高考语文阅读与写作汪曾祺《文游台》群文阅读.docx
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高考语文阅读与写作汪曾祺《文游台》群文阅读
高考语文阅读与写作：
汪曾祺《文游台》群文阅读
汪曾祺《文游台》：
拳拳之心，赤子之情
文游台，是作者汪曾祺先生家乡高邮的一处名胜古迹。
先生于离家多年后的一九九三年四月写了《文游台》这篇文章。
文章里先生回忆了自己清明上坟；对淳河瓜鱼的印象；初一十五泰山庙烧香拜佛和看戏的情景。
家乡的风土人情，民俗风物一一展现。
虽然事隔多年，但经过先生的妙笔，一切都栩栩如生。
特别是看戏一节，如闻其声，如临其境。
先生对家乡的热爱之情跃然纸上。
先生写这篇文章的重点在文游台。
文游台是先生童年梦想开始的乐园。
小学的时候，每年春游都要上文游台。
趴在两边窗台上看半天，看到最西边船帆在树头后面缓缓移动，心里就会酸酸的，甜甜的。
文游台也是孕育先生精神世界的地方。
他在文中这样写道，文游台的出名，是因为这是苏东坡、秦少游、王定国、孙莘老聚会的地方，他们在楼上饮酒、赋诗、倾谈、笑傲。
实际上文游诸贤之中，最感动高邮人心的是秦少游。
笔触间虽然词句平实，但是对先人的仰慕之情却在字里行间渗透出来。
这里的秦少游就是秦观，少游是他的字，北宋高邮人，苏门四学士之一，被尊为婉约派一代词宗，官至太学博士，国史官编修。
他“词写得好，为人正派，关心人民生活”，但是一生的遭遇却很不幸，后半生一直在迁谪中度过。
这样的经历与先生的遭遇有太多的相似之处，也许是心里有太多的共鸣吧，这些人中先生最想写的人是秦少游。
先生写秦少游并不是要为他的遭遇鸣不平，而是为秦少游的文人气节所打动。
他对秦少游的评价是，迁谪生活，难以为怀，少游晚年诗词颇多伤心语，但他还是很旷达，很看得开，能于颠沛中得到苦趣。
这是秦少游身上表现出来的文人气节，也是先生所敬仰和坚守的，写秦少游也是写他自己。
所以，即使是一篇平平常常的记游文章，现在我们读来仍然真切感人，回味无穷。
另外，文章的最后，先生还由一段描写秦少游的传记资料，谈到了自己对现在的传记、历史题材小说的看法。
先生提出，传记、历史题材小说要写得生动、真实，不要“空空廓廓，有事无人”，不要“注入许多观点，搔痒不着，吞蝇欲吐”，不要“胡说八道”。
先生率直、坦诚的个性在这里表现得一览无余，即便经历过许多的苦难，也丝毫没有圆滑之气，先生对中国文学，对中国文化的拳拳之心，赤子之情令人敬仰。
汪曾祺与文游台
稼禾尽观/文
汪曾祺先生已经离世20年了，5月16号是他的忌日。
汪曾祺出生于高邮东头街上科甲巷。
“东头街上”不在城东，属于城北，今天的人民路。
沿路向东，离科甲巷不远，走到头就是高邮有名的古迹文游台。
文游台顾名思义是文人雅集的地方。
北宋元丰7年，因为乌台诗案被贬的苏东坡接到调令，从边远的黄州移到中原地区的汝州，心情大好，在南京见了王安石，听说秦少游赴礼部试没考中，情绪不佳，就拐个弯到高邮小住。
秦少游邀请孙莘老、王定国作陪，——孙莘老是黄山谷岳父，在当时是了不起的人物；王定国是东坡之友，乌台诗案受到牵连——四个人在文游台煮酒论文，畅叙友情。
这是文游台的由来。
