书法杂论下.docx
《书法杂论下.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《书法杂论下.docx（10页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
书法杂论下
书法杂论（下）
六、硬笔呢?
软笔呢?
写字也如打仗，心是元帅，手是前敌总指挥，大大小小的笔是用来作战的轻重武器。
古人有句话：
“工欲善共事，必先利其器。
”所以我们对于笔的性能评选，应有一些正确的认识。
但是各个书家对于笔的选择，意见也不一致。
这是由于各人习惯不同之故，本无优劣之分，却也往往有许多是丹非素的议论。
一般说来，写字用笔大体不外三种：
硬毫、软毫、兼毫。
硬毫是兔毛（即所谓的紫毫）及黄鼠狼毛。
此外也有所谓鼠须、人须、分鬃及山马毛的（山马毛笔，日本多有）。
软毫则以羊毛、鸡毛为主。
鸡毛是最软的，用的人极少。
兼毫则是两种参合的毛笔，如“三紫七羊”、“七紫三羊”、“五紫五羊”及鹿狼毫之类。
其中主要是笔毫的弹性幅度大小不同而已。
在中国毛笔历史上，兔毫是最早的，换言之，硬笔是老大哥。
羊毫后起，最初用的人也不多。
北宋米友仁（米芾之子）传下一帖，即自言此帖是以羊毫所写，故不好。
这样给了喜欢用硬笔的人们一些好古的根据。
平心论之，当羊毫初起时，制法未尽精工，用的人未尽习惯，可能认为不如硬毫。
但自元明以来，羊毫逐渐进步。
元鲜于枢的诗中有很确实的证据。
及至清嘉庆以后，羊毫更加进步，时至今日，一般笔工制羊毫日多，技术益巧。
羊毫无疑已与兔毫和狼毫并驾齐驱了。
清嘉庆间邓石如专用羊毫，神完气足，浑古绝伦。
他的学生包世臣每次无不用羊毫，还有人认为羊毫只能写肥笔画，那是错看了。
刘墉的笔画最肥，但他用的是硬笔，梁同书用羊毫，但笔画却比刘墉细得多。
但羊毫中有一种长锋的，用起来不好。
其所以不好的理由，容以后再谈。
我劝学字的人不要用这一种。
鸡毫不是绝对不能用，但实在太软。
凡不能悬臂的人，几乎无法转动。
这种笔用来写大字还可以，友人周南陔先生曾告我，昔日在洛阳吴佩孚大营中遇到康有为。
康先生主张他用鸡毫。
他说没有，康即时赠他两枝。
次日康的弟子某君来访他，即说：
“你不要上先生的当，先生自己平日并不用鸡毫!
”
除了习惯之外，字体与纸质也和笔的硬软有些关系，虽然不是绝对的。
大抵写行草，尤其草书，用硬笔比较便利，容易得势些。
因为草书用笔最贵“使转”变化，交代清楚。
其中“烟霏雾结若断还连，凤翥鸾翔如斜反正”之处，运腕如风，若非用弹性幅度大的硬笔，羊毫几乎应接不上。
那么，纵有熟练的妙腕，也将因器之不利而大大减色。
若写比较大的楷书，尤其写篆隶，则用羊毫写去，纡徐安雅实多清趣。
当然，若写小隶书（如西陲木简之例）则用硬笔未尝不妙。
梁同书曾形容好的宿羊毫蘸新磨佳墨的快乐，使人悠然神往。
至于熟纸性皆坚滑，亦以用硬笔较为杀得进。
若毛边、玉版、六吉、冷金或生纸之类，羊毫驾驭绰绰有余。
写字的人可由长期经验中得到合适的选配。
还有一层可以考虑的，那就是笔价。
一枝硬笔远比软笔价昂（鸡毫例外）。
大抵羊毫五枝以上之价方抵一枝紫毫。
而羊毫的寿命则十几倍于紫毫而不止，对于一个每日临池的人，除非他十分富有并且好奢，这样昂贵是使人头痛的，并且不需要这样。
因此，我劝学写字的人应该练成各种笔都可以用的好习惯。
其根本要点在于学会悬臂作书，会了这一样，无论什么笔都会用。
最应该戒的是千万不要胸襟狭窄，眼界小，见识偏。
那些看不起写羊毫的人认为羊毫“不古”，“不够传统”，事实上是要摆空架子，要不得。
那些看不起写紫毫的人认为只有羊毫才见腕力，“这才是真功夫”，也要不得。
广东还有一种“茅龙”笔，相传是陈白沙发明的。
这种笔用来写大字，有飞白之趣。
还有用“竹萌”（嫩竹枝）砸松了当笔的，似此种种也很不少，偶而用用也可增广兴趣。
古人不是还有用扫帚写字的吗?
