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卢卡奇《小说理论》
卢卡奇--《小说理论》
召唤伟大的叙事时代——论青年卢卡奇的《小说理论》
本文试图以青年卢卡奇最具代表性的作品《小说理论》为主要对象，通过探讨其基本内容和理论价值，以揭示卢卡奇的早期思想与后期学说之间的继承和因果联系。
一、史诗
《小说理论》写作于,,,,年至,,,,年间，是青年卢卡奇从“新康德主义”（新康德主义在德国的出现和盛行与19世纪下半期德国的特殊历史条件密切相关。
1848年德国资产阶级革命标志着德国资本主义制度在经济、政治等方面都已显露出明显的矛盾，这些矛盾在哲学上表现为理性主义的矛盾，对理性主义的怀疑和批判形成浪潮，而“回到康德那里去”则汇成了当时资产阶级哲学中的主要浪潮。
其特点是企图通过复兴和重新解释康德的有关理论来建立自己的理论体系。
这种思潮既反对把康德的自在之物融化于绝对精神之中，更反对对康德的“自在之物”作出唯物主义解释。
其根本立场是进一步发挥康德对传统形而上学的批判及康德的“哥白尼变更”所体现的对主体的创造作用的强调。
）转向黑格尔学说（他的著作集德国古典哲学之大成，创立了一个完整的客观唯心主义哲学体系。
认为:
“绝对观念”是宇宙之源，万物之本。
所以黑格尔的哲学是为普鲁士专制制度辩护的，但是在他的唯心主义哲学体系中，提出了有价值的辩证法思想，认为整个自然的、历史的和精神的世界是一个过程，是在不断地运动、变化和发展着的，而其内部矛盾乃是发展的源泉。
马克思、恩格斯批判地继承了黑格尔辩证法的合理内核，创立了唯物辩证法。
）的代表性和过渡性著作，也被普遍认为是他转向马克思主义之前的最后一部著作。
在第一次世界大战前后，卢卡奇倾向于把整个资本主义社会看作是毁灭文化的异化社会，《小说理论》在沉重的精神压力下写成，其中充满许多具有空想性质的浪漫的反资本主义情绪。
但是它延续了《灵魂与形式》的理论主题，对西方思想界的严重危机作了严肃的、真诚的探索，试图找到一条把欧洲人从西方文明的困境中解救出来的道路。
卢卡奇在《小说理论》中的第一个目标就是要探寻人类（理想）社会的原始形式，因此，他的眼光从一开始就是回溯式的寻梦，而非前瞻式的眺望。
他企图从黑格尔那里找寻理论的利器，从古希腊史诗时代获取精神的滋养，正如作者后来所坦言的那样，这本书是“隶属于„理性科学?
学派并具体运用黑格尔哲学的成果来探索美学问题的第一部作品。
”,?
卢卡奇在书的开篇即表达出对古希腊史诗时代的无限仰慕:
那个时代是幸福的，布满星辰的天空是可通行的各条道路的地图，这些道路都被星光照耀着。
这个时代的一切事物都新鲜而熟悉，所有一切都是探索，同时又属于这个时代。
世界是敞亮广阔的，同时又像亲切的家园，因为心灵中燃烧着的火焰，与群星具有相同的本质;世界和我，光亮和火焰，虽然是如此不同，但彼此决不会感到陌生，因为火是所有光亮之魂，而所有的光焰都穿上了光的华裳。
?
卢卡奇之所以倾心赞赏这高度理想化的盛世图景，是因为他为《灵魂与形式》一书中所描述的现代人无所归依、为无数问题所考问的焦灼灵魂找到了真正的家园。
在卢卡奇看来，古希腊史诗时代之所以能成为理想社会的样板，根本原因就在于这一时代拥有精神的原初的浑整性和一元性，拥有文化的难以复得的完整性和有机性。
这是一个人与自然、人与自身保持着亲和关系的时代，古希腊人并没有因超验世界的神圣性而怀疑现实世界的真实性，神的世界对人是开放的:
神只们和人类不仅同形同性，而且和人类进行游戏、战争甚至私通;神就其本性即完美的人，神的世界就其本质乃是理想化的人间社会。
总之，作为一个诗性的时代，古希腊史诗社会是现代人难以企及的、遥远而又亲切的乌托邦之乡。
事实上，卢卡奇的这种认识并非是其个人的偏爱，而是以赫尔德、歌德、席勒、黑格尔为代表的德国古典文化传统的共识，连马克思也称赞古希腊人是“正常的儿童”，古希腊社会是“发展得最完美的”“人类童年时代”,?