四贤聚会之前，文游台南边已有一座泰山庙，一直比文游台更有名气，直到今天文游有台泰山无庙，老辈人还叫泰山庙。
汪曾祺潜移默化受到影响，也把那一带统称泰山庙。
1995年秋我到北京采访过他，我的《汪曾祺访谈录》里有他说的这样一段话：
“泰山神就是《封神榜》上的黄飞虎。
黄飞虎管人的生死，具体是管人的死的，人死后先得吊销户口（笑）。
人的善恶、所作所为，他清清楚楚。
所以香火很盛。
”
汪曾祺到泰山庙是去看戏。
没有什么名角儿，也没有什么好戏。
戏班子是“草台班子”，因为只在里下河一带转，也叫“下河班子”，唱京戏，唱徽调，演《九更天》、《杀子报》。
泰山庙反映在汪曾祺作品中的不少。
早的在《鸡鸭名家》里提到泰山庙，那里斑鸠在叫，短松林成片；近的在《大淖记事》里，刘号长一伙人“把小锡匠弄到泰山庙后面的坟地里，一人一根棍子，搂头盖脸地打他。
”泰山庙在发大水的年份水流湍急，以汪父为原型的《钓鱼的医生》王淡人，在身上绑了四根链子，让四个强壮的水手攥着，把他放到孤村里救人。
由此可知，汪曾祺对泰山庙一带是有感情的。
泰山庙正殿的后面才是文游台。
台基是个大土墩，土墩西是四贤祠，原来是个淫祠。
淫的意思是过多过滥，把一些杰出人物神化，立祠祭祀。
很难想象祠里立一个西门庆式的人物。
令人费解的是，明人张綖诗《谒文游台四贤祠》却说得煞有介事：
“蒲圻先生独好古，一扫陋俗隆高风；长绳倒拽淫像出，易以四子衣冠容。
”汪曾祺怪蒲圻先生多事，说：
“把淫像留下来让我们看看也好。
”四贤都是大才子，四贤祠仍是个“淫祠”。
汪曾祺在文游台流连得比较多的是盍簪堂，欣赏秦邮碑帖。
盍簪堂三面墙镶嵌28块石刻，25块是《秦邮帖》，取自宋四家里的苏东坡、黄山谷、米元章，也有秦少游、董其昌。
汪曾祺每次来都带了薄纸，蒙在《秦邮帖》上拿铅笔磨蹭，把字“塌”下来带回家看，觉得很好看。
《秦邮帖》对汪曾祺培养书法兴趣有帮助，今天盍簪堂有他撰书的一副抱联：
“拾级重登，念重台杰阁几番兴废千载风云归故里；凭栏四望，问绿野平湖何日腾飞万家哀乐到心头。
”
盍簪堂后面，土墩子最高的地方是文游台主建筑，上下两层五开间，开了很多窗。
汪曾祺小学时“春游”都上这里，趴在两边窗台上一看半天。
东边农田，视野辽阔；西边人家，最远可看到运堤上的杨柳，看到船帆在树头后面缓缓移动，心里有点酸酸的、甜甜的。
汪曾祺1981年后三回故乡两登文游台。
1991年那次，文管会负责人请他题字：
“嘉禾尽观”，准备制成匾额挂在东窗上方。
因为西窗有李一氓“湖天一览”，汪曾祺说：
“嘉禾的嘉应该写成庄稼的稼，稼禾才和湖天相对。
”然后从容落笔。
我本人非常喜欢汪先生这四个字，我的博客、微信公众号都是“稼禾尽观”！
今天文游台东窗下稼禾已不可观，取而代之的是万家灯火，但“稼禾尽观”四个字却诗意盎然的在文游台一角静默地待着。
文游台有秦少游塑像、秦少游读书台；塑像东侧，汪曾祺纪念馆正在筹建，年内开放。
汪曾祺的读者到高邮，将多一个缅怀的地方。
汪曾祺我希望能做到融奇崛于平淡
自报家门
文|汪曾祺
一九三九年，我从上海经香港、越南到昆明考大学。
到昆明，得了一场恶性疟疾，住进了医院。
这是我一生第一次住院，也是惟一的一次。
高烧超过四十度。
护士给我注射了强心针，我问她：
“要不要写遗书?