李后主善“撮襟书”，那是拧起自己的衣襟当笔用。
不是还有人以指甲写字的吗?
总之，游戏起来无所不可，时时转生新奇的境界。
但正规的学习仍以前面所说的方法为基础。
在此基础上，切切实实，耐心学出本领来，是第一要义。
青年人多好奇，是好事，但也易自误，希望自己当心。
七、墨趣
初学写字时，只注意到笔画的起落、转换与字形的结构，至干墨色是无暇顾及的。
渐渐学得有些程度了，认识也深起来，要求也高起来。
这时方有精神注意到墨色，方知墨色之中大有奥妙。
它不仅能助长书法的美，并且它自身几乎也是一种美，这就叫做墨趣。
古代写字用石墨，石墨中没有胶。
其后才发明掺胶之法，于是墨的光彩因胶而显，开了崭新的奇丽境界。
这恐怕要从韦仲将说起，相传“仲将之墨一点如漆”。
文房四谱中载伸将墨法云：
“烟一斤，好胶五两，浸秽皮汁中，下铁臼捣三万杵，多尤善。
”关于这些技术上的记载，另有专书，此处不谈。
总而言之，墨彩由胶而发，用胶的轻重之间有伸缩。
写字的人不一定造墨。
他们只用已成之墨而评定其优劣，其关键仍看写出来的笔画中所呈现的色彩为衡。
因之在这中间，由于趣味不同，亦有喜浓墨与喜淡墨的分别。
这两者各有其角度，很难说浓淡两种，究竟何者为最优。
从历史追溯，古代是喜爱浓墨的。
前文所谓“一点如漆”已是绝好证据。
再看相传的墨迹，如写经，如陈隋以来勾摹的两晋及六朝人书迹，乃至唐人墨迹，几乎都是墨光黝然而深的。
北宋苏轼尤喜用浓墨。
他曾写自己的诗赠给他的夫人留存，后面即跋明因有好纸佳墨才高兴写了的。
他曾论墨色应“如小儿眼睛”，可谓精微之至。
我们试想小儿眼睛又黑又亮又空灵是怎样的一种可爱颜色!
后来元朝赵孟?
\、清朝刘墉，都是笃学古法的书家，也都喜用浓墨。
然而浓墨用得太过了也出毛病。
即如苏轼好用浓墨，笔画又肥，所以董其昌笑他“不免墨猪之诮”。
因之相反的一派便喜欢淡墨。
北宋黄庭坚用墨有时随意，常常用淡墨。
那是因为他家中替他和了“一池淡墨”也将就写了。
米芾有时也用淡墨，甚至墨干了，还用笔在纸上擦出字来。
用淡墨最显著的要算明朝的董其昌了。
他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。
他的笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。
笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。
那真是一种“不食人间烟火”的味道!
但，这里却透出一段消息来。
这三种纸都是非常滑不留墨的，非很浓很细的超级好墨不易显出黑色。
因而可知虽然看去是淡的，实际上并不淡，毋宁说是很浓的!
这样“拆穿西洋镜”，董其昌还是一个“浓派”，不过除董以外，真是用淡墨的人也不少。
为何要拆穿这西洋镜呢?
