元代文学提要.docx
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元代文学提要
元代文学
绪论元代文学概述
一、元代社会概况人分四类，第一类是蒙古人；第二类是色目人，还包括西夏人、维吾尔人及中亚的西域人和回人；第三类是汉人，主要是金统治下的汉人，以及契丹人、女真人、高丽人等；第四类是南人，即南宋统治下的汉人和西南各族人民。
元朝统治者把不同民族分为四类，有明文规定；而全国各族人民因职业不同，区分为十个高低不同的等级，则是不成文的约定俗成。
这就是所谓的一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八娼、九儒、十丐。
二、元代杂剧概说
在元代各种文学样式中，成就最高，标志元代文学高峰的是杂剧。
这是一种崭新的戏剧文学。
（一）元杂剧的产生元杂剧是我国最早成熟的戏曲形式之一，但决不是最早的戏剧，它的形成是经历了漫长的岁月的。
关于戏曲的起源。
过去有种种说法，例如，王国维的起自巫觋说；孙楷第的傩礼——傀儡——戏曲说；还有一般起自“优孟衣冠”说等，其中以周贻白的“综合形成”说最近事实，最有说服力。
周贻白先生认为：
戏曲是由“俳优”或“倡优”装扮人物作表演开始，然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。
这样才逐渐形成后世的‘杂剧’或‘南戏’一类体制。
戏曲是一门综合的艺术，唱、做、念、打缺一不可。
简单地说，元杂剧就是在金院本和说唱诸宫调的基础上，融合各种表演艺术形式而形成的一种完整的戏剧形式。
并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。
由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
（二）元杂剧的繁荣
元代，是中国古典戏曲史的黄金时代，出现了一大批优秀的作家和作品。
据元代人钟嗣成在《录鬼簿》中的记载，有名气的杂剧作家有九十多人，作品计四百五十多本。
在元末明初人贾仲明所编的《录鬼簿续编》又有所补充，明初朱权《太和正音谱》著录的杂剧作家有一百九十一人，作品名目五百六十多本，实际上还不止这个数字。
明万历年间，臧懋循编辑《元曲选》，选收杂剧剧本一百种，其中除少量明初作品外，绝对部分是杂剧，这是几百年来流传最广、影响最深的一部杂剧选本。
此外，现存的杂剧选集，还有元刊《古今杂剧》三十种；明代人陈与郊选编的《古名家杂剧》；明代人息机子编的《元人杂剧选》；明代人赵琦美录校的《脉望馆抄校古今杂剧》；明代人孟称舜编的《柳枝集》、《酹江集》（两书合称为《古今名剧合选》）等等。
除掉重复，这许多选集一共保存了一百四十多种作品，已经包括了许多主要作家的大部分代表作。
今人隋树森所编《元曲选外编》选入杂剧62种。
元杂剧的发展可分成前后两期，即从金末至元成宗大德年间，约六十多年为前期，从大德年间（1297—1307）至元末，约半个多世纪为后期。
前期杂剧创作中心在大都，最活跃的年代是元世祖至元到元成宗大德年间。
后期杂剧中心南移，杂剧渐趋衰微。
元代周德清《中原音韵·序》首将关汉卿、郑光祖、白朴、马致远并列，称为四大家；后人加上王实甫，称元曲五大家，再加上乔吉，称元曲六大家。
后人称关汉卿的《拜月亭》，王实甫的《西厢记》，白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》为元代四大爱情剧。
又称关汉卿的《窦娥冤》纪君祥的《赵氏孤儿》，马致远的《汉宫秋》和白朴的《梧桐雨》为四大悲剧。