”我刚刚能喝一碗蛋花汤，晃晃悠悠进了考场。
考完了，一点把握没有。
天保佑，发了榜，我居然考中了第一志愿：
西南联大中国文学系!
我成不了语言文字学家。
我对古文字有兴趣的只是它的美术价值——字形。
我一直没有学会国际音标。
我不会成为文学史研究者或文学理论专家，我上课很少记笔记，并且时常缺课。
我只能从兴趣出发，随心所欲，乱七八糟地看一些书。
白天在茶馆里。
夜晚在系图书馆。
于是，我只能成为一个作家了。
不能说我在投考志愿书上填了西南联大中国文学系是冲着沈从文去的，我当时有点恍恍惚惚，缺乏任何强烈的意志。
但是“沈从文”是对我很有吸引力的，我在填表前是想到过的。
沈先生一共开过三门课：
各体文习作、创作实习、中国小说史，我都选了。
沈先生很欣赏我。
我不但是他的入室弟子，可以说是得意高足。
沈先生实在不大会讲课。
讲话声音小，湘西口音很重，很不好懂。
他讲课没有讲义，不成系统，只是即兴的漫谈。
他教创作，反反复复，经常讲的一句话是：
要贴到人物来写。
很多学生都不大理解这是什么意思。
我是理解的。
照我的理解，他的意思是：
在小说里，人物是主要的，主导的，其余的都是次要的，派生的。
作者的心要和人物贴近，富同情，共哀乐。
什么时候作者的笔贴不住人物，就会虚假。
写景，是制造人物生活的环境。
写景处即是写人，景和人不能游离。
常见有的小说写景极美，但只是作者眼中之景，与人物无关。
这样有时甚至会使人物疏远。
即作者的叙述语言也需和人物相协调，不能用知识分子的语言去写农民。
我相信我的理解是对的。
这也许不是写小说惟一的原则（有的小说可以不着重写人，也可以有的小说只是作者在那里发议论），但是是重要的原则。
至少在现实主义的小说里，这是重要原则。
沈先生每次进城（为了躲日本飞机空袭，他住在昆明附近呈贡的乡下，有课时才进城住两三天），我都去看他。
还书、借书，听他和客人谈天。
他上街，我陪他同去，逛寄卖行、旧货摊，买耿马漆盒，买火腿月饼。
饿了，就到他的宿舍对面的小铺吃一碗加一个鸡蛋的米线。
有一次我喝得烂醉，坐在路边，他以为是一个生病的难民，一看，是我!
他和几个同学把我架到宿舍里，灌了好些酽茶，我才清醒过来。
有一次我去看他，牙疼，腮帮子肿得老高，他不说一句话，出去给我买了几个大橘子。
我读的是中国文学系，但是大部分时间是看翻译小说。
当时在联大比较时髦的是A.纪德，后来是萨特。
我二十岁开始发表作品。
外国作家我受影响较大的是契诃夫，还有一个西班牙作家阿索林。
我很喜欢阿索林，他的小说像是覆盖着阴影的小溪，安安静静的，同时又是活泼的，流动的。
我读了一些弗吉尼亚·伍尔芙的作品，读了普鲁斯特小说的片段。
我的小说有一个时期明显地受了意识流方法的影响，如《小学校的钟声》、《复仇》。
离开大学后，我在昆明郊区一个联大同学办的中学教了两年书。
《小学校的钟声》和《复仇》便是这时写的。
当时没有地方发表。
后来由沈先生寄给上海的《文艺复兴》，郑振铎先生打开原稿，发现上面已经叫蠹虫蛀了好些小洞。
一九四六年初秋，我由昆明到上海。
经李健吾先生介绍，到一个私立中学教了两年书。
一九四八年初春离开。
这两年写了一些小说，结为《邂逅集》。
到北京，失业半年，后来到历史博物馆任职。
陈列室在午门城楼上，展出的文物不多，游客寥寥无几。
职员里住在馆里的只有我一个人。
我住的那间据说原是锦衣卫值宿的屋子。
为了防火，当时故宫范围内都不装电灯，我就到旧货摊上买了一盏白瓷罩子的古式煤油灯。
晚上灯下读书，不知身在何世。
北京一解放，我就报名参加了四野南下工作团。
我原想随四野一直打到广州，积累生活，写一点刚劲的作品。
不想到武汉就被留下来接管文教单位，后来又被派到一个女子中学当副教导主任。
一年之后，我又回到北京，到北京市文联工作。
一九五四年，调中国民间文艺研究会。
自一九五〇年至一九五八年，我一直当文艺刊物编辑。
编过《北京文艺》、《说说唱唱》、《民间文学》。
我对民间文学是很有感情的。