。
而卢卡奇对古希腊史诗时代的赞颂、他的一番寻梦又具有现实的针对性和合理性。
在卢卡奇看来，现代社会的异化和分裂状况是如此剧烈和严重，已经远远超出了先前的批判者们的想象，生活本身已被彻底撕裂，成为无意义的碎片。
他说:
“灵魂的现实有两种类型:
其一是生活（life），另一个是生存（living）;它们都是有效的，但两者永远不会在同一时刻共存。
它们的要素包容在每个人既往的经验中，尽管这些要素在强度上和深度上发生着变化。
”,?
卢卡奇认为，“生活”（即真正意义上的、有价值的生命活动）和“生存”（即当下的、被动的生存事实）的对立，象征着主客观世界的分裂，象征着生活之整一性（灵魂的整一性和人与自然的亲和时代）的丧失。
由于卢卡奇在布达佩斯读书时首先接受了新康德主义“马堡学派”的先验思维原则和哲学立场，因而在他看来，主体灵魂只有借助形式的先验综合功能把丰富而混乱的事实世界纳入到某种秩序中，才有可能克服上述分裂，赋予生活以价值。
换言之，新的人类共同性不能经由客观实践去获得（与马克思相区别），“我”和“世界”、“应该”和“是”、“意义”和“事实”等对立范畴只能通过使客观的、异化的东西返回到精神的整体性而获得和解。
但是，青年卢卡奇的兴趣不在认识论和逻辑学，而是在社会历史领域，因此他怀着更大的热情接受了新康德主义“海德堡学派”
关于“价值世界”和“事实世界”相区别以及前者高于后者并统制后者的观点，从而很容易地成为狄尔泰“生命哲学”的信奉者。
狄尔泰标举“精神科学”和“自然科学”、内省式的自我体验（Erlebnis）方法与理性方法的对立，强调文化事件的特殊性和属人的价值特性，这种识见使卢卡奇彻底放弃了对“纯粹理性”和“精密科学”的信赖（与“马堡学派”相区别），也使卢卡奇的形式范畴发生了从哲学领域向美学领域的跃进。
卢卡奇由此把他的注意力集中到作为“精神科学”研究对象、（依赖知觉和体验）的人类艺术活动中来。
在他看来，艺术从根本上植根于人类历史，诉诸心灵的整体性和本源的创造性，因而能够成为从事实世界（形象）通向价值世界（意义）的最便捷的通道。
卢卡奇之所以对古希腊史诗时代倾注如此巨大的热情，因为他为自己找到了《小说理论》所提出的第二个问题——勘测理想艺术及其形式的源头——的答案。
在他看来，荷马史诗作为“伟大的史诗”构成了这一时代代表性的艺术形式和文化模式。
在这一时代，艺术形式卓然独存，无需肩负起整饬混乱的责任，诗人不必对所表现的生活素材施以自发的暴力;灵魂亦无需对抗他物，因为从根本上不存在任何异己的东西。
卢卡奇认为，这个充溢着自由的形式与欣悦的灵魂的世界不仅是人类历史连绵相续的过去，更是一个难以企及的彼岸世界，而史诗恰恰产生于这一特定的社会和文化环境中。
黑格尔不仅也把史诗视为理想艺术的原型，还精辟地指出:
史诗“要求情感与行动的统一以及内心所要实现的目的与客观世界事态的统一，这种尚未分裂的原始的统一只有在民族生活的最初期和诗的发展的最初阶段才会出现。
”,?