元杂剧为什么如此昌盛繁荣？
首先是经济原因。
当时很多妓院也就是戏院，许多妓女充当演员。
这在元代人夏庭芝的《青楼集》中有记载。
总之，这些都为戏剧的发展提供了必要的物质条件。
前期中心在大都，后期在临安，也说明戏剧兴盛与都市经济有密切关系。
其次，是社会原因。
再次是作家原因。
元代的剧作家大都是对现实不满的失意文人。
曾经被捧为“万般皆下品，唯有读书高”的一代士子，怎么也想不到，转眼间竟然沦为连娼妓都不如的“九儒”。
更何况整个社会是非颤倒：
“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐”，正因为地位低下，剧作家不怕丢官也无官可丢，才敢把满腹牢骚发泄无余，而文章不值钱，只有写剧情演出给观众看，才能维持生活不至于沦为“十丐”。
他们不容于世而愤世嫉俗，他们贵重自身而不能齐家治国平天下，只能游戏人生，象关汉卿说的那样“人生能几何，十分淡薄随绿过，得磨陀处且磨陀（《大德歌》）”。
最后是观众原因。
观众很重要，英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林说过：
“没有观众，也就没有戏剧”（《戏剧剖析》）元杂剧的对象世界简直是官员、手工匠、商人、妓女、赶集的农夫、游手好闲的街头烂仔的大综合，雅俗兼容，无所不包。
元人的陶宗仪的笔记《南村辍耕录》“勾栏压”条记载，松江府一个勾栏棚倒塌，压死四十三人，看客中有“搏银为业”的沈氏子，还有一僧二道，可见元杂剧的接受者完全冲破了正流诗词，仅仅局限士大夫知识分子的范围囊括了以下层市民为主的整个社会。
（三）元杂剧的衰落
宫天挺的《范张鸡黍》希望统治者能起用贤士，恢复纲常。
《霍光鬼谏》、《豫让吞炭》《周公摄政》、《赵礼让肥》等作品还通过对古代“圣君贤相”“忠臣义士”的表彰，要求恢复儒家的“仁政”，来维系濒临崩溃的元代政权。
就是爱情剧，也用来宣传封建伦理道德，《倩女离魂》歌颂一对义夫节妇，《刍梅香》宣扬孔孟之道，总的来说，元杂剧南移后就衰落了。
杂剧的衰落也是有一定的原因。
社会原因。
方言原因。
表演原因。
（四）元杂剧的特点
元杂剧作为一代文学的标志，它有自身的特点。
1.雅俗兼容。
2.虚实相半。
3.写意抒情。
（五）元杂剧体制
<1>剧本组织
元杂剧剧本由折、楔子和题目、正名组成，其中题目不是剧本有机组成部分。
元杂剧以折为单位，南戏以“出”为单位，现代戏以“场”为单位。
折是剧本的情节段落，以一剧四折为通例，超过四折为变体，如关汉卿的《五侯宴》，白朴的《东墙记》，纪君祥的《赵氏孤儿》等皆为五折。
王实甫的《西厢记》五本二十折。
楔子是元杂剧四折之外的一个小段落。
多用来交待故事和连贯情节。
一般多将楔子放在剧前，大约相当于现代戏的序幕；也有放在折与折之间的，相当于现代戏的过场戏。
元杂剧的楔子有以下一些特点：
1篇幅短小。
除宾白科浑外，一楔子只用一二支曲子；
2使用宫调多为[仙吕端正好]或[赏花时]、[双调新小令]等；
3除主角外，次要角色也唱楔子中的曲文。
<2>文学因素
元杂剧的文学因素，主要是指构成剧本的文学要素而言，元杂剧剧本的文学要素，包括唱词与宾白两大部分。
元杂剧是歌唱艺术，唱词是剧本的主体。
徐渭《南词叙录》云：
“唱为主，白为宾，故曰宾白。
”有说有唱的明显地受到说唱文学的影响。
曲以抒情，白以叙事，这就是二者的主要分工而言。
杂剧的唱词有一些与诗词不同的声律。
诗词讲平上去入四声，杂剧唱词则是“平分阴阳，入派三声”，平仄互叶。
一折戏只能用一个宫调，一韵到底。
定格之外，可以加衬字。
<3>音乐结构
音乐结构主要是指元杂剧的宫调曲牌及其运用问题。