民间故事丰富的想象和农民式的幽默，民歌比喻的新鲜和韵律的精巧使我惊奇不置。
但我对民间文学的感情被割断了。
一九五八年，我被错划成右派，下放到长城外面的一个农业科学研究所劳动，将近四年。
这四年对我来说是很重要的。
我和农业工人（即是农民）一同劳动，吃一样的饭，晚上睡在一间大宿舍里，一铺大炕（枕头挨着枕头，虱子可以自由地从最东边一个人的被窝里爬到最西边的被窝里）。
我比较切实地看到中国的农村和中国的农民是怎么回事。
一九六二年初，我调到北京京剧团当编剧，一直到现在。
我二十岁开始发表作品，今年六十九岁，写作时间不可谓不长。
但我的写作一直是断断续续，一阵一阵的，因此数量很少。
过了六十岁，就听到有人称我为“老作家”，我觉得很不习惯。
第一，我不大意识到我是一个作家；第二，我没有觉得我已经老了。
近两年逐渐习惯了。
有什么办法呢，岁数不饶人。
杜甫诗：
“座下人渐多”。
现在每有宴会，我常被请到上席，我已经出了几本书，有点影响。
再说我不是作家，就有点矫情了。
我算什么样的作家呢？
我年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很“空灵”，甚至很不好懂。
这些作品都已散失。
有人说翻翻旧报刊，是可以找到的，劝我搜集起来出一本书。
我不想干这种事。
实在太幼稚，而且和人民的疾苦距离太远。
我近年的作品渐趋平实。
在北京市作协讨论我的作品的座谈会上，我作了一个简短的发言，题为“回到民族传统，回到现实主义”，这大体上可以说是我现在的文学主张。
我并不排斥现代主义。
每逢有人诋毁青年作家带有现代主义倾向的作品时，我常会为他们辩护。
我现在有时也偶尔还写一点很难说是纯正的现实主义的作品，比如《昙花、鹤和鬼火》，就是在通体看来是客观叙述的小说中有时还夹带一点意识流片段，不过评论家不易察觉。
我的看似平常的作品其实并不那么老实。
我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。
我是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。
和传统文化脱节，我以为是开国以后，五十年代文学的一个缺陷。
——有人说这是中国文化的“断裂”，这说得严重了一点。
有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点，我在昆明教中学时案头常放的一本书是《庄子集解》。
但是我对庄子感极大的兴趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到现在还不甚了了。
我自己想想，我受影响较深的，还是儒家。
我觉得孔夫子是个很有人情味的人，并且是个诗人。
他可以发脾气，赌咒发誓。
我很喜欢《论语·子路曾皙冉有公西华侍坐》。
他让在座的四位学生谈谈自己的志愿，最后问到曾皙（点）。
“点，尔何如?
”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：
“异乎三子者之撰。
”子曰：
“何伤乎?
亦各言其志也。
”曰：
“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。
”夫子喟然叹曰：
“吾与点也。
”
这写得实在非常美。
曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至。
我很喜欢宋儒的诗：
万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
说得更实在的是：
顿觉眼前生意满，须知世上苦人多。
我觉得儒家是爱人的，因此我自诩为“中国式的人道主义者”。
我的小说似乎不讲究结构。
我在一篇谈小说的短文中，说结构的原则是：
随便。
有一位年龄略低我的作家每谈小说，必谈结构的重要。
他说：
“我讲了一辈子结构，你却说：
随便!
