第5章 现代电影经典.docx
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第5章现代电影经典
第五章现代电影经典
第二次世界大战是世界电影艺术史的分水岭。
二战期间，随着战火的蔓延，欧洲几乎所有国家的电影工业都受到了摧毁或者破坏，欧洲大批电影艺术家不得不远赴好莱坞避难和从事创作，这一浪潮是形成好莱坞电影在战争期间辉煌业绩的重要原因。
但是，战争结束以后，欧洲的电影艺术家纷纷重返欧洲，进行战后欧洲文化的重建。
人才的流走是对好莱坞电影工业的一次打击，再加上好莱坞的意识形态钳制日趋严重，“好莱坞十人案”和反垄断法的斗争进一步造成了电影工业格局的震荡。
因此，一方面是战后好莱坞电影的日益衰落，另一方面则是战后欧洲电影的迅速勃兴，电影艺术的中心开始从美国向欧洲转移。
需要特别指出的是，这种转移不仅仅是地域上的变迁，而且是电影美学思想的一次重大变化，是从传统的电影美学观念向现代电影美学观念的转变。
从经典电影到现代电影的演变过程虽然不是一蹴而就，却有着明显的标志。
在电影理论领域，法国电影理论家安德烈·巴赞的《摄影影像本体论》从影像本体的层面奠定了现代电影的美学基石，他所鼓吹的“长镜头”、“完整电影”等概念为现代电影的创作原则提供了理论支撑。
而在电影实践领域，东方与西方，美国与欧洲，几乎是在同一时段不约而同地出现了新的电影运动或个人作品，包括意大利新现实主义电影运动，美国奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，日本黑泽明的《罗生门》，以及中国费穆导演的《小城之春》等。
这些影片在镜语体系、叙事观念上都完全不同于以旧好莱坞电影为代表的传统电影样式，具有了现代性特征。
第一节《公民凯恩》与现代电影变革
一、关于导演奥逊·威尔斯
1938年的一天，现实主义广播剧《世界大战》正在播出，此时收音机中传出一个惊人的消息：
地球已和火星人发生了战争。
这个消息在几百万正在收听节目的美国公众中引起了极大的恐慌。
直到第二天，真相才告大白，原来人们都上了这档广播节目的当,这个广播节目的作者上了各大报纸争相报道的头条,这个胆大妄为的人就是奥逊·威尔斯。
这件事使得威尔斯名声大振，直到几年以后日本人偷袭珍珠港，播音员用战战兢兢的声音宣布这一消息时，很多人以为又是威尔斯在玩“狼来了”的把戏。
奥逊·威尔斯（1915——1985）出生于美国威斯康辛州。
他的父亲是发明家，母亲是钢琴师。
威尔斯自幼酷爱艺术，并随着父母周游世界。
中学毕业后，他放弃了上大学的机会，立志献身舞台事业。
威尔斯自幼就以智慧的早熟引起过一些心理学家的注意，他在20岁时就担任“水星剧院”的戏剧导演，几年以后，雷电华公司看中了威尔斯的出众才能，同他订立了聘约，同意给他以制片人兼导演的特殊权力。
这位年轻的天才在1939年到了好莱坞，当他看到那属于他自己的陈旧不堪的摄影棚时，他发出了由衷的欢呼：
“这是人们能给予一个孩子的最好的机械玩具！
”威尔斯非常醉心于摄影棚这个“机械玩具”提供给他的可能性。
在进入好莱坞之前，他没有拍摄过任何作品，他导演的第一部影片就是《公民凯恩》，这部公认的不朽之作使他名闻世界。
其后，他又拍摄了《安倍逊大族》、《陌生人》、《上海小姐》、《麦克白》等影片。
由于他的个人化的创作风格与好莱坞的类型电影体制之间存在着巨大的差异，二者的冲突和分歧越来越严重，最终迫使威尔斯离开了美国，在欧洲和非洲继续艰苦地拍摄电影。
1975年，美国电影艺术与科学学院授予他终生成就奖。
奥逊·威尔斯作为世界电影史上重要的导演、编剧和演员，是电影语言和电影观念的现代性的开创者，他的作品至今被视为电影语言的范式文本。
二．《公民凯恩》与现代电影变革
