触觉的呈象浅谈塞托姆布雷绘画及其方式的多元意义.docx
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触觉的呈象浅谈塞托姆布雷绘画及其方式的多元意义
触觉的呈象——浅谈塞·托姆布雷绘画及其方式的多元意义
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中国美术学院——油画系——韩潇——触觉的呈象——浅谈塞·托姆布雷绘画及其方式的多元意义
第二章塞·托姆布雷绘画机制产生的绘画方式第一节托姆布雷绘画构筑的精神世界1、“精神世界"背后的想象力
爱因斯坦说过：
“想象要比任何科学技术更为重要。
”从艺术史来看，艺术发展的巅峰与思想发展的高潮往往会有一定的偏移，而技术上的“完美而无瑕疵”的趋向性也往往限制了艺术朝着“私人化、敏感化”方向的发展，最终演变为一
种重复的制造工具。
而想象是艺术创作之中重要的驱动器，它可以感召精神世界，同时也是人类特有的一种潜能。
对于个体的艺术家来说，精神世界和艺术体验在
某段时期是稳定的，而想象的施展加剧了现实参照对于精神世界的折射，而这种错乱变异的图像凸显出现实参照的“非合理性”，而这种“不足”恰恰是一种更为
深刻的精神体验。
十八世纪英国浪漫主义诗人威廉·布莱克14把“想象力”作为洞悉与体察现实世界的第一原则。
与其他艺术家不同，布莱克把现实世界看成一种“精神的构造”，个体在“想象”的世界中获得自由，而这种朴素却又疯狂的情怀
成为其情感态度本质化的体验。
对大多数人而言，布莱克的诗歌晦涩难懂，如同“疯子的乱涂乱画”，同时“客观的、自然的”世界在布莱克眼中并不存在。
他说：
“无论是谁相信自然就是不信任上帝，因为自然是魔鬼的作品。
这个自然世界不
如说是感官所感知的世界。
而这是所有我们的判断和“知识”的来源，因此，无论如何都没有可逃的地位，没有退路和旁道进入这个真实的世界。
”而这个被推理
出的“真实世界”的存在，对于布莱克来说就是关乎想象力的“精神世界”。
显然，托姆布雷的作品是对于现实世界的“精神性”表达，其绘画艺术中由
想象力搭建的平台进一步模糊了现实与精神的双重性，并使之融为一体。
而其绘
画体裁的“日常化’7表达，也表现出对“神圣”、“庄严”的一种空洞与疲劳。
想象力成为了托姆布雷日常艺术创作的重要驱动力，同时也是其艺术创作的重要前提；运用艺术想象去酝酿内心的视角，最终形成内心的审美景象。
在如今高度观念化的现当代艺术中，艺术家的创作从根本上说也不可能是个人观念的机械与精确的再现；这势必会导致艺术的新一轮转换，即作品内在的精神体验与客观现实预设存在的差异与飘逸，而这种“错位”作为一种异化的审美体验，则将艺术家带入到一个让自己激动不已的精神世界。
2、托姆布雷名作《花神王国》的诞生
上文提到了托姆布雷对自我精神世界的构造与驾驭，而他的名作《花神王国》看似笔触随意散漫，却蕴含着艺术家对抽象绘画语言的深刻探索，反映出作品“技”与“思”之间的内在关系。
托姆布雷在构筑自我“精神世界”的同时，还把个人对古典艺术的“精神性”的借鉴与反思，也融入到了抽象的绘画之中，真正的达到了精神上的“自由王国”。
托姆布雷对于古典绘画中突显的精神性的研究起源于欧洲。
他曾在二十世纪六十年代游历意大利，并在之后长期定居意大利。
意大利作为古典艺术的中心，使得托姆布雷深入的思考了当代艺术与古典艺术的关系。
14威廉．布莱克（Willi锄Blake1757--1827）英国浪漫主义诗人、画家，英国浪漫主义文学运动的先驱，也是英国文学史上最为复杂的诗人之一
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他在意大利考察期问，频繁的与古典主义画派的接触。