”我后来在谈结构的前面加了一句话：
“苦心经营的随便”，他同意了。
我不喜欢结构痕迹太露的小说，如莫泊桑，如欧·亨利。
我倾向“为文无法”，即无定法。
我很向往苏轼所说的：
“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。
”我的小说在国内被称为“散文化”的小说。
我以为散文化是世界短篇小说发展的一种（不是惟一的）趋势。
我很重视语言，也许过分重视了。
我以为语言具有内容性。
语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。
探索一个作者的气质、他的思想（他的生活态度，不是理念），必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。
语言具有文化性。
作品的语言映照出作者的全部文化修养。
语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。
包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。
好的语言正当如此。
语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。
语言像水，是不能切割的。
一篇作品的语言，是一个有机的整体。
我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。
作者写了，读者读了，创作过程才算完成。
作者不能什么都知道，都写尽了。
要留出余地，让读者去琢磨，去思索，去补充。
中国画讲究“计白当黑”。
包世臣论书以为当使字之上下左右皆有字。
宋人论崔灏的《长干歌》“无字处皆有字”。
短篇小说可以说是“空白的艺术”。
办法很简单：
能不说的话就不说。
这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。
以己少少许，胜人多多许。
短了，其实是长了。
少了，其实是多了。
这是很划算的事。
我这篇《自报家门》实在太长了。
寓奇崛于平淡：
汪曾祺小说的矛盾性
邓雨浓
内容摘要：
汪曾祺的作品具有极高的审美价值，然而仅仅重视其美学价值，忽视了其深沉凝重，暗藏锋芒的思想性，则是对其鉴赏的严重偏差和失误。
汪氏美学，其实质并不在于审美的平静淡泊，而是于这份平静淡泊之下隐藏的激烈冲突和锋芒。
“寓奇崛于平淡”，汪氏小说的精髓，不在其和谐性，而恰在其矛盾性。
关键词：
汪曾祺异秉矛盾性
1948年4月，汪曾祺出版了自己的第一本小说集《邂逅》，可谓一抬脚就迈进了文学史。
主流批评家普遍认为，汪氏小說的文学史地位和意义就在于它“别一样风格”和“别一样的情趣”中。
简单来说，就是美学价值高于思想和历史价值。
具体表现在语言的平静淡泊、叙述的从容淡定、思想的波澜不起上。
但是我却觉得，汪氏小说的“凝重”和“矛盾”却恰恰深藏在这表面的心如古井、不起波澜下面。
汪老先生的文学，固然是风俗画，固然是小品文，但是，如果仅仅将他的文学定义为风俗画、小品文，仅仅重视其美学价值，而忽视了其深沉凝重，暗藏锋芒的思想性，则是对汪老先生鉴赏的严重偏差和失误。
我认为，汪氏美学，其实质并不在于审美的平静淡泊，而是于这份平静淡泊之下隐藏的激烈冲突和锋芒。
用老爷子自己的话来讲，就是“寓奇崛于平淡”，这里的平淡不是沉默，不是看不到激烈的矛盾与锋芒，而是千帆过尽后的“第二次平淡”，是时间的微笑，是绚烂之极归于平淡的沧桑和静寂。
简言之，我认为，汪氏小说的精髓，不在其和谐性，而恰在其矛盾性。
本文我试以《晚饭花》、《水蛇腰》等短篇小说为例，论述汪老先生小说的矛盾性特色。
一.“作品呈现的平淡顺从”和“创作模式的自由不羁”之间的矛盾