宫调就是音组，或称调门。
其作用是限制管色（音色）之高低犹令之C调，D调之类。
宫调来源于唐宋燕乐二十八调，燕南芸庵《唱论》记载元曲为十七宫调。
在杂剧中实用为九宫调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调。
曲牌就是曲谱，剧作家倚声填词，组成套曲。
一套曲即一折，只能用一个宫调的曲牌。
据《中原音韵》统计，元杂剧曲牌，共计835支，其中出于唐宋词者75支，出于诸宫调者28支，出于大曲者11支，现存元杂剧作品实用282支。
<4>登场角色
角色又名行当，是传统戏曲演员专业分工的类别。
王国维《古剧脚色考》以唐代参军戏中的参军和苍鹘为我国最早出现的古剧角色。
宋金杂剧院本，则增为四至五人：
末泥、引戏、副净、副末、孤。
元杂剧角色可分为四大类：
旦、末、净、杂。
皇帝称驾，官员称孤，老的男子称孛老，老年妇女称卜儿，惯匪称帮老，农家女孩称禾旦，秀才或才子称细酸。
<5>舞台演出
三、其他文学形式
1.南戏南戏是比北曲杂剧更加古老的剧种，早在宋宣和之后，南渡之际即已出现，当时叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，此后却长期流传于民间而默默无闻。
到了元代末年，由于高明等文人的加工、创作，才重新兴盛起来，产生了《琵琶记》和“荆、拜、刘、杀”四大传奇。
2.散曲散曲分套数和小令两种。
套数由同一宫调的许多曲调组成，规模和结构与剧曲近似，但它只能歌唱，没有科白不能上演，因此它是抒情文学和叙事文学，而不是戏曲文学。
小令与词相似，都是以抒情写景为主的歌曲。
总的看来，散曲仍是一种诗歌体裁。
前期散曲的代表作家有关汉卿、马致远、白朴等，后期的代表作家则有张可久、乔吉等。
第二章伟大的戏剧家关汉卿
一、关汉卿的生平作品
关汉卿，作为元剧艺术的先驱，“一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色”，今人称他为伟大的戏剧家，把他列入世界文化名人的行列，一九五八年，世界各国人民纪念他戏剧创作七百周年。
（一）关汉卿由金入元，一直生活在异族统治之下；
（二）一生不仕。
所谓“太医院尹”只不过是挂牌医户而已，并非什么官职；
（三）关汉卿活动于勾栏瓦舍，投身于严肃的戏曲创作事业；
（四）关汉卿在当时的戏曲界名望已很高，他的名字便已成为赠与优秀剧作家的光荣封号了；多产的青年作家高文秀被人誉为“小汉卿”，多才多艺的南方剧作家沈和甫被人称为“蛮子汉卿”。
关汉卿创作的杂剧，有目可查的是六十多种，保存下来的作品约十八种。
二、关汉卿杂剧的思想内容
第一类写贪官污吏、权豪势要横行不法，造成人民家破人亡、妻离子散，最后由清官昭雪冤情。
从题材内容分类看，作品属于公案剧；从正义、善良被毁灭看，它们是悲剧。
这类作品的代表作，如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等，在当时最富于战斗性。
《窦娥冤》是关汉卿晚年的作品，是他的代表作，也是我国古典悲剧的代表作之一。
《汉书·于定国传》中“东海孝妇”的故事，是《窦娥冤》最早的故事来源。
（插播《窦娥冤》片断《法场》）
这部悲剧深刻揭露了社会上邪恶势力的横行和吏治的黑暗，描写了人民的苦难遭遇，以及他们在被压迫状态下逐步发展的反抗精神。
[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。
天地也，你只合把清浊分辨，可怎么糊突了盗跖颜渊：
为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。