《公民凯恩》（CitizenKane）
美国雷电华电影公司1941年出品
编剧：
赫尔曼·曼凯维支奥逊·威尔斯
导演：
奥逊·威尔斯
主要演员：
奥逊·威尔斯（饰凯恩）
1940年某一天，佛罗里达州海滨的仙那度庄园：
76岁的美国报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩走到了生命的尽头。
他没有留下任何遗言，只是在临终前喃喃地说出了“玫瑰花蕾”几个字。
报业大亨的死讯迅速成为美国各大报刊杂志的头号新闻。
这位谜一样的“美国忽必烈”的一生，如同他那座雾霭沉沉的庄园一样，在美国公众心目中留下了神秘莫测的印象。
野心勃勃的青年记者汤姆逊认为凯恩的临终遗言“玫瑰花蕾”是了解凯恩一生的关键，想知道它的真实含义。
于是，他开始走访与凯恩生前接近的人——包括那些爱他的人和恨他的人。
第一个访问对象是凯恩的第二任妻子苏珊，但她断然拒绝接受采访，并毫不客气地将汤姆逊拒之门外。
汤姆逊从已故银行家撒切尔未经披露的回忆录手稿中得知了凯恩的生世。
在凯恩的幼年，他家中因矿产开发而发迹，母亲为了他的前途，将他托付给了监护人撒切尔。
凯恩成年获得财产权后，自作主张买下第一家报社，出版《问事报》。
此后，他利用自己的媒体公然与撒切尔作对。
撒切尔对凯恩充满了失望，他认为凯恩只不过是“一个走运的流氓、一个毫无责任感的无耻之徒”。
汤姆逊会见了当年同凯恩合作办报的总经理伯恩斯坦以及凯恩青年时代的好友、曾经与他志同道合的事业伙伴里兰，进一步了解凯恩的事业和生活。
青年凯恩因创办《问事报》干涉时政而成为当时的风云人物。
但他的婚姻生活却十分不幸。
他的第一次婚姻的对象是总统的侄女爱米。
这次婚姻给他的事业带来了重大的发展,但这种政治联姻注定无法长久，两人很快陷入了冷淡和僵持，并最终离婚。
后来，凯恩与原本藉藉无名的女歌星苏珊成婚,成为轰动一时的新闻。
但这次婚姻最后因为苏珊无法忍受凯恩的独断专行，终于破裂。
两次婚姻的失败给凯恩造成了巨大的打击。
在经济大萧条之后，“凯恩帝国”迅速走向衰落。
在对凯恩的管家雷蒙的采访中，汤姆逊了解到晚年的凯恩在苏珊出走后，情绪极度消沉。
他把自己幽闭在仙那度庄园中，深居简出，不愿和任何人来往，直到病逝。
汤姆逊依次访问了凯恩身边最亲近的人，得到了关于凯恩一生的完全不同的描述和评价。
但当汤姆逊向这些人问起“玫瑰花蕾”时，他们都不知其中涵义，有人说那或许是一个他爱过的姑娘，或许是他失去的什么东西，甚至有人以此认为凯恩“脑子有些不正常”。
“玫瑰花蕾”始终是一个难解的谜。
凯恩生前的珍贵物品将被拍卖，而其他一些杂物则被焚烧。
镜头渐渐移向一个没有人注意的角落——一个滑雪板被投进炉火，上面赫然印有带有“玫瑰花蕾”商标。
那是童年凯恩离开家时的心爱之物。
火焰一点一点将它吞噬，黑烟袅袅升起……
法国电影理论家安德烈巴赞这样评价《公民凯恩》的意义：
“奥逊·威尔斯和他的处女作《公民凯恩》是现代电影的奠基石。
无论是谁，只要拥有一部像《公民凯恩》这样的电影，就只能给人一个感觉：
高山仰止。
这种成就足以让人碑睨天下，傲视群雄。
”“因而奥逊·威尔斯应同他的《公民凯恩》一起永垂不朽，他应在任何一座褒奖电影历史功臣的凯旋门额上占有显著的位置。
”《公民凯恩》究竟在何种意义上有别于传统电影？
它究竟在何种意义上具有开创性作用，以至于成为现代电影的基石？
它的革命性究竟体现在什么地方？
我们至少可以从以下几个方面来进行考察：
（一）关于叙事。
《公民凯恩》讲述了一个报界巨头的生平经历。
影片设置了一个悬念——“玫瑰花蕾”。
公民凯恩临终前跟全世界开了一个玩笑。
所有人都相信“玫瑰药蕾”这个字眼背后一定掩埋着一段秘密。
为了满足读者的窥视欲，记者汤姆逊走访了凯恩身边的每一位亲友，竭力要拉开一直掩盖着真相的帷幕——帷幕拉开了，凯恩的一生在每个人的心灵中呈现。