因为墨的浓淡趣味是要配合的。
某一种纸适合于某一浓度的墨，是要具体解决的。
解决得好，能使字迹增色，意味悠长；不好，则当然减色。
甚至失败。
说来说去，最后的关键还是一个“用功”的问题。
只要用功日久，经验宏富，自会控制自如，甚至困难见巧，化险为夷。
俗话说“熟能生巧”，写字又何尝例外呢?
磨墨自身也有一种趣味，甚至可说是一种享乐。
北宋吕行甫喜磨墨，往往磨好了，自己便啜下点吞了!
这样的故事是很多的。
苏轼诗云：
“小窗虚幌相妩媚，令君晓梦生春红。
”赵孟颊诗云：
“古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光。
”都写出磨墨的趣味。
我们试想坐在书斋，静静磨墨，看看墨花如薄油，如轻云似的在砚石上展开，重玄之中，若深远不测；若得晴天日光相映，则其中更现出紫或蓝的各种色彩，变化无方，真是一幅幻丽的童话境界!
这不是享乐吗?
世上有许多藏墨家。
他们保存文物很有功。
但写字的人与他们不同，或正好相反。
因为写的人是要“磨”墨的。
这是藏墨家所最忌的。
不过写字的人却不一定要用“古”得很的墨，这又似乎与藏者不大冲突。
我们已知墨之功能系于胶，所以只要胶轻烟细的墨就可用。
太旧的墨，胶性已退，反而不好用。
一般说来清代咸丰、同治、光绪三朝的墨尽有佳品，实在好用，并且现在求之不难。
磨用时，看看磨面上小孔愈少者则墨烟愈细愈好。
用时必须端正平磨，万勿磨成一种三角尖。
墨磨后四边仍平整齐硬，无弯曲翘起者，证明此墨甚坚，是好的。
磨完当即收入匣中，勿使风吹，勿使日晒，勿使水浸。
此“三勿”乃护墨的要诀。
八、说笔墨交融
古人有句话叫做“水乳交融”。
在写字上，也有这样一种境界。
我们将它说得更明显些，便叫做“笔墨交融”。
关于笔和墨，我在“杂论”中已分别略言一二。
今则言其交融处。
我们写字就是要由追求而进入到这一境界中去。
在这一境界中，书家自己觉得通身松快，同时也给观者以和谐、悠远、浑然穆然的美感。
只有到了这样境界的字迹，才可能具备普遍的感染性而不朽，不朽是生存在继续不断的观赏者心目之中的。
我们选择笔，虽有软硬各种程度的不同，但使用的方法则一样。
这是说，我们将一枝新笔取来，必须首先将它通体（整部笔毛）用水浸透，完全发开；其次将全开的笔在能吸水的细纸上顺拖多次，使毫中之水干去（当然这时笔毛还是柔润的，不会焦干）。
再次蘸墨写字，蘸时应注意墨汁吸入适当，不令过多过少。
最后，字写完了，将笔涤净，拖干收起。
下次再写，再如此作。
当发笔时，如是紫毫宜多浸在水中一些时候。
因紫毫较硬，时间太短，不易达到适度的韧性因而减少弹力的幅度，有时甚至不好写。
这在书家的术语上叫做“养笔”。
以上是使笔达到“交融”的惟一基础方法。
许多人用了错误的方法发笔。
他们习惯只将笔毛发开三分之一截，或发开半截。
这样就使得笔的整个机能遭到破坏，笔就不能尽其用了。
凡是好笔工造出来的笔都是肚子上圆满有力的。
若只发开一部分，不啻废去了肚子，因而影响到笔尖也施展不出劲来。
这好像人，若腰上无力，则上下身都无法出力。
墨要黑。
黑是对墨的惟一要求。