地也，你不分好歹何为地？
天也，你错勘贤愚枉做天！
哎，只落得两泪涟涟。
《鲁斋郎》描写权豪势要鲁斋郎到处横行霸道，抢人劫物，先后抢走了银匠李四和都孔目张珪的妻子，弄得这两家妻离子散，后来经龙图阁待制开封府尹包拯用智谋将现成“鲁斋郎”名字改为“鱼即齐”等皇帝准杀后，又将“鱼即齐”还为“鲁斋郎”，才把他处斩。
作品借宋代故事，反映元代社会蒙古贵族骄横霸道、滥施淫威、杀人不偿命、无恶不作的黑暗现实，着重揭露的是统治阶级的凶残和社会现实的黑暗。
《蝴蝶梦》写皇亲葛彪打死王老汉，王老汉三个儿子替父报仇打死葛彪，公堂上兄弟三人和黄婆婆以亲生儿子抵命的行动感却了包拯。
包拯昼寝，梦见三只蝴蝶落网，老蝴蝶不救最小的蝴蝶，而有所感悟。
最后用一个盗马贱代替了王三。
剧本歌颂了被压迫人民敢于反抗强暴的斗争精神，以及患难中互相救护、舍己全人的高贵品质。
第二类以爱情婚姻的悲欢离合故事为中心，描写妇女的生活和斗争，表现她们的心灵痛苦和某些优秀品质，突出她们的智慧和勇敢，塑造她们动人形象。
这类戏按传统分类属于儿女风情剧，而从对统治者邪恶的揭露、讽刺后看，又是喜剧。
《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》、《诈妮子》、《金线池》、《拜月亭》，都属于这一类作品。
《救风尘》是一部意义深刻的喜剧，这部喜剧反映了被压在社会底层的妇女奴隶地位和悲苦生活，赞美了她们善良性格和侠义心肠，歌颂了她们的正直品德和反抗精神揭露和嘲笑了虚伪而狡滑、凶狠而愚蠢的统治阶级恶少。
汴梁妓女宋引章年轻幼稚，受纨绔子弟郑州周舍的迷惑，不听结拜姐姐赵盼儿苦苦劝阻，毁弃了与秀才安秀实的婚约，嫁给周舍。
喜剧的主角是赵盼儿，她是与窦娥同样有着反抗精神而个性迥异的一个光辉妇女形象。
她久历风尘，聪明、机智、具有狭义心肠。
《望江亭》也是一部出色的喜剧。
剧中写了一个敢于深入虎穴，智败敌人的妇女谭记儿。
《诈妮子》写金朝洛阳一个婢女燕燕始而被小千户诱骗，继而几乎遭到遗弃，最终做了小千户的二房夫人，可以说是一个悲喜剧。
《拜月亭》写的是大家千金的爱情生活。
剧中的王瑞兰，作为一个对幸福生活执着追求的女性，大胆谴责封建家长对她的管制，对她婚姻的破坏，坚持对蒋世隆始终不渝的爱情。
《拜月》一折，运用喜剧手法描绘了女主人公的内心世界。
全剧富有浓郁的抒情色彩，对南戏《拜月亭》有很大的影响。
值得注意的是，关汉卿同情不幸的妇女，对妇女问题给予极大的关注。
现存的剧作“旦本”有十二种之多，占现有全部剧作的三分之二。
此外，一些末木戏如《鲁斋郎》、《玉镜台》、《裴度还带》也侧面反映了妇女的遭遇。
关汉卿通过妇女问题来反映社会最底层的痛苦，觉悟和反抗，力量和智慧。
关汉卿笔下的妇女有如下几个主要特征：
第一，她们绝大多数出身低微，社会地位低下，都是作为被压迫被凌辱者出现的。
第二，这些妇女形象的绝大多数也是作为与压迫者相对立的反抗者出现的。
第三，这些妇女绝大多数具有无比的智慧和胆量。
第三类是一些历史剧，抒发怀古之情。
《单刀会》写胜利的英雄。
《西蜀梦》写失败的英雄。
三、关汉卿杂剧的艺术成就
1.在人物塑造方面，关汉卿用他艺术家特有的能够穿透现象窥探到底蕴的深邃目光观察人，研究人，用他高超的艺术才华来描写人——不止描写人物的行动，人物同社会环境的外在冲突，更通过这种行动和冲突，进一步展示人物自身的内在矛盾，这就决定了关汉卿笔下人物性格的复杂性。
可以说，在刻画人物方面，关汉卿开辟了一个新的时代。
他突破了人物性格凝固化的模式，写出了人物性格的发展。
关汉卿还突破了人物性格单一化的模式，写出了人物性格的复杂性。