凯恩飘雪的童年，他的奋斗，他开创出崭新的报纸风格，结婚，生子，享受成功和财富——然后是失败，孤独，死亡。
一个人就那么颓败了，像豪华的仙拿度庄园一样地颓败了。
然而，有关凯恩的一生并不是用一个单一的视点、一种确切的语调来进行叙述的，这是理解《公民凯恩》叙事结构的关键。
“玫瑰花蕾”仅仅是一个将故事的策略，带着这个通向凯恩世界的疑问，汤姆逊在不断的访谈中获得了有关凯恩的众多不同角度、不同视点的零散叙述和故事。
然而在这些访谈中，他获得的每一种叙述都是主观的和情绪化的，它们彼此之间相互冲突相互交织，甚至前后矛盾。
任凭如何努力，汤姆逊还是不能用这些叙述堆砌成一个对凯恩的整体印象，甚至连原先对他的看似确定的认知和评价也趋向模糊。
究竟什么是玫瑰花蕾?
是一个女孩的名字？
是初恋的定情信物？
一件得不到的东西？
还是一段无法抹去的记忆？
当最终汤姆逊得出结论“什么也不是”之后，我们看到，在烈焰熊熊的壁炉中，册恩童年时的滑雪板被扔了进去。
火焰舔掉了滑雪板上的经年积尘，渐渐地露出了这4个字：
“玫瑰花蕾。
”
这种叙事方式，从表面看来似乎奥逊·威尔斯在故弄玄虚、欲盖弥彰，而实际上，这是他通过这种方式来传达自己对世界、对人与人的关系、以及对这个坎坷一生的报业大亨的深刻理解。
古典叙事的确定性被颠覆了，这种开放式的叙事结构展示的是现代人对生存的片断化、碎片化的感受。
人与世界之间不再构成古典时代那样一种和谐有序的整体，现代人是分裂的，他们在人生舞台上扮演着多重的角色，他们被无穷无尽的欲望和野心驱逐，最终混淆了角色和自我之间的差距，纯真的人性被放逐在不可触摸的飘雪的童年。
由此，奥逊·威尔斯除了对当时尔虞我诈的疯狂世界和事实进行无情揭露外，对物欲社会中大众传媒非白即黑的判断方式、对名人盖棺论定的做法也表达出自己的不满和唾弃——“玫瑰花蕾”，对于那些确信自己了解凯恩的人来说，其实是永远不会开放的花朵，紧裹着不为人知的秘密。
奥逊·威尔斯超人的洞察力和尖锐的批判精神跃然欲出。
凯恩，一个奋斗了一生的人，从他垂死的嘴唇中，轻轻说出来的那个字眼，像是来不及开放的花朵，仍然紧裹着自己的秘密。
（二）关于影像语言
《公民凯恩》改变了好莱坞过去传统的影片拍摄模式，并且还持续地影响着电影的发展。
这部影片中没有一个随便拍摄的形象。
它打破了旧好莱坞精致柔和的画面效果，而大胆地制造了一种富于造型性的视觉风格。
光线多采用底光和非常规角度用光，产生不协调的、突兀的图形与阴影；深焦距、低调光、明暗对比、背面光、过度的移动摄影和令人目眩的升降镜头等，虽然不是第一次使用，却是第一次如此大量集中地出现在一部作品中，这决定了影片在摄影上的风格化。
强烈的造型感、形式上的大胆尝试、色调上的浓厚个性（虽然在风格上带有过多的表现主义色彩），在当时都可以说是超级前卫的。
这里面特别需要重视的是威尔斯使用的景深镜头，或称深焦距镜头。
影片中有这样一个段落：
幼年凯恩的父母因为开矿发了财，母亲怕财产被生活颓废的父亲耗光，因此把凯恩连同这笔财产托付给银行家撒切尔监管。
这个镜头对准了凯恩逼仄的家，他的父母正在与撒切尔签订协议，透过这个房间的窗口，可以看到童年的凯恩正在漫天风雪中欢乐地玩着滑雪板。
也就是说，这个场面被调度为三个表演区：
前景是相互不信任的凯恩的父母，中景是不动感情的银行家，而后景是天真无邪的凯恩。
这三个表演区之间有一种因果上的关联，在看完这部电影之后，我们看到凯恩怎样从一个孩子成长为冷酷的工业寡头——在这个场面的三个层次中已经暗示了人物后来的命运。
这样的场面调度与威尔斯作为一个戏剧导演大有关系。
他很自然地把演员看成固定空间的一部分，演员的表演必须和其他角色、和整个空间之间保持一种生动的、相互呼应的关系，必须保持空间的整体性效果，而要达到这样的效果，就要依靠场面调度，而不是支离破碎的剪辑。
