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1,第九章意识形态批评（自学）,2,第一节意识形态批评的来源1960年代的左派电影理论建立在较早的左派理论的基础上（爱森斯坦、维尔托夫、普多夫金、布莱希特、本亚明、克拉考尔、阿多诺、豪克海墨尔）并对许多较早的观点进行了修正。

3,本亚明曾经提到过法西斯的“政治美学化”现象，而60年代末的左派电影文化运动则走向一个相反的方向：

美学的政治化。

核心概念“意识形态”一词的意义由几个世纪累积而来。

雷蒙德威廉姆斯在重要概念中认为，这个词有三个意义：

4,1968年巴黎五月风暴,5,

（1）一个代表特定阶级和集团的信念体系；

（2）一个虚幻的信念体系错误的观念和意识它和真正的或科学的知识相对；（3）意义和观念的一般过程。

对马克思来说，“资产阶级意识形态”说明了资本主义的社会关系如何以一种不涉及暴力和强制的方式被人们再生产出来的方式。

6,阿尔图塞的“回到马克思”与拉康“回到弗洛伊德”相呼应，他们在各自的领域对他们的精神领袖和奠基性的作品发展出一套复杂的回应。

在阿尔图塞的公式中，意识形态是“一套既存的表象（根据具体情况，可以是形象、神话、观点或概念）系统（有它自己的逻辑和原则），并在一个特定的社会中具有历史的作用”。

7,1968年巴黎五月风暴,8,意识形态是“个人对于他们生存的真实状态的想象性关系的表现”。

意识形态通过“询唤”的方式运作。

“询唤”一词最初是从法国立法程序中借用过来的。

它使人想到一种号召个人的社会结构和实践，赋予他们一种社会身份和把他们建构为一种主体，使他们不加思考地接受一定生产关系体制内所赋予他们的角色。

9,阿尔图塞方法的新颖之点是不把意识形态看作是错误意识的一种形式（来自于不同阶级立场的片面的和扭曲的观点），而是一种“构成经验自身的社会秩序的客观特征”。

10,阿尔图塞的“意识形态国家机器”理论这一理论在左派批评圈内简称为ISA。

根据格雷姆斯的霸权概念，阿尔图塞把上层建筑分成两种“情况”：

1.政治法律的（法律和国家）2.意识形态的。

前者是压迫性的国家机器，包括政府、军队、警察、法院、监狱；后者包括教堂、学校、家庭、政党、电影、电视、以及其他文化机构。

11,12,对阿尔图塞而言，自然出生的“个人”实际上是文化生成的“主体”。

“自由”本身就是一个想象的建构，它的基调常常是摇摆的，并回避了无形中的社会控制。

在拉康镜象阶段的意义上，自由是想象的产物，因为孩子误认为他自己是一个统一的主体。

对阿尔图塞而言，社会主体误认为他自己具有自由的个体性，而事实上他们是“被放置在”主流的社会关系中。

13,在那里，富有的公司控制着工人，男人控制着女人，等等。

意识形态使社会的不平等和控制的关系自然化，把它们传播为一种自然的、不可改变的事物。

把阿尔图塞关于意识形态的主要功能是确保主体接受维持一个压迫性的社会秩序所必须的价值的观念和拉康关于主体建构的思想，电影理论家如斯蒂芬海斯、考林麦考伯、强调了电影把主体置于和资本主义体制相一致的位置的方法。

14,15,观众被捆绑进一个误认的结构，接受指定给他们的身份，由此把他们固定在一个使特定的感知和思想模式显得自然化的位置上。

电影机器和特定的电影手法（透视的影象、主观视点的剪辑）都用来使观众臣服。

如果说爱因汉姆把摄影机固有的现实主义看作是一个美学的缺点，那么阿尔图塞的理论则把它看作是一个先天的意识形态的缺点。

16,17,就象巴赞和克拉考尔欢呼电影的现实主义是民主参与的催化剂，阿尔图塞把它看作是镇压的专制主义工具。

他们认为，正是摄影机的固有的现实主义使得它和资产阶级意识形态有一种共谋关系。

电影机器远远不是推进到达影象多义领域的民主的渠道，它和它的现实主义风格只是把观众缝合进资产阶级常识。

18,西方马克思主义电影评论人发现，电影以两种方式制造那些观念：

剧情中的价值观念（叙事、角色、他们的冲突、冲突的结果）与存在于电影本身物质基础中的观念制作电影的机械的、实质的机器，以及制作、发行和放映的方式。

在两种情况下，马克思主义者都找到了证据，证实电影在创造幻觉，并传递错误的讯息给观众。

19,20,在内容的层次上，故事环绕着个人进行，个体最终透过个人的力量，解决自己的问题，表现出人生的问题是个人的、不是更大的力量的结果，因此也不需要群体的行动来改正这样的观念。

譬如，即使在战争片中，社会和政治的问题也被缩小，重点放在个人英雄主义或软弱行为的表现上。

在物质的层次上，电影机器被视为幻觉的制造机，隐藏自身的活动，创造一个连续的时间和空间，如同“现实”般的幻觉。

21,22,电影手册编辑之一的尚一路易柯莫里曾经以此观点，分析电影机器的发展。

他表示，电影是两种力量的互动意识型态和经济（马克思的基本假设）。

出自十九世纪对科学与实用的兴趣，这种意识型态的欲望在客观地探究生命本身，除去主观的干预。

促使电影“发生”的经济欲望是追求最大的利润。

23,但是意识型态的动机一开始就不那么纯正（柯莫里在此就像其他现代马克思主义者一般，相当程度凭藉着符号学和结构主义的观念，认为你永远无法不透过语言和文化的滤镜来观察世界），因为电影技术从未是中性的。