《鲁斋郎》里的张珪就是一个充满矛盾的人物。
他是郑州衙门里的六案孔目，也算得上是一个小吏，有欺负人的资本，但他又被欺，他屈从于权豪势要，他居然能忍辱，把妻子拱手相让了。
这就突破了以往人物塑造的简单化、脸谱化、片面化、公式化，写出了特定时代的特定人物。
2.关汉卿杂剧的结构具有独创性，在他的代表作中确立了一人一事，冲突集中简炼，着重揭示主人公的情感意志，并以之为动力和贯串，环环紧扣推至高潮。
他结构戏剧的第一步将占杂剧篇辐最多的主唱人作为戏剧主人公为他组织动作体系。
在主人公身上，寄托着作家的人生理想。
主人公是冲突的积极参与者、推进者。
整个冲突过程完全是通过主人公的动作在舞台上表现出来的。
每折戏都可看到主人公和对立面人物激烈的抗争。
3.在戏剧情节安排上，关汉卿的代表作一般都有两条乃至三、四条冲突线构成。
其中主角和对立面人物的冲突为主线。
冲突主线贯串全剧首尾，集中表现主角命运与性格的发展，揭示剧本主题。
主角与配角，对立面人物和一般配角的冲突构成副线，主要用来介绍主线冲突的时空、事件背景和人物关系，也对主线起对比、映衬作用。
4.关汉卿杂剧的语言特点是“本色”、“当行”。
所谓本色，是指语言质朴自然，真切生动，既具有生活气息，又富有艺术韵味，而毫无雕琢、堆砌的痕迹，王国维称赞关汉卿剧作的语言“家家本色，故当为元人第一”。
所谓当行，就是语言符合人物声口“说一人”，“肖一人”，曲尽人情，该雄壮就雄壮，该妩媚就妩媚，该俚俗就俚俗，该艳丽就艳丽。
《窦娥冤》第二折的[斗蛤蟆]：
空悲戚，没理会，人生死是轮回。
感着这般病疾，值着这般时势；可是风寒暑湿，或是饥饱劳役；各人证候自知，人命关天关地；别人怎生替得，寿数非干今世。
相守三朝五夕，说甚一家一计。
又无羊酒段匹，又无花红财礼；把手为活过日，撒手如同休弃。
不是窦娥忏逆，生怕旁人论议。
不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了咱家门里，送入他家坟地。
这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻，我其实不关亲无半点牺惶泪。
休得要心如醉，意似痴，使这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
这一曲明白如话，酷似窦娥这样一位小家寡妇的声口，王国维在《宋元戏曲考》里盛赞“北曲直是宾白，令人忘其为曲”。
雄壮如《单刀会》，关羽的唱词很有大将风度，绝世英豪，威武气概，崇高气节。
如【新水会】：
“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。
又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。
大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。
第二章《西厢记》
一、王实甫的生平和作品
王实甫，名德信，大都人，生平事迹无考。
他的散曲《退隐》说：
“有微资堪赡赒，有园林堪纵游”，表明他做过官，退隐后生活也还舒适。
他大约与关汉卿同时，至少活了六十岁。
他也是一个长期混于勾栏、富有才华，名气很大的作家。
《录鬼簿》记录他作杂剧13种，现存三种《丽春堂》、《破窑记》和《西厢记》，另有《芙蓉亭》、《贩茶船》二种残曲传世，其它都已失传。
散曲留下的也很少，《全元散曲》仅收小令一首，套数两套。
二、崔张故事及其演变
《西厢记》的故事原本出于唐人元稹的传奇小说《莺莺传》。
