国时代短短的几十年，有着数千年历史的中国画不断受冲击，不断自省，不断去粗取精。
在这个过程中，正是由于有无数像陈师曾这样的艺术家，自身对中国画清晰而深刻的认识，既不固步自封，亦不妄自菲薄，在坚持自己的艺术理念的同时积极进行创新开拓，才使中国画存续并得以更好地发展。
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