在作者看来，“今天写过去的事，需要经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。
”所以，汪老先生写作，是特意地压制自己的主观感情对读者的干预的，他的小说和散文创作，首先呈现在读者眼前的文本话语，是一种冷静而置身事外的。
汪老先生本人所受的教育和本人所形成的气质就是淡然自矜，这让他即使在《八月骄阳》中写老舍先生之死时，也只是将一腔愤懑深藏在凄清和冷寂中。
他最愤懑最有针对性的话，也不过是一句：
“为政临民者，可不慎乎。
（《随遇而安》）”汪老先生说，他是一个“随遇而安”的人，怪不得同样是京派，汪曾祺的文风会和他的老师沈从文先生差别这么大，可能就是这样一种气质的原因吧。
很多人说沈汪的风格像，像吗？
我一点也不觉得。
加上废名，这京派的三个时期的代表人物，在我看来风格是截然不同的。
废名古朴，是一种“修辞立其诚”的天真；沈从文“鲜野”，带着一股新鲜的野性的倔强，而汪曾祺呢？
水润润的，家常而有味，顺从而平淡。
但是他的创作模式却不是这样顺从，乃至于随遇而安的。
他的创作是探索化的，是自由不羁的，是创新别致的。
“我的看似平常的作品其实并不那么老实。
我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统。
”（《自报家门》）
《徙》是一篇奇异的小说，“淡泊与凄美结合，超然与讽世交融，平淡与隽永平行。
”《徙》开头的极富风味，淡泊从容，潜藏着深厚的底蕴，是典型汪曾祺散文化小说的风格。
汪曾祺在现代作家中喜欢沈从文和废名，外国作家中喜欢契诃夫和阿索林。
汪曾祺这样写废名：
“他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。
他的小说不注重写人物，也几乎没有故事。
…他不写故事，写意境。
”而这也正是汪曾祺自己的风格。
小说《徙》前半部分显然属于这种风格。
但《徙》读到后头却不是一味的平淡，倒是有点情节有点起伏的。
《徙》象极了精心泡制的陈年美酒，看似平淡无奇，却是后发制人的。
越往下读，后劲越上来。
让读者在称赏称奇《徙》结局的奇崛和不寻常同时，忍不住还要翻翻前面，把玩《徙》前半文字的朴素干净及描写的有味道。
整篇小说结构自由不羁，浑然一体。
二.“美学风格的单纯清新”和“思想内涵的凝重锋芒”之间的矛盾
这种矛盾首先表现在，其语言典雅美好，却借这样的语言托生出人物和故事的悲哀。
他常常写短句。
简洁干净。
他有烟火气。
总的来说，他的语言以中国古典文学功底为基础，充分吸收民俗话口语，显示出一种简雅隽永的古朴和田园气息的鲜活滋味。
他自己说他的语言“春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”，是尤其简丰有味，有明清小品风味。
由于篇幅的原因，语言的典雅美好从容不再赘叙，本文着重表现语言的典雅美好同选材、视角的矛盾。
他本人风雅的士大夫气质也一定程度上影响了他笔下的人物。
他惯用一些不以为然的笔调来叙述有悖常理的事情，给人的心理和视觉都是一种全新的不大不小的冲突。
汪曾祺的小说中的人物，给人一种传奇的印象。
这些人大多有自己所擅长的一两样事务，却要么际遇离奇，要么性格古怪。
这些传奇的人往往又有些或可爱或洒脱的性情，他们中有些仿佛流落人间的落魄名士，有一点骄傲的神气，骄傲里往往又使人觉得一些苦谑。
《八千岁》里的八千岁，开着当地最殷实的米店，性格却极勤俭，总是穿一身老蓝布二马裾，吃最粗糙的米，喝最粗涩的茶，吃最简单的青菜豆腐，下午茶永远是两个草炉烧饼。
他性格异于常人“概不作保、僧道无缘”，可谓抠门到了极致。
可是，在他历经大变，被强行夺走八千个钱后，他终于做了一身阴丹士林的长袍，吃晚茶的时候，儿子又给他拿了两个草庐烧饼，他把烧饼往账桌上一拍，大声说：
“去给我叫一碗三鲜面！
”