作者的本意固然是掩饰地表达自己过去的“艳遇”，以及“曾经沧海”以后，劝别人要“知之者为，为之者不惑”，忠告别人“始乱之，终弃之，固其宜矣。
”可是给后世者的感应，却使张生成为负情种。
北宋词人秦观的《调笑令》和毛滂的《续调笑令》。
这两篇所采取的艺术形式是“转踏”。
秦观的咏莺莺的《调笑转踏》，只写到莺莺月下私期为止。
毛谤咏莺莺的《续调笑转踏》，只写到她的答书寄环为止。
赵令畤的《商调·蝶恋花》鼓子词。
金章宗时出现的董解元《西厢记诸宫调》出色地完成了三项工作。
首先是创造性地进行了主题提炼，重新确立了主题思想。
董解元敏锐地感觉到“始乱之，终弃之”的消极性，从而提出了“自是佳人，合配才子”的新观念，大大增强了作品主题的社会和政治意义。
《董西厢》的第二个贡献是对原传中的人物进行了重新的设计，进行了再创造的工作，同时还从主题需要出发塑造了一些新的形象，藉以揭露封建礼教的罪恶，发起反封建礼教的斗争。
《董西厢》的第三个贡献是对崔张故事结局的重新处理，它改变了原传中的一个根本性情节，就是以张崔的相谐出走获得美满团圆，代替了悲剧性的结局。
三、《西厢记》的思想内容
贾仲明说：
“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。
”
《西厢记》全部杂剧由《张君瑞闹道场》、《崔莺莺夜听琴》、《张君瑞害相思》、《草桥店梦莺莺》、《张君瑞庆团圆》五本二十折组成。
王实甫写作《西厢记》，充满了创造精神。
从主题思想的深度看，《西厢记》第一次提出了“愿普天下有情的都成眷属”的口号，这是它在文学史上最光彩夺目之所在。
《西厢记》，热烈歌颂了青年男女争取爱情婚姻自由、反对虚伪的封建礼教和禁欲主义的叛逆精神，显示了他们获得幸福生活的胜利喜悦，表达了“愿普天下的有情都成了眷属”的美好愿望。
同时又揭露了封建势力的冷酷顽固，从否定整个婚姻制度的高度对“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻进行了批判，把批判现实与激发理想结合在一起，使这部戏达到了当时同类题材作品的最高思想水平。
老夫人是戏剧冲突一方的代表。
她“治家严肃，有冰霜之操”，一心守着先王之道过日子，时时搬出“相国家谱”，维护自己高贵的门第。
同时她又深通封建社会里的人情世故，有机变狡诈的一面。
剧本并没有把她简单化、脸谱化。
一方面剧本让她按照自己的生活逻辑行事，另一方面，剧本又将她的自私、虚伪、冷酷隐藏在慈善、亲切、道德的后面。
通过赖婚、逼试等情节的描写，就鲜明地塑造了整个封建家长的典型形象。
作者塑造老夫人的形象，正体现了封建礼教对青年的束缚，暴露出封建伦理道德的虚伪和残酷。
构成戏剧冲突另一方的，是莺莺、张生和红娘。
剧中的主角崔莺莺，是封建礼教的叛逆者。
这是一位“针黹女工，诗词书篇，无不能者”的相国小姐，一个温柔深情的贵族少女。
更重要的是，她还有高尚的心灵美。
剧情一展开就描写莺莺对张生的爱慕之情。
王实甫给莺莺安排了一个“回顾觑末下”富有感情内涵的动作。
“坐又不安，睡又不稳，我欲待登临，又不快，闲行不闷，每日价情思睡昏昏”《王西厢》是有意强调莺莺对张生的爱慕之情。
这种强调的意义是：
强调莺莺对张生的爱慕，实际上是强调他们的婚姻乃是建立在双方相爱的基础上的。
因为这一爱情从一开始就并不是由于张生的片面追求。
于是就使他们的婚姻和那种完全缺乏爱情基础的封建包办婚姻之间的对立显得格外鲜明。
《王西厢》比《董西厢》更加着力刻划莺莺的复杂内心世界。
“赖简”后，莺莺深知自己的“假意儿”很可能置张生于死地。
莺莺性格得以继续发展，不但必须坚持反抗老夫人为代表的封建势力，还必须不断克服自身的封建意识。