也就是说，通过流畅的场面调度，在传统影片需要通过一连串蒙太奇来展现的信息，现在被一个景深镜头包容在一个画面之中，富于层次性地、立体地展示了空间信息。
这成为一种形式的创造，有理论家指出，威尔斯的全部创造都是对景深镜头的系统性运用。
巴赞将威尔斯对景深镜头的成熟运用视为现代电影语言革新的重要成就。
他说：
“这一革新的重要意义不限于革新本身，而在于它的影响。
……这种综合性语言要比传统的分解性剪辑更真实，也更富于理性。
因为在某种意义上，它迫使观众去思考影片的意义、去分辨它的内涵的关系。
观众在看影片的时候不得不应用他自己的聪明才智去思考。
”
的确，依靠默片时期以来的蒙太奇语言，我们虽然同样可以表达类似的信息，但镜头的组合在实质上是一种由导演强制性安排的镜语方式，在这种安排之下，观众只能被动地接受导演给定的信息，镜头内部的涵义是单一的、确定的。
而威尔斯通过景深镜头传达的多层次、多向度的复杂信息，给观众留下了主动观察、捕捉、回味的空间，这个空间也许是不确定的，但却是涵义丰富的。
这样一种开放性的镜语方式，与前述的开放性的叙事结构相得益彰，构成了《公民凯恩》的现代性风格。
正是在这个意义上，《公民凯恩》“标志着一个时代的开始”。
第二节《偷自行车的人》与意大利新现实主义电影
一．意大利新现实主义电影的出现及其艺术主张
意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的蓬勃兴起，成为西方电影艺术的现代化演进中最为重要的电影现象。
意大利电影艺术家从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的废墟上站立起来。
他们就象第一次世界大战之后的欧洲先锋派电影艺术家们一样，在极其艰苦的拍摄条件下，大胆挑战传统，富有创造性和探索精神。
一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影观众的关注。
这些朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何一个民族。
影片中所表现出的战后特定的题材和内容，可以说是全世界所共有的。
然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。
这是完全不同于好莱坞商业电影的意大利民族电影文化；同时，它也是属于全世界的电影文化。
意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。
同时，这些作品的存在，改变了欧洲电影与美国电影之间的力量的比较，改变了传统的戏剧电影形态，创造出更为电影化的艺术作品。
意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。
远在格里菲斯时代，意大利已经成为了一个电影大国，年产量仅次于美国。
它拥有帕斯特隆纳这样的世界级大导演，有《卡比利亚》等至今都是电影史上的极为重要的作品。
但在墨索里尼的法西斯主义的统治下，电影却听命于教条、宣传，或者拍摄一些逃避现实的庸俗喜剧，使电影艺术的发展受到了阻碍。
尽管墨索里尼曾以财政援助扩展了电影企业的发展，建立了一个庞大的电影城（由墨索里尼的兄弟所经营）和一个电影学校（电影实验中心），但是，在专制思想钳制下的艺术必然是僵死的，没有生命力的。
在墨索里尼的统治时期，意大利电影主要有几方面的创作：
为法西斯主义唱颂歌的宣传片；庞大历史史诗；伤感的上层社会题材的“白色电话片”；重形式不重内容，追求纯美学的“书法派”实验片。
许多进步的优秀电影工作者在法西斯统治时期被排斥于制片厂之外。