那一刻，这个故事的整体基调才真正显现——那是一种与这样典雅的语言深深矛盾着的苦谑、深重和悲哀的。
他写的也是现实，是历史画卷，只不过没有那么风云变色，没有那么宏大开阔，他的切入点始终关注在小人物和小命运中的。
可是，恰恰正是这样的一群小人物，构成了整个中国的历史！
恰似司马迁写游侠写刺客写小人物，只有这些小人物才是真正的历史的灵魂。
其次，他的文章表现出一种叙述的不急不躁和思想之沉痛凝重的矛盾。
汪曾祺赞赏行云流水般的文章，“行于所当行，止于所当止”。
他的故事爱跑野马，总是说着说着，就要把一个看似无关紧要的小处，说得详细动人。
《异秉》的梗概和主题与鲁迅小说多么像！
是悲哀的社会诞生的悲哀小人物，这种小人物可悲又可笑，长期受到压迫而不敢反抗，却寄希望于无聊的“异秉”。
这是一种阿Q式的悲哀和自我麻木。
《异秉》的主角代表的不是‘暴动性和‘破坏性，恰恰是流传几千年不绝的，中国小农阶级的‘积累性。
作者无意掩饰我们民族心理和性格弱质。
《珠子灯》揭示的是封建贞操观念的零落，《陈小手》更揭示了封建主义、男权专制的残暴。
《异秉》中对市井平民沿袭为常的僵硬；刻板生活，于生无望而求助于“异秉”的猥琐心理，也进行了不无调侃的讽刺；《八千岁》中米店老板的心理自我调节也颇似阿Q。
虽然毕竟同情与悲悯要多于批判，但对于自卑、平庸、麻木的心理状态，作者有所针砭。
然而他将这样沉重的故事主题深深埋在不动声色、不急不躁地叙述里。
他写王二的卤烧，写保全堂药店的先生与在药店学做生意的陈相公的生活，写酱园的食客张汉轩，写这几种职业的风俗画式的全景图画。
他将他的叙述故意地“跑野马”化，东拉西扯，不急不躁，不厌其烦地去描摹风俗画卷，描摹他心中永恒的故乡和乡野，也在其中深深地灌注着作家本人的深切同情和人格的真诚。
最后，这种矛盾表现在自我纠结、锋芒毕露与文本呈现的积极恬淡之间。
汪老先生是深受儒道影响的中国传统士大夫，他的思想是有着本身的矛盾的。
他经构过多次的自我否定与自我确立。
《复仇》中那两人的挣扎后终归恬淡，同样也是一种思想上的经过挣扎后的终归恬淡。
中西方思想，人道主义和马克思主义。
他“是以人道主义为基础，理解和接受马克思主义的（季红真《在东西方文化的交汇处确立艺术的精神》）。
”中国古代的大同理想和儒家的民本思想，是他接受马克思主义的文化心理基础。
汪老的思想是有锋芒的。
他在年轻时为同学代写的作业中就能看出来。
《黑罂粟花——李贺歌诗编读后》，他品论李贺：
“他精神既不正常，当然诗就极其怪艳了。
他的时代是黑的，这正作了他的诗的底色。
他在一片黑色上描画他的梦；一片浓绿，一片殷红，一片金色，交错成一幅不可解的图案。
而这些图案充满了魔性。
这些颜色是他所向往的，是黑色之前都曾存在过的，那是整个唐朝的颜色。
李长吉是一条在幽谷中采食酿成毒，毒死自己的蛇。
”这样的文字，是很难用积极恬淡来形容的，年輕时的汪老先生锋芒毕露。
中晚年的汪老，这种锋芒并不是消失了，而是隐藏在文本呈现的积极恬淡上。
他看待问题站立的是文学史，甚至是“文化史”的视角上。
现代民族国家都在经历日益严重的文化焦虑，文化认同的危机。
新时代的西方浪潮的冲击下，中国的传统文化是弱势文化，是正在消亡的文化。
他以西方文学的视角，来审视故土的乡野，将触角触及民族伟大精神的发掘，文化失范的痛彻感受。
汪老先生心呈悲观，却坚持以诗之惆怅作文化的最后回眸，偏偏这回眸是美好而不动声色地，更令人心痛入骨。
汪老先生被誉为中国最后一个士大夫，他的作品在我心中，更接近于一种文化史上的“广陵散”。
因此，汪老先生的文学，固然是风俗画，固然是小品文，但是，如果仅仅将他的文学定义为风俗画、小品文，仅仅重视其美学价值，而忽视了其深沉凝重，暗藏锋芒的思想性，则是对汪老先生鉴赏的严重偏差和失误。
我认为，汪氏美学，其实质并不在于审
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