马克思则认为古希腊艺术尤其是史诗具有“永久的魅力”，在某些方面还是“一种规范和高不可及的范本”，同时也没有忘记指出史诗是“同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。
”,?
卢卡奇与黑格尔和马克思不同的是，他要在人类精神和文化发展的序列中给史诗安排一个独一无二的确切位置。
卢卡奇借鉴黑格尔关于理念（绝对精神）经历艺术、宗教、哲学的发展模式，认为古希腊精神发展经历了史诗、悲剧、哲学三阶段，并进而把这三阶段扩展为欧洲文化发展的三大逻辑范式（thegreatandtimelessparadigmaticforms）。
在他看来，史诗植根于古希腊和谐的文化整体之中，因而它不需要设定人的主体意志之外的命运观念（即拒绝悲剧）;也不需要宗教去拯救在有限的此岸迷途的心灵，更不需要哲学去摆脱灵魂的痛苦;从根本上说，史诗不是从外部反映社会整体，这一形式本身就是该整体的一部分。
卢卡奇指出:
“存在的整体的可能性在于:
万物在它们被容纳进形式之前就已经是同质的了;在这里，形式不是一种约束，只是成长着的意识。
”,?
在卢卡奇看来，形式和历史在这里之所以贴合，艺术形式之所以选择叙事性的文学，文学之所以选择史诗，史诗之所以取得了其它文学体裁难以企及的最高成就，乃是因为史诗描绘了生活的“广博的整体性”（theextensivetotalityoflife），“史诗的世界在任何时候都是一种最终的原则;它既有最深刻、最重要和全能的先验基础，又是一个经验的世界”,?
。
换言之，史诗的叙事疆界和生活所延伸的疆界是完全重合的，“如是”的经验世界和“应如是”的先验要求高度同一，史诗作者并不放弃经验世界而把超验世界奉为唯一真实和有价值的存在;相反，荷马只是特洛伊战争和奥德修斯海上漂流生活的忠实的摹仿者，他的热情、理想和创造力都融进了作品客观化的朴素的叙事风格中。
黑格尔的话似乎可以作为佐证，他说:
“为着显出整体史诗的客观性，诗人作为主体必须从所写的对象退到后台，在对象里见不到他……从这个观点看，伟大史诗风格特征就在于作品仿佛是在自歌唱，自出现，不需要一个作家在那里牵线。
”,?
在人物类型上，卢卡奇认为，史诗中的英雄与环境紧密相连，是纯朴率真、独立自足、富有血肉的“自然之子”，他们的意识不会超越他们生活的环境去寻求其外的理想;而悲剧等其它形式中的人物则生长于破碎的和打了折扣的环境中，他们无法独立自足地存在，因而不得不常常被作者赋予沉重的理念。
换言之，史诗中的英雄是“如是”的经验的“我”，而其它文学类型中的人物则是“应如是”的概念的“我”。
黑格尔敏锐地觉察出了这一点，常常用史诗中的英雄来说明他心目中具有“丰富性”、“明确性”和“坚定性”的理想人物性格，因为他们的性格中凝聚着丰富复杂而又趋于统一的“情致”。
黑格尔认为，史诗中的“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言品。
”,?
?
卢卡奇强调，黑格尔的理想性格论在史诗以后的文学形式中常常落空，因为这些文学形式的叙述者无法保持沉默，他们竭力将人物从生活环境中分离出来，那种对英雄的渴望和对已逝去的世界的挽歌式的抒情贯穿于他们的作品中，并越来越趋向抽象化和个人化。
二、悲剧
古希腊史诗的辉煌之后是悲剧的崛起，荷马自然朴素的吟唱被悲剧家们殚精竭虑的创作所代替。
卢卡奇激烈地批评在古希腊精神中渐占上风的“命运”观念，认为它是“对希腊人而言的愚蠢念头”,?
?
。
在史诗和悲剧的审美特质方面，卢卡奇认为:
“伟大史诗赋予生活的广博的整体性以形式，戏剧则赋予本质的内敛的整体性以形式。
”,?