其中特别是尼古拉斯·普桑15的艺术作品得到某种影响。
后者诠释出古典艺术中“线条”对美的表达与体验，用最简练的线条描绘最自然的场景，而不再是如同巴洛克时期的繁复，这种凝练的线条体现出了一种潇洒灵动之感。
出对于这种挥洒脱俗的线条的执着与追求，使得托姆布雷试图将这种直观感受以“笔触”的方式融入自己的抽象主义中去。
普桑的古典作品多是历
史故事和神话传说，这种绘画的目的在于追求存在的永恒，通：
’谚躞霉，
过装饰主义手法去体现出精神世界与思想价值的永恒，这一哲
学意义上的命题的表达远远超越了事物具体形态的有限性存j≯◆。
0‘·≯：
在：
而作为古典精神的延续者，托姆布雷选择了对这种对“古、
典艺术的思考”作为其绘画创作的延续，因而托姆布雷的“精
％套，壤。
神世界”同样是“永恒”的。
它避免了具体物象的消亡，而独
立存在；并保持一种当下的心理体验而“永恒”存在着。
毒珥。
。
图15
自二十世纪五十年代之后，托姆布雷绘画作品中出现了
《花神王国》
大量奔放的线条。
不论在其何种媒介的艺术创作中，线条的使
塞·托姆布雷（美）
用增加了画面所暗含的隐晦。
一九五四年托姆布雷应征加入了
综合材料1961
美国空军，在军队中负责摩斯码的翻译。
特殊的工作方式与其
作品中线条的表达相得益彰，这似乎找到了一个完美的契合点，密码的翻译工作加深了他对线条与空间的内在联系的思考。
这一时期托姆布雷绘画中的线条方式有两类：
勾勒的线条或者是“文本化”的诗文。
独立勾画的曲线，具备了浪漫主义绘画中抒情怀古的特点，透过大量的线条依稀窥探出古典中的自然风情；而这与浪漫主义画派所提倡的“永恒之景”不谋而合。
“文本化”诗文在画面中的出现，则源于“黑山派”诗人奥尔森16的影响。
奥尔森将“诗歌”比喻成“每一部分都是高度的能量结构，也应是能量发射器。
”基于对物象“诗性”的推崇，托姆布雷作品中诗歌体文本的使用成为了除绘画本身强有力的传播媒介。
他的同名名作《花神王国》（图15）最早是由普桑在一六一三年完成的，表现了在花之神与风之神的盛大婚礼上高朋满座，热闹非凡；花之神祈福撒花的情景。
在普桑《花神王国》的原作中（图16），诸神三两成群的分布于画面之中，情
图16
态各异。
展现出了普桑的浪漫主义情怀：
即对于生与死的思考。
《花神王国》
而托姆布雷的《花神王国》同样暗合了这一思想。
绘画中散发
尼古拉斯·普桑（法）
出古典般的魅力，叙述着关于“生命、死亡以及思念”的命题。
版画1631
而这种抽象绘画中所具有的出乎意料的庄严，让观者能感受到
关于“爱和生命”的强烈的精神共鸣。
我们可以看到玫瑰色团在画面中不断的向外扩延，并伴随着浅色的白圈，让人产生一种“花开”的共鸣。
而这种“花开”甚至“花败”的景象，隐喻了作者对于生命价值的思考。
而这正是托姆布雷关于另一个时代的艺术精神的探索，以及对古典精神的继承和再创造。
法
15尼古拉斯．普桑（Nic。
lasPoussin1594--1665）17世纪法国古典主义画作的奠基人，后移居意大利
16查尔斯．奥尔森（charles01s。
n1910--1970），黑山派的标志人物，美国前卫派诗人，任教于哈佛大学
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国理论家舍菲儿（Jean—LouisSchefer）曾评论“这种超越时间甚至是同时存在于不同时间内的艺术风格和创作形式，是来源于托姆布雷形象之外对于‘想象’的思考，而正是这种‘想象’使得他的作品充满了神秘感，有时甚至容易让人误认为是杂乱或幼稚的儿童画”。
第二节塞·托姆布雷的“后现代美学”对传统审美的颠覆