“酬简”中的莺莺那种“语言虽是强，脚步儿早先行”行为，十分准确地描绘了她的内心世界。
这样，在我们面前出现的莺莺形象，她的性格特点就表现为：
单纯之中寓有丰富，柔美中富有坚韧。
她由一个贵族少女而成为一个倔强的叛逆者的历程，是令人信服的，她走的道路是自己选择的，是她所独有的。
红娘这一典型形象是出现于《王西厢》中的真正奇迹。
《西厢记》在红娘性格的再创造上的最大功绩是更加深入地开掘出红娘作为出身底层的少女精神美。
王实甫抛弃了这些有损红娘性格的细节。
不仅如此，还进一步把红娘的行为纯洁无私作了充分的强调。
红娘无情地嘲讽了张生：
“哎，你个穷酸没意儿，卖弄你有家私，我莫不图你的东西来到此？
先生的贱物，与红娘做赏赐，是我爱你的金资？
”这就把红娘这个出身底层的“卑贱者”的精神世界升华到完美的境界。
张生是个志诚的情种。
他书剑飘零，游于四方，落魄不羁，脱俗悖时。
他“脸儿清秀身儿俊，性儿温克情儿顺”，而最突出的特点是对爱情的执着专一和对幸福生活的热烈追求。
他为人诚恳热情、忠厚老实、富有正义感而又有浓厚的书生气，是个“文魔秀士，风欠酸丁”。
他对莺莺一见钟情，全部身心都被美好的爱情所吸引，“院宇深，枕簟凉，一灯孤影摇书幌。
纵然酬得今生志，着甚支吾此夜长？
睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍揭枕槌床”。
他想尽一切办法，如赁居西厢，借故搭斋，月下吟诗，接近莺莺，试探莺莺。
孙飞虎围寺，他挺身而出，解救危难。
这种见义勇为的行动，使莺莺对红娘发出“难得此生这一片好心”的赞许，进一步赢得了莺莺的芳心。
他的痴情有时近于风魔，但在追求爱情的过程中，却缺乏应变的能力，往往被搞得狼狈不堪。
用红娘的话说就是“苗而不秀”，是个“银样蜡枪头”。
张生是一个具有浓厚喜剧色彩的人物，这种喜剧色彩和作品所要歌颂的美好爱情是和谐统一的。
张生正是以他对爱情的“志诚”与莺莺、红娘一道，对封建势力进行了斗争，而取得了胜利。
四、《西厢记》的艺术成就
1、双线穿珠，巧设悬念
《西厢记》之所能引人入胜，是因为作者结构情节安排的合情合理，制造出曲折多变的戏剧冲突来吸引读者。
《西厢记》的情节由两条线索组成，主线是张生、莺莺、红娘与老夫人的斗争。
老夫人“明许暗赖”，他们以“理琴酬简”回敬；老夫人的“明赖暗许”，他们以赴试得官回答；老夫人虚推实赖，他们以“揭谎完婚”取得最后的胜利。
次线是张生、莺莺、红娘之间的矛盾冲突。
“赖婚”之后，莺莺的反抗由内心怨愤发展到实际行动，这一性格的发展必然带来情节上的突进。
但是她毕竟是一个相国千金，行动之前，还有种种顾虑：
一怕老夫人知道，二怕老夫人派来“行监坐守”的红娘坏事，这些顾虑集中体现在她与红娘的矛盾上面。
再说莺莺和张生的矛盾也写得颇为生动。
如《赖简》一折，莺莺既邀约张生又拒绝张生，这也是出于她的矛盾心理。
以上两条线索，随着人物内心活动的发展而发展，把整个剧情的“珠”串联起来，并且互相制约，相辅相成，使情节逐步发展，推向高潮。
《西厢记》故事情节波澜曲折，张弛交替，能够抓住戏眼，竭力渲染达到激动人心的戏剧效果；这是作者巧设悬念的缘故。
《赖婚》一折是剧作的一个高潮，作者围绕这个高潮，根据人物内心的感情波澜，接连安排了四个“悬念”。
第一个悬念是“赖婚”，《酬简》便是对赖婚悬念的回答。
然而“酬简”又成了第二个悬念。
《拷红》是对《酬简》悬念的解答。
“逼试”又使平地骤起风雷。
《哭宴》便造成了第三个悬念。
忠于爱情的张生虽然取得了功名，但仍然没有忘记昔日的情
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