?
所谓“本质的内敛的整体性”（theintensivetotalityofessence），是指戏剧（此处实指悲剧）建构起一种诉诸概念的（理性）整体，后者在悲剧和生活之间划下一条严格的界线，成为高踞于活生生的“如是”生活之上的“（应如是）”的冷漠的理性王国。
卢卡奇认为，史诗的真正继承者是小说，尽管它们诞生在完全不同的时代，具有完全不同的特性。
在他看来，小说并没有走入悲剧的歧路，它所刻画的仍然是生活的整体性，但这种整
体性已不能直接获得，而是被（遮蔽和掩藏）起来。
从这个意义上讲，小说的产生具有历史的必然性和伟大的伦理价值，它的形式虽不是完全自由的，甚至于依赖抽象的范畴，但它毕竟担负起了史诗曾经担负过的任务，是“被上帝所抛弃的世界的史诗”。
小说与史诗的联系从来就不是影影绰绰的，而是有着一条明确的认识线索。
英国作家弥尔顿就推崇史诗，他的《失乐园》也确实具有雄浑、深刻、有力的真正的史诗风格。
（黑格尔早已猜测出史诗与小说的联系，并把后者称为“近代市民阶级的史诗”，认为“在这种体裁里，
……乃至整个世界的广大背景;但是另一方面却缺乏产生史诗的那种原始的诗一方面像史诗叙事一样，充分表现出丰富多彩的旨趣
”,?
?
黑格尔把史诗和小说的分别只是理解为诗的世界和散文世界的对立，他之所以顺便提到近代小说，只是在渊的世界情况。
）伊恩?
瓦特（IanWatt）源上把史诗和小说作为叙事文学的主要形式联系起来，并没有揭示出这两者间逻辑的和历史的必然联系。
通过对,,世纪英国文学，尤其是笛福、理查逊和菲尔丁的小说的令人信服的实证性研究，得出了重要结论:
“小说远不是现代社会特有的文学表现形式，它实质上是一种非常古老而又高贵的叙事传统的延续……显然，从更大的范围来看，史诗是叙事文学和严肃文学的共同的最初的例证，因而它完全可以给包含所有类似作品的一般范畴命名:
在这个意义上说，小说也可以被归入史诗。
”,?
?
在这里，瓦特主要就叙事传统的延续性和共同的叙事要素（情节、行动、人物、情感和言辞等）而言来谈论史诗和小说的相互关系的。
卢卡奇的看法与上述观点有一定的相似性，但他对于小说和史诗之相互关系的认知的独特性在于:
小说和史诗的最深刻的共同点在于它们对生活之整体性的追求以及它们所保有的巨大文化意义和伦理价值，它们都企图把人和自然、人与自身纳入到和谐的关系状态之中;但是，小说和史诗毕竟产生于完全不同的社会情境中，因而它们又是（完全异质）的文学形式和文化类型。
这种异质性主要表现在以下两方面:
首先，它们塑造着完全不同的人物类型，反映着完全不同的社会关系。
在卢卡奇看来，决定小说形式的根本意向突出表现为小说中的人物心理学，它表明，小说:
所塑造的人物都是一些“探索者”，他们的最终目标和通向这些目标的道路都不再是确定的;史诗:
中的英雄也可能是冒险家，他们也可能遭到挫折，甚至死亡，但他们的目标和道路是确定的。
换言之，小说中出现的都是一些迷途的人物，他们作为孤独无助的个人，在陌生和异己的世界中常常陷入可悲可叹的境地;而史诗中的英雄则对世界有明确的认识，他们从未仅仅代表个人，而是代表着某一个共同体或价值观的利益。
例如，远征特洛伊的英雄们既代表着他们所属的不同城邦的利益，也代表着希腊城邦联盟的更广泛、更高的利益;奥德修斯在,,年海上飘游生活后设计残酷地惩罚向他妻子求婚的人，隐隐约约地是为了捍卫男性的尊严和私有财产神圣不可侵犯的原则。
其次，小说和史诗具有完全不同的结构原则。
在卢卡奇看来，史诗:
遵循着客观化的叙事风格和真实性的结构原则（模仿），无论从作者或听众（后来的读者）的角度看，史诗所描绘的世界都是真实可信的，是圆融无隙的结构整体;与史诗不同，由于主观性和技巧因素的介入，小说:
把“反讽”作为自身基本的结构原则或形式律。
那么，什么是“反讽”呢,卢卡奇认为，“小说的反讽是对世界脆弱性的自我更正”,?