而使墨中之黑，黑得那么深沉缥缈，光彩黝然，垒靠胶的妙用（当然衬出墨的黑来，纸也负了责任）。
墨的黑也大约分两派，一派浓黑，一派淡黑。
古墨多偏重浓黑，如相传北宋潘谷墨，因用高丽烟，所以格外黑。
明朝的程君房、方于鲁则多偏于淡黑。
其原因则由于取烟特别细，用胶较轻。
除了浓淡之外，还有亮黑与乌黑之不同。
亮黑的一种又黑又亮，其美如库缎，乌黑的一种黑而沉静，无甚光彩，但是越看越黑，使人意远，其美如绉如绒。
无论哪一派都是很好的。
清朝墨，私家所制有许多佳品，决不可轻视。
一般说来，若定要说弱点，就是胶稍重一些。
因此磨墨时，须先察知所用之墨，是偏于哪一种的，含胶轻重何如，那么，就易于控制其浓度。
同时，须配合所写纸张的吸墨程度，是否易于发挥墨彩。
这就是使墨在交融中尽职的基础方法。
如此写去，笔墨庶乎能达到交融目的。
话说回来了，又是那句老话，最后的根本关键还是靠自己用功。
这些话不过作为引路的参考而已。
黄庭坚自谓晚年写字方入神，他在一张自己得意的字上题明“实用三钱鸡毛笔”。
这说明了他写出最好的字，不过用的是廉价普通笔。
但即使这种笔也可以写出好字。
何以故?
乃因他是一个不断用功的书家，能以丰富的经验控制他的笔。
不过，他在另一处也说明，假使“笔墨调和”，他可以写得更好些。
唐朝的褚遂良曾经问过虞世南，他的字比欧阳询何如。
虞世南说不如，但虞却补充说明，假使褚遇到笔墨精良的时候，便也可以写出好字来。
可见，只要自己功夫深，本领大，笔墨条件差些，也无大妨碍；假使功夫既深，条件又好，那必然格外出色。
最后，我们所想达到的是笔墨交融的境界。
在此以前，须努力先达到“笔酣墨饱”。
只有在笔酣墨饱的基础上，才能达到交融的浑然一体的境界。
因之我们千万不要用秃笔干笔在纸上涂抹，当然也不是说要把墨灌得滴了满纸，使得笔画看不清。
须知交融的境界是一种自然的水到渠成、瓜熟蒂落的境界。
苏轼赞美红炖猪肉云：
“慢着火，浅着水，火候到时它自美。
”不仅炖猪肉如此，写字也如此，甚至做一切功夫，要想登峰造极，皆须如此。
我们一面努力写，一面多看古大家真迹，细玩笔踪，神游心赏，终有一日会达到交融地步的。
九、说不似之似
以前苏东坡曾作诗云：
“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。
”这是论诗与画不贵形似的极则。
恽南田论画则提出“不似之似”的口号。
书画同源而一理。
论诗与画的原则也是可以用之于书法的。
东坡论书法也就有“我书意造本无法”的话语。
他又说：
“苟能通其意，尝谓不学可。
”我觉得东坡这话不免太极端了，有些“英雄欺人”。
还是就南田的口号试作探寻。
我们曾经谈过书法要诀不外乎“用笔”与“结字”两方面。
说“两”方面乃是说好像“一”只手的“两”面，原是“一而二，二而一”的。
即画论也是如此。
中国画不能离开笔墨而谈；但若完全只讲笔墨而不谈形似，则笔墨亦无从而显。
所谓“皮之不存，毛将焉附”也。
画，尤其如南田所专精的花卉画，更要在形似上讲求。
但，讲求到“完全”相似，则自古及今，无一画家能办到，且亦不须办到，甚至可以说办到了反是毛病。
何以故?