1、异化的审美体验
十九世纪六十年代以来，除了对绘画之中“平面性”的宣誓，对于绘画中“笔触”样式的关注，后现代主义时期的绘画更多强调了艺术家对“自我理性”的充分肯定。
在托姆布雷的作品中，后现代绘画“碎片”拼贴式的重构方式对作品视觉产生了重要的影响。
对于这种“触觉”风格，有理论家倾向于“从视觉表面呈现的效果来看，后现代艺术只是一些毫无意义的拼贴，因此它被看作是一种表面艺术，缺乏实质性内涵”。
17这种消极意义的说法并没有导致“后现代式”审美的坍塌，美国评论家哈尔·福斯特对艺术中“借鉴”的意义提出质疑，并提出“绘画新精神”。
托姆布雷的绘画作品经历了现代主义的洗礼，同时又是在反叛前现代绘画的过程中逐渐脱颖而出的，其绘画中的“触觉现象”引发了审美体验的异同与变革。
图像的变异引发了新的思考模式与创作手段的更迭，而这种相互牵制同时又互相“反哺”的方式，加速了其作品中当代性的传播。
在托姆布雷早期绘画中，形成了脱离客观自然的绘画样式。
绘画中充满着带有隐喻性的线条，不规则的色迹以及斑驳的肌理，这些带有“触觉”刺激的绘画
语言，强调出了托姆布雷反对理性的束缚和守旧的压制，同时也不再满足于保守
美学对客观对象的“镜式”再现，并希望解放观看者的直觉和潜意识。
在艺术的发展史上，审美与创造是密不可分的。
时代背景下孕育出的艺术法则，则把审美
主体与主体的审美体验有机的结合成一个整体。
因此审美体验的形成除了艺术家
本身的创造之外，还受到诸多因素的影响。
托姆布雷在“叛离”与“遵循”之中，突破了以往美术艺术形式与艺术技法“审美监狱”的限制，其艺术技法和审美思
维都真实地贯彻了对美“异化”的思考与体验。
艺术史上每一次视觉革命的变革，往往由于对观念和材料革命的驱动所导致。
“异化的审美”体现出了后现代主义绘画对于现代主义绘画中图片的精巧、技法
的精湛的抛弃，而从“粗劣”的“日常复制”中再现物象的本质，同时也回归到
手工制作给人带来的创作上的快感与愉悦。
托姆布雷对综合媒介的使用强化了绘画中的“触觉”感受，其绘画主体的主观性打破了传统视觉上均衡、自然的原则，灵动随意的笔触超越了自然物象的真实，而心灵的“印迹”超越了客观的现实存在。
这种充满律动性的视觉效果超越了静止的、固态的美，把对自然的关注回归到对“内心世界”的窥探之中，而艺术风格的独特性也带来了“异化”的审美标准。
在现代主义绘画史上，立体主义、达达主义等艺术流派以“无意义”的图像的方式介入绘画之中，以整体性方式耗尽对“现实审美的批判”，推动了后现代主义绘画审美观念的变革。
而在艺术风格史上，风格派的留白与剥离、表现派的倾斜与重心转移、纳比画派的边缘化与陌生感、现实主义肢体运动与扭曲拉伸等，无一不淋漓尽致地体现出“颠覆性审美”的不可或缺性，以怪诞与不合常理的方
17
1960年以来的艺术》／（英）迈克尔．阿彻著；刘思译；上海人民美术出版社；2015．1P145
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式表达出创作者的美学意境。
2、“日常生活”的碎片式审美
在托姆布雷的作品《火星与艺术家》中（图17），清晰的展示出了由书页、纸张等“日常品”作为艺术媒介在绘画中的使用，充分展示了作者对审美方式“日常化”的认定，这既体现了综合媒介的扩大了表现方式的多元，同时也是对“日常品”社会属性的植入，是观念与媒介的巧妙融合。
“日常品”的使用一方面是区别于前现代绘画的单一存在，另一方面则体现出艺术方式表达了历史从“机械时代”向“生命时代”的转变。
在《重构美学》一书韦尔施中指出，后美学，“两层次之问的距离在一定程度上的接近，己是相当明显。