?
，它标志着对主客观世界的双重异化关系的洞察和默认。
一句话，反讽把主客观脆弱的联系转化为充满误解和矛盾的世界;在这个世界中，事物的孤独性和关联性，抽象的片断和具体的生活，繁荣和衰颓暂时而又相对地统一在一起。
这意味着，反讽使人们只能主观地或在心理学意义上体验那个已失去的不可企及的理想世界。
卢卡奇宣称:
“反讽作为对主观性的尽可能的超越，是在一个没有上帝的世界上所能获得的最大自由。
”,?
?
也就是说，当小说采用反讽手法叙述游荡的灵魂在一个非本质的无意义的世界上历险时，它无意识地召回和呼唤着过去的神只和将要到来的神只。
笔者以为，卢卡奇之所以把反讽奉为小说形式的结构原则，是因为他把这一概念看作是艺术由纯粹的主观性和抒情性转向相对客观性、由小说返回史诗、由散文化的广义的近代社会返回伟大的叙事时代的唯一途径。
毋庸置疑，反讽在这里决不是一种单纯的修辞手法或如现代英美“新批评”论者所使用的概念，它是艺术家对世界的一种人生态度和基本估价，是艺术家对世界的一种认知和体验方式，是艺术家建构世界的一种心理倾向，因而必然成为小说的结构原则或小说形式的质的标志。
依笔者看来，史诗的客观化的结构原则与古典“摹仿”说密切相关，随着现代艺术（不限于小说领域）的发展，上述“摹仿”观念不断遭到冲击。
在绘画领域，抽象化原则似乎压倒了具象化风格而成为现代绘画的主导性倾向，阿多尔诺对此评论道:
“现代主义概念中的抽象性的残留物是拥抱新艺术而不得不付出的代价。
正如在垄断资本主义时期人们所消费的不再是商品的使用价值而是其交换价值一样，现代艺术中强烈的抽象性总是留下它是什么以及它为了什么的疑惑，成为艺术本质的密码……现代主义的抽象性是对生活依旧如此存在的虚假观念的激烈挑战。
”,?
?
在他看来，资本主义社会的异化现实及其产物——“文化工业”扼杀了人的主体意识，掩盖了人与世界的真实关系，使人们无法确切地把握和摹仿这个世界及其与人的关系，从而设定了“摹仿的禁忌”。
阿多尔诺论述的是现代主义艺术和古典艺术的不同特征，但他的观点在某种意义上似乎也适合评论小说与史诗之间的相互关系，我们是否可以设想，小说之抛弃史诗的客观化原则而采用“反讽”手法，正如现代绘画之放弃具象化风格而采用抽象化法则一样，乃是小说在现代异质环境中为了重新扮演史诗的角色而不得不付出的代价,
在《小说理论》的第二部分里，卢卡奇依据决定小说结构原则的主人公类型，提出了一种极其独特的小说形态学理论。
在他看来，史诗和小说的断裂出现在欧洲历史发展转折期的但丁的《神曲》中，但第一部伟大小说作品是塞万提斯的《堂吉诃德》。
卢卡奇认为，塞万提斯以天才的反讽技法将主人公的神性与疯狂、理智与偏执、高贵与滑稽奇妙地熔于一炉，给正在失去现实和文学根基的骑士热忱和浪漫传奇以致命一击，粉碎了在中世纪被视为至珍而永恒的价值信念，从而“打响了内在价值反抗散文化外部世界之粗鄙性的第一场伟大战斗。
”,?