电影技术的发明在复制发明者所感知的世界。

依循着西方世界一套长期的再现传统，它可追溯自文艺复兴绘画对透视的发现。

24,同时，电影所以存在的经济动机当然事先排除了那些形式和内容都会困扰付钱观众的电影。

因此电影无可避免地附和着资本主义的意识型态，支持该经济制度所能产生的种种病征。

某方面来说，马可思主义对电影的批评取向似乎在揭露形式带来的幻觉，使观众完全推翻电影。

但是人们很难想像现有的电影制作和发行制度会有任何的改变，足以对电影造成重大的影响。

25,26,第一眼看来，主流电影皆不足取，因为它们必定助长马克思主义者视为有害又邪恶的制度。

然而，柯莫里和同为编辑的尚纳波尼却主张，电影手册的批评目标不只谴责主流电影，还要找出那些不全然支持主流文化观念的电影。

在他们为杂志的编辑政策设定基本的指导方针而撰写的文章电影/意识型态/批评中，列出了各种提供另类选择的电影。

27,有关社会中意识型态一个基本的现代观念就是：

它不是绝对的。

显然，如果主流的意识型态没有裂缝的话，马克思主义对资本主义文化的观念便不可能存在。

在任何意识型态的系统中，一种对立的、次要的意识型态将会生根。

辩证运作着。

如果你有一套倾向保守的价值观念，自由的观念便会显露。

如果你表达法西斯的想法，共产主义的观念必将兴起。

28,意志的胜利剧照,29,第二节意识形态批评的意义与价值马克思主义影评人的工作有两方面：

第一，影评人要揭发电影在故事层面和符号运用层面的幻觉灯光、剪接等符码的运用，造成时间和空间连续的幻觉。

第二，影评人要推崇并支持那些在主题或形式上真正激进或具革命性的影片。

30,如：

比尔尼可尔斯在他的意识型态与影像中，对某些影片进行了详尽的文本分析显示：

约瑟夫冯史登堡和希区柯克虽然名义上是主流导演，却拍摄出对主流规范不满的电影。

31,在尼可尔斯金发维纳斯（BlondeVenus，1932年）和希区柯克的鸟（1963年）中，“在古典叙事剧情连贯流畅的感觉中，带有明显瑕疵”的证明。

在金发维纳斯中，好莱坞影片中通常的女性角色被颠倒了。

其中表现出导演与制片商人之间的意识形态角斗。

32,33,群鸟剧情任性的富家女米兰妮与律师米契在一家宠物店里不期而遇，两个同样好强的年青人进行了一番唇枪舌剑之后，彼此都对对方隐隐产生了好感。

次日，米兰妮以给米契的妹妹祝贺生日为名，造访米契居住的波德加湾小镇，归途中突然被一只海鸥啄伤，不得不暂时留在波德加湾养伤。

在这里，米兰妮认识了米契的母亲利迪亚、妹妹凯西，以及他的前任女友安妮，她与米契的感情也在顺利发展。

就在这时，灾难发生了。

34,先是一群海鸥突然袭击了米契妹妹的生日野宴，接着一伙麻雀又把米契的家搅得天翻地覆。

次日，一位镇民在家里被群鸟杀死。

与此同时，米兰妮到学校接凯西，却发现校园里密密麻麻的已经聚满了鸟群。

孩子们迅速被疏散回家，疯狂的鸟群在路上袭击了他们。

镇上的加油站也遭到袭击，酿成了一场可怕的火灾。

灾难不久就降临到了我们的主人公身上，安妮为了保护凯西，死在鸟群的喙下。

米兰妮也因一时不慎而被啄成重伤。

35,被折磨得接近崩溃的米契一家决定离开波德加湾，入夜时分，四个人蹑手蹑脚地穿过麋集的鸟群，钻进汽车，消失在黑暗里。

36,第三节个案分析观看影片一个国家的诞生，运用意识形态理论进行深层分析。

37,剧情简介：

一部默片时代的经典，由D.W.Griffith格里菲斯执导，美国纪元影片公司年出品。

主演莉莲吉许、梅马什。

描写了美国南北战争时期两个家庭的命运，南方庄园主卡梅伦一家原本过着安逸的生活，南北开战后，卡梅伦的儿子走上前线，与北方的昔日好友斯通曼兄弟成了敌手。

战后，黑人烧杀抢掠，卡梅伦的长子组织三党，对黑人报复。

38,影片充满了强烈的种族主义色彩。

年月日首映后，美国许多州禁止上映。

但在电影艺术史上，是一部划时代的杰作。

影片叙事条理分明，节奏张驰有致，人物形象生动，并创造性地运用了一系列蒙太场面壮观，表演细腻。

不仅为蒙太奇学派初步奠定了基础，而且标志着电影从肤浅的娱乐成为真正的艺术。

至年观众超过亿人次，到年仍保持默片票房收入的最高记录。

39,40,讨论题（自由发言）:

1、简述阿尔图塞的意识形态批评理论。

2、意识形态批评的意义。