画毕竟是画，是艺术品。
譬如画兰花，画出的兰花，乃是画家以真的兰花为借径，以笔墨为工具，经由其思想灵明的加减组织而成的画中兰花，所以无取乎完全相似。
不过在学习的过程中，总要有一段努力求其相似的时间。
不然，则画出来的根本不是兰花了。
并且南田之意不仅指对花写照而言，而是兼指临习古人的范本而言。
最初要努力用一段光阴学古人而得其形似。
进而不似，不似之后反得其似。
那就不是形似而是神似了。
所谓“神似”乃是说画中不仅有古人的优良传统，而且最重要的是有自己的创新。
以书法而言，笔法借点画以显，点画借结字以显。
根本要知道笔法，但须凭仗结字把笔法呈现出来。
在学习之初，总要有一个实际可以把握的东西，以凭入门，这就是结字。
比如游泳，靠救生圈是学不好游泳的。
但不能因为不要救生圈，就连手和脚也不要。
这就是所以要学习古碑帖的理由。
要学古碑帖，就必然有似与不似的问题随之一起。
我常说“楷书是草书的收缩，草书是楷书的延长”。
即就点画与结字的关系而言，这其间就含了如下的一层意思，无论楷和草，其每一笔画的相互距离是有关系的。
尤其是草书，由于下笔时比较快些，其相互的距离往往拿不准。
这样写出来，就不是那一回事了。
因此，我们初学碑帖时，对于其中的字，一定要力求其似。
即使发现其中有一字的结构，据我看来不好，也必须照它那个“不好”的样子去写。
何以故?
因“我”以为它不好，不一定就是真的“不好”。
即使是真的不好，将来再改不迟。
这一条规则，对于写草书尤其要严格执行。
试举《十七帖》为例，其中“婚”字、“诸”字、“也”字，笔画的距离各不相同，每一字皆有精心结构的道理。
当然，也不仅这几个字如此。
临写时必须细心体会，“照猫儿画虎”，万不可自作聪明，“创作”一阵。
这即是在“似”的阶段中所有的事。
再进一步，“似”得很了，也要出毛病。
宋朝米元章有一时期即是如此，譬如说他写一张字，第一个字是王羲之的结构，第二个字却是沈传师的，第三个字是褚遂良的，第四个字又是谢安的……诸如此类全有来历，就是缺少自己。
所以人家笑他是“集古字”，后来他才摆脱古人，自成一家。
当其未能摆脱，直是落在“古人的海”里。
如若不能自拔，就永遭灭顶了。
所以学到能似，就要求其不似。
最后，便可达到不似之似的境界。
所谓不似之似，如若再进一步不以“神”、“形”抽象的话来说，即是在结字方面与古人一致的少，而笔法方面与古人一致的多。
字形由于熟能生巧，越到后来变化越多，愈来愈不似；笔法则由于熟极而流，无往而不入拍，所以与古人的最高造诣愈来愈似。
譬如唱戏，余叔岩不是谭鑫培，但确是谭相传的一脉。
譬如芭蕾舞，尽管因情节不同而舞姿相异，但其规矩却皆一致。
又譬如某人的子孙，尽管隔了几代，胖瘦形容与其高曾相异，但其骨骼、性情、举止，终有遗传。
这样才配说是“不似之似”。
所以死学糟粕，不能叫“似”；师心自用，乱画一阵，更不能叫“不似”。
十、成家
在书法中所谓“成家”，是指一个学者的最高成就，书而至于成家，至少包含了这样几项条件：
第一要有自己独特的字形，即面貌，如颜柳各自不同，第二要有自己的特殊章法，如董其昌以分行疏阔和字间上下距离特远为异；第三要有自己特殊的精神，每一成家的书家，其翰墨流传总有一种独具的姿态与风神，使人一见即知其为何人。
换言之，这即是他之所以足称为不朽的地方。
但若仔细研究，则所谓“一见即知”的一点，仍各随见者自身程度的高下而不同。
有许多已经成家者的书迹，不能被浅见的人看出来。
如若我们在这一点上有了较深的认识，那对于学习书法益处是很大的。
即以上举三项条件言之，字形和章法都属于有形方面，容易看出来。
至于精神则是无形的，不容易看出。
试举例以明之，苏东坡的字是有他特殊的字形与章法的。
他的字和“晋人”的字面貌不同。
但他却是学晋人的。
他自己平日就强调晋人书法的“萧散”，并有意去学，最强硬的证据是苏书流传的墨本中有他临摹王羲之的一幅。
清朝的翁方纲也强调说，东坡的字以带有晋贤风味的一种为最上。
我们信服此说，因为在许多苏字中，分明见到王献之的结构和笔意。
然而苏字和二王却是那样的不同!