?
卢卡奇认为，《堂吉诃德》代表了以“（抽象）的理想主义”为特征的第一种小说类型，这一类小说的主人公的心灵比外部世界狭窄;作为“行动的人”，他们常常缺乏沉思的能力，因而对这些人物在心理描写上往往比较僵硬呆板，缺乏深度，充斥作品的大多是主人公一系列互不相关的探索活动。
比照着对《堂吉诃德》的分析，卢卡奇还考察了狄更斯、果戈里、巴尔扎克等人的作品及其得失。
概而言之，随着内在价值和外部世界之间的张力的消失，随着世界趋于彻底的世俗化和分裂、对抗状态，第一类小说的形式的潜能被逐渐耗尽了。
第二种类型的小说的主人公具有比外部世界更广阔的心灵世界。
在卢卡奇看来，这一类型的小说的产生要比前者晚得多，它不像前者那样着力表现主人公力图在行动中实现自身的先验意识，而是要表现丰富多彩、栩栩如生的“内在现实”;它也不像前者那样建立在有限的现实与普遍的先验状态之间的对立关系上，而是奠基于内心世界和外部世界的酷烈的斗争。
卢卡奇认为，“抽象的理想主义”总是力图把人物的内在信念演绎为行动、冲突和外部现实，而第二类小说的主导特征“浪漫的幻灭”则表明，外部世界的斗争已转化为人物独立自足的内宇宙的重重投影，作家象征化的叙事技巧转变为细致的心理分析:
出现在这类小说中的“沉思的人”标志着灵魂放弃了在现实中实现自身的努力。
卢卡奇强调指出，主体向内心世界的逃遁并非仅仅出于美学表现上的缘由，其根子深植于伦理学领域，它涉及到设想一种更好的生活的愿望是否有伦理学的正当要求以及这种生活能否实现，正如他所指出的:
“这个美学的问题，即由情绪和反映、抒情性和心理学向真正叙事性的表达手段的转换以这个基本的伦理学问题为中心。
”,?
?
卢卡奇认为，浪漫主义，尤其是充满幻灭感的浪漫主义是第二类小说的主要标志，这类小说把自我看作是理想现实的源泉，把主体的体验看作是最重要、最真切的东西，而“对主体的无节制的提升的前提和代价是对任何企图参与构建外部世界的要求的放弃。
”,?
?
在他看来，福楼拜的《情感教育》是这一类小说的代表，作品真实地描绘了破碎不堪、孤独和隔绝的内心生活，但作者用抒情的笔调抨击了资产阶级日常生活的琐屑和无聊，具有叙事作品的客观性。
卢卡奇认为，第三种小说类型:
歌德的《威廉?
迈斯特》是上述两种创作类型（抽象的理想主义+幻灭的浪漫主义）相结合的代表，这类新型小说的主题是“（成问题）的个人在理想经验的
同具体社会现实的和解”,?
?
，所谓“理想经验”是指人性的培育和完善，故而这类小说又可称为“教育小说”，其决定性的指引下
思想特征是人道主义。
卢卡奇最后指出，小说的史诗品格或小说与史诗相重合的可能性都取决于特定的社会生活和历史条件，西欧文化没有给小说向史诗的过渡提供最理想的条件，,,世纪的俄国文学却显露出新时代的曙光。
在他看来，第四种小说类型:
托尔斯泰作为“欧洲浪漫主义的最后代表”，其作品具有真正伟大的史诗品格，表现出用小说形式范畴难以解释的整体性;但是，只有陀思妥耶夫斯基的作品越出了《小说理论》的叙述极限，它们不是严格意义上的小说，和,,世纪欧洲文学没有肯定或否定的联系，因而“陀思妥耶夫斯基属于一个全新的世界”。
?
?