从前，人们说到‘审美’，必有高远的需求要满足；低层次的要求亦足以敷衍”。
18他所捉及的“高远”与“低层次”，实际上就是美学的现实高度与反审美之间的状态，而这种判断意味着把日常生活中“非美”的东西也化为“美”。
因而可以认定，“日常品”的社会意义本
身既有美的又有“反审美”的态度。
图l7
塞·托姆布雷作品中对于“日常手稿”的使用（图18），
《火星与艺术家》
实际上是对前现代主义以来“非人化”的叛离，是对绘画中深
塞·托姆布雷（美）
层“文体”的解蔽。
作品中展示出的“纯手工绘画”的部分，
综合材料
也被拼贴、挪用的“诗文书稿”所部分取代，原本统一的价值
观与艺术手法也被“零星的碎片”所打破。
而绘画中原本的统一变成无序，整体变成“痕迹”和“碎片”的交织，艺术的界
趋向”并没有影响其作品的诗性与心性的表达，反倒是宽泛了二，，≥溺
蒸
限也进一步的模糊。
对于托姆布雷来说，这些“降低了的审美
h一
观赏者的心灵体验空间。
手稿的拼贴，是托姆布雷作品能够轻
松“译码”深层文本诗文的重要方式。
这种“译码”不再是对甄参
现实自然的单一复制与描摹，而是表达了对象在此过程中形成J■。
一／．：
‘
的原生场域的碎片。
“碎片”的焦点夸张了客观现实，突出了
绘画与现实生活的整体性，而主体、中心也不再是潜在预设的主体与中心。
托姆布雷“叛逆”的表达方式在某种程度上吞噬
了绘画艺术的高雅与深刻，而绘画中的“碎片”拼贴并非是现
图18
代主义绘画中不再叙说的图片，而是由自由与联想在审美的体
《无题（手稿）》
验中弥合成了一个“碎片”整体。
塞·托姆布雷（美）
在大的时代背景下，托姆布雷德作品的审美体验是真实而
综合材料
不流俗的，是对具体生活的超越，是精神世界的另一种探索。
托姆布雷所传递的审美观念是后现代所强调的“碎片”与前现代主义的“整体性”的决裂，以此反叛理性主义带来的压抑与
束缚；同时审美观念的转变也是对“唯美”的一种消解，是对作品的新一轮的拆解与重构；而“主观的”方式肯定了作品的
存在意义，也将西方现代主义中的核心部分抽象主义提升到了
18
《重构美学》／（美）沃尔夫冈．韦尔施；上海译文出版社：
2002P19
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“后抽象”的历史地位。
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第三章托姆布雷绘画作品的当代性启示第一节“书写痕迹"的当代性
托姆布雷的绘画艺术是“书写性痕迹”的集合，通过综合媒介创造出的“触觉”语言是其艺术风格的主要特征。
他对于
历史上独具“古意”的艺术样式青睐有加，除受到欧洲古典绘画艺术影响之外，中国传统书法中的狂草也是其借鉴的对象。
“逸笔草草”的草书所透露出的洒脱随意，是视觉效果与禅宗
思想最相得益彰的结合。
而托姆布雷绘画作品里的视觉呈现与传统草书的用笔有着极密切的联系。
这种极为“东方性”的艺术语言，使得托姆布雷的绘画作品在视觉感受上，超越了同时代的相类同的抽象绘画，显得别具一格。
托姆布雷的东方情结，使他对中国传统书画也有自己
独到的见解，他认为：
书画的关系上应视为“和而不同”，在视觉感知上，二者是如出一辙的；但在心理认定上：
书法中的图19“写”是抽象的，而国画里的图像表达则是意象有形的。
正是《日落》基于这种深刻的认识与辨别，托姆布雷书作品中“线条的痕迹”塞·托姆布雷（美）（图19）也包含了“草书”中的触觉语言，二者在视觉心理综合材料1957
上都是对“触觉”的心灵体验，是对外在物象的“主观肯定”。
谢赫在其经典理论《六法论》中提到了“应物象形”，“应物”是触觉的对应，“象形”是视觉的对应，因此来说作者的描绘应该与反映的对象形似，而这种“形似”更多的强调了精神体验。