再则，明朝的吴匏庵（宽）一辈子学苏字，学得非常“地道”，使人觉得他的字“和苏字一样”。
但记载上却说他“虽学苏书，而多自得之趣”。
所谓“自得之趣”，就是指的与苏不同的地方。
原来匏庵努力学晋人很有工夫，以苏之所以学晋人者学苏，而不仅仅死抱了苏去学苏。
再加以自己的胸襟学识便成为自得之趣了。
然而吴字和苏字却是那样的相同!
由此言之，面貌是浅的，外在的；精神是深的，内在的。
看不见的内在精神，必须凭借外在的面貌而出现。
从外在的面貌中，更进而认识其内在的精神，才能从异中求同，同中见异。
这样才能不仅仅从面貌中分别其为成家与否，碰到像吴匏庵的例子就不会不承认他是成家之书。
同样，也不会只承认苏东坡是无根的孤零零的一家。
这对于鉴别古代法书，以及对于自己怎样努力达到成家的地步都是有益的。
因此，就必须虚心地切实地体会以往成家的人学习过程以及其人格修养。
包慎伯（世臣）曾说，如见到一张赵子昂墨迹，乍看全是赵子昂，但仔细一考查其中只是赵字形态，而无赵学习二王及李北海、褚河南的痕迹，则此墨迹断然不是赵写的。
这些见解是非常切实的。
为什么要这样说呢?
就因为事实上，凡成家的字都是积久逐渐而成的。
其形成的经过必然很慢，因之才可成长得自然。
这是不能急切以求的，不但不能急切奏功，并且形貌的变成也正如祖孙父子的血脉关系。
凡是嫡脉，纵使世代隔得远，面貌甚至不像但其骨骼神情终是一样。
否则，纵使描眉画眼，造作得十分像，但其本质不是（前所举苏、吴二家之例，足以说明正反的两面）。
这所说的“不是”，不仅指具体的某一种，而是指普遍的每一件。
譬如在植物不是松，便是柏也好（甚至是一棵小小的凤仙花也好）。
既是柏，亦须遵循柏的生理系统。
在书法不是苏，便是米也好。
不要造出来的，什么都不是，而令人作呕。
从上文推究，要想顺应客观自然的发展规律，以至成家，写字必须戒绝两个恶习：
一是浮躁不耐烦，二是啖名好立异。
这两个恶习，仔细考查还只是一个――好名。
好名至极，必然走到浮躁虚伪急于求成以欺世的路上去。
在历代书家中，这样的坏风气，以明朝人为最甚。
明朝人写字几乎人人要自成一家，拼命在字形上造成自己的面貌，其结果即出现了无数不自然的怪僻小气的路数。
这种坏风气，虽正人亦多不免。
如倪元璐、黄道周、陈洪绶、朱耷也皆如此。
当然，若一定说倪、黄、陈、朱诸公都是浮躁欺世，不免太刻。
但说他们好奇好名之弊则恐不中不远。
其中又有最突出的例子，就是张瑞图。
我们当然会以张为戒，还应引倪、朱诸公君子之过以自儆。
从立志在点画上学字起，一直到成家，是一生在书法上努力的万里长征。
长征的基础，仍归到一步步脚踏实地向前走。
其成功的大小，则视各人努力的程度而异。
就常识方面所可言的，大概不外乎这十段了。
孔子说：
“举一反三。
”又说：
“推十合一。
”故此，暂止于此，以俟来哲!
升级会员 