卢卡奇热情地呼唤伟大的叙事时代即新的史诗时代的到来。
三
我们应该弄清这本书的理论价值到底是什么，对现代人还具有什么样的意义。
笔者以为，《小说理论》一书中远未成为过去、而且还属于今天和未来的理论遗产至少应包括以下几个方面:
首先，卢卡奇在此书中开拓了艺术形态学和文学体裁研究的形式之维。
这就是说，卢卡奇在考察不同艺术类型的文学体裁的差异时，其着眼点不在技术层面，即不仅仅从不同艺术媒介、技术规范或不同叙事技巧（诸如作者,人物关系、叙事人称或视角、结构模式、时空观念等）入手，而是首先从大处着眼，即紧紧抓住不同艺术类型或体裁的形式特质，抓住艺术掌握世界的不同方式和认知结构来确定艺术种类或体裁的流变。
这一特点体现了卢卡奇对艺术自身特点和特殊规律的高度尊重，也使他能高屋建瓴。
他明确指出:
“无论我们可能把戏剧、抒情诗和史诗安置在何种秩序之中，它们都不是同一辩证过程的某一主题、对立面或综合;相反，它们作为相互异质的完全不同的手段，赋予世界以不同的形式。
每种形式之所以必然出现，乃是因为它实现了自身的结构法则。
”,?
?
虽然卢卡奇初涉学界时就在《现代戏剧发展史》（,,,,）中肯定地指出:
“文学中真正的社会因素是形式”,?
?
，在《灵魂与形式》中也反复申述了艺术形式的至关重要性，但他在《小说理论》中才第一次实现了“审美范畴的历史化”，即把已酝酿成熟的形式观念运用到文学艺术史的实际材料中去。
在他看来，史诗的形式特征是现实生活和超验意义合二为一的（和谐）的整体性;悲剧的形式特征是外在于主体的命运观念所强制设定的（理性）的整体性;抒情诗的形式特征是主观性压倒了客观性，客观世界失去了实体性而成为诗人眼中模糊的影像;小说的形式特征则是以“反讽”为结构原则的被系统化建构起来的整体性。
往远处看，
青年卢卡奇对艺术形式的本体论阐述甚至占据了他晚年精心结撰的《审美特性》（,,,,）的中心位置，他声称:
“当人的生活——最广义地说来——成为对象，生动的具有人的存在价值的人成为审美的主体时，艺术作品的结构就以内在与外在绝对同一的形式表现出这种统一性。
这种规定直接看来也是一种形式的规定……艺术形式把人提高到人的高度。
”,?
?
因此，在“审美反映论者”和“现实主义论者”的称号之外，卢卡奇可以称得上是一个不折不扣的形式美学家。
事实上，如果不能成功地把本体论的形式范畴切入审美反映过程，卢卡奇的现实主义美学思想便不可能坚实而有效地建立，人们也很难窥见卢卡奇全部思想的真正面目。
美国学者,（巴尔正确地指出:
“重要的是要紧紧抓住这样一个事实，即卢卡契的整个一生都致力于研究形式的历史:
最初他把德国唯心主义，尤其是威廉?
狄尔泰赋予他的理论基础作为出发点，后来则把马克思主义作为基础。
”,?
?
必须强调指出的是，卢卡奇对艺术形式的推重，与“唯美主义”者、“俄国形式主义”论者、“新批评”论者及一切“形式主义”派别对艺术形式的崇拜并不是一回事，后者也把形式范畴视为艺术的本体论概念，但他们的出发点毫无例外地都是艺术“自律”论，即把艺术看作是独立于社会历史过程的精神活动，把艺术形式看作是独立于艺术的社会规约和时代限制的某种先验而永恒的东西;相反，卢卡奇总是紧紧扣住特定的文化环境和历史情境来谈论艺术形式问题，形式在他看来乃是艺术对社会历史的表现姿态。
从这个意义上说，卢卡奇的形式范畴既是逻辑的，也是历史的，它构建了艺术和社会历史之间的“对话”关系。
随着卢卡奇的哲学立场从唯心主义转向历史唯物主义，他在这一重要美学问题上的理论优势也不断增强。
第二，《小说理论》一书的叙述方法是“精神史”模式，与其它研究文学形式（尤其是小说形式）之发展
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