中西方的绘画在思想起源上有着本质的不同，而托姆布雷作品中“逸笔草草”的东方性实际上就是在对传统书法研究中，所实现的精神上的共鸣；而这种共鸣契合了中西绘画的方式方法，在中国传统的探究中找到了西方绘画的当代性。
赫伯特．里德曾在其著作中提到：
“站在书法的立场来看，通过笔势的转接、呼应，笔意的奔放、态肆，创作出随机的、灵动的画面的抽象表现主义绘画，含有文字书法中浓厚的书写意味，酷似中国的草书”。
19托姆布雷绘画的无疑是跨时代，对于传统书法的研究淋漓尽致的展示出其在艺术上的探索轨迹；而隐匿于作品图像与材料背后的是对“东方式”审美的机制的追求，在其作品中不断的扩大与绵延，因而极具前瞻性和当代性。
第二节创作随想图20
托姆布雷作品中的多元多意的艺术理念，给予我创作极大《离形一山水》系列1的灵感。
通过媒介的叠加而留下充满模糊不清的痕迹，进一步70x70cm消解了不同画种之间的界限，而媒介的使用方式也不再是单一纸本综合材料2014的、有序的。
庄子在《庄子·大宗师》中曾经提到了“离形去知，同于大通，此为坐忘”。
我的创作以“离形——山水’’为主题（图20），“离形”即为摒弃，这1里的“摒弃”并不是忽
19
《现代绘画简史》／（英）赫伯特．里德；上海人民美术出版社；1979．6P56
16
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视客观物象，而是着重发掘传统题材的内在精神，以全多角度的材质美学与绘画结合的方式去释义“精神之上的山水”。
我选择用“废弃”的材料去表现抽象的山水有两方面的意
图。
其一，专业上的特点让我有机会去实验材料的物性，从另一个角度去推演“绘画装置”存在的可能。
“山水”是由白卡纸、瓦楞纸、彩线、铁钉、纸胶等廉价材料拼合而出的。
这种概念上的“山水”实际上暗合了中国传统绘画中的人文范畴，既是一种对于自然山水的隐匿，又是对于社会生态的“叛逃”，而这种关乎自然与人文的双重隔膜的存在，令人联想出一种纠结的客观现实，而这种“离形一山水”恰恰反映了“显与隐”之间的矛盾冲突，折射出自身对于心灵家园的眷恋；其二，近几年，西方评论家认为，中国当代艺术在抽象领域可能会超越西方前卫艺术。
策展人奥利瓦甚至称中国艺术为“伟大的天上的抽象”。
20
在我的创作《离形——山水》系列中（图21、22），“纯白
色”占据了画面的主导，色浓到极致则为空，而空到极致则为
图21
色的转折，这就是“色即空”。
西方绘画中的二元论认为：
“非
《离形一山水》系列2
黑即白”；而中国哲学则讲求：
“你中有我，我中有你”。
而“混
70x70cm
沌”的理念，始终认为事物应处在一种两极的平衡，并可以随
纸本综合材料2014
时的转换。
而创作中大面积的白色材料的使用象征着转化为其
他颜色的可能，最终达到丰富的极致。
出于对“山水”这类特殊物象的敏感，选取白色是为体现一种“反焦灼、反激烈”的
审美态势，而画面中的“触感”则靠的是材质之间的差异与相
互抵触来呈现的，这种视觉上含蓄近乎于隐忍的效果，间接的展现出作品中的“印迹”。
白色材料的大量使用造成的“留白”，
也使得作品有着直觉层面上的灵光乍现与禅宗顿悟的意味，禅
宗思想中的瞬间澄清的精神也突显出来，这种精神性与禅思的
、声
结合，体现出了传统哲学中天人合一的思想，也模糊了生活与
艺术的界限：
而画面中对于材质的把控，使得作品形成了一种
手法的使用，更像是一只“无形的笔”，把精神与技艺的“碎≯、≮7
“舒放开来，气迎六合”的气局；而拼贴与挪用等现代派艺术
片“巧妙的结合起来，真正的构建一幅逃脱“现实”，回归心
灵的“精神山水图卷”。
囔窆登鏊
对于托姆布雷绘画的创作研究，使我更清晰的了解到现代
主义绘画中的技法与观念。
西方现代主义可谓是艺术史上最为
图22
独特的艺术阶段，它是绘画由自然描摹回归室内创作的转接口，
《离形～山水》系列3
是艺术上极具爆发力与创造力的重要阶段。
这一时期的艺术家，
70x70cm
开始真正摆脱视觉效果的单一束缚，开始关注自己的内心世界。
纸本综合材料2014
时代对于艺术创作有着显而易见的影响，艺术家风格的形成也
绝非偶然，也不是单一的靠材料和媒介形成的，更多的是由画作背后的思想力与艺术精神所决定的；而自身艺术创作的实践与对于传统文化的研习，也让我坚信“当代”绝非西方的专有
20
《木兰溪》陈或君陈残凡著：
方凌主编；中国美术学院出版社：
2012．8P169
17
中国美术学院一一油画系一一韩潇一一触觉的呈象一一浅谈塞·托姆布雷绘画及其方式的多元意义
名词，从自身文化中寻求当代绘画的突破，树立属于自己的艺术白信与理念。
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继；五
；口p口
本文以托姆布雷绘画中的“触觉机制”入手，从时代背景、审美体验、艺术风格等几个方面去分析托姆布雷作品所建构的精神世界。
在他“杂乱、随意、甚至幼稚”的作品的背后，是其将史诗般的事件和个人化的表现注人画面之中，呈现出的是赤裸的直白、层叠的隐秘、无解的晦涩和感官的清晰以及个人的记忆与历史的遗忘不断纠结的过程。
基于此，托姆布雷的艺术作品无疑达到了观念与媒介、技与思的高度和谐。
托姆布雷同时还是一位极为“叛逆”的艺术家，他的绘画手法打破了现代主义以来对绘画完整性的要求，体现出作为一名“后现代”艺术家强烈的个性；同时，他又以谦卑的姿态理性地吸收外来文化的给养；对欧洲古典绘画的仰慕与对东方美学的敬畏，使他的作品打破了地域的限制以及时代的束缚。
托姆布雷注重思考如何在作品中体现对于时代背景下个人精神气质的把握，以期实现隐藏在生命深处的内在情感表达。
当代的西方艺术，以所谓“自由”的方式阐释着“反美学”的重要意义，而无休止的视觉复制和观念艺术的丛生，正把这种潮流的、大众的艺术推向美学的边缘；绘画艺术本该就是关于内心世界的真实表达，是对“自我价值”的尊重与升，它强调的是打破艺术风格门类的偏见，去还原再现内心深处的“可见之诗”。
而艺术中所出现的“风格”，并不能用缺乏技术来加以解释的。
而这些风格是经历长期锤炼而逐渐形成的，是由手和心的共同创造而出的。
托姆布雷的绘画创作无疑给我们的创作提供了重要的启示，创作应从单一的思维中解放出来，以多元的方式思考艺术创作，并为观众的想象留有空间；同时在当下的艺术创作中，应当多吸取借鉴传统中的“养分”，从传统中提炼当代性的元素，并充分调动触觉刺激和想象力，建立出自己的审美机制和评判准则，并最终形成自己特有的艺术风格。
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致谢
三年的研究生学习，非常感谢陈焰副教授、于振平教授和黄庆副教授及何立老师对我专业上的辛勤指导，使我的创作有了进一步的提高，作品有幸参加国内的多项展览。
在毕业创作期间，特别感谢几位老师的辛勤付出。
从论文到创作，几位老师都倾注了大量的心血，同时也对我的生活给予了极大的关心和帮助，并对我取得
的成绩加以积极肯定，使我受益匪浅，感激不尽。
同时也感谢我的父母一直以来对我学业上的鼓励和支持。
在今后的日子里，仍希望自己不忘初心，时刻铭记恩师的教诲，脚踏实地，努力做更好的自己。
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