一个美学流派或者美学运动的产生，决不是一种孤立的现象，而往往有着许多方面的原因，有来自政治、经济、文化、以及社会心理等诸多方面的复杂因素。
第二次世界大战的结束，对于意大利人而言，与对于一般的欧洲国家意义有所不同：
它不仅意味着短时期的战争的结束，而且更突出地意味着长达20年的法西斯统治时期的终结。
意大利电影艺术家们长期以来被压抑的创作热情在这一时刻喷薄而出。
意大利电影曾经拥有的光荣传统，美国人的援助和政府的津贴，都激发了艺术家们重振民族电影的热情和理想。
这是新现实主义产生的历史条件。
而从电影艺术发展的自身规律中去考察意大利新现实主义的产生，我们又可以看到意大利新现实主义电影与有声电影之后的趋向于现实主义美学追求的各种风格、流派之间的必然联系。
新现实主义艺术家大多推崇苏联电影，同时，又受到了法国诗意现实主义的影响。
他们的电影创作紧密地贴近当时的社会现实，关注普通人的生活，并以最为朴实无华的风格、形式，将电影现实主义的创作方法推向了这一时期的最高峰。
墨索里尼政府于1943年7月垮台，意大利评论界越来越公开地表现他们的反法西斯立场，然而这种转变的先声早已出现在电影艺术创作领域。
1942年，由卢奇诺·维斯康蒂拍摄的《沉沦》、德·西卡拍摄的《孩子们注视着我们》和勃拉塞蒂拍摄的《云中四步曲》等，使人们看到了意大利电影的变化，为战后意大利电影的发展奠定了基础。
在《沉沦》中，维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。
镜头对准的不再是上流社会的富家公子和千金小姐，而是一些小贩、妓女和侍者等普通的居民。
影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于一种“内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现，使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言。
维斯康蒂的《沉沦》，集中地反映出当时一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视。
维斯康蒂的剪辑师马里奥·赛朗德在为《沉沦》进行剪辑的过程中，被第一批样片所深深地吸引，他写信给维斯康蒂说：
我是第一次看到了这样的影片，我称它为新现实主义的。
这便是“新现实主义”这一术语的第一次出现。
艺术家希望以此来反映一个没有被粉饰的、真实的意大利社会。
由于这部影片在意大利电影发展中的特殊意义和所占有的重要地位，人们将它称为“意大利新现实主义的先声”。
乔治萨杜尔评价说：
“一种新的风格出现了，它象战前法国的成功影片，但又超过后者。
”
《大英百科全书》认为意大利新现实主义表现了人类对生存的四个基本问题所进行的斗争：
反对战争以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；反对饥饿；反对贫困和失业所造成的困境；反对家庭的解体和堕落。
因而，新现实主义电影强调真实反映贫困现实而不是好莱坞的逃避现实和粉饰太平；展示简陋的茅棚等客观环境而不是洁净的家园和时髦的公寓；必须是普通的、无礼的、世俗的人，而不是好莱坞优雅漂亮的令人想入非非的绅士淑女。
粉饰太平和疏离现实为他们所弃绝，他们的目标是“真实”。
意大利电影实验中心的巴巴罗教授早在1943年就发表文章，提出四点纲领：
反对充塞在意大利大部分作品中的那种幼稚和做作的庸俗作风；反对那种没有思想和不反映人的问题的荒唐怪诞的作品；不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本；反对一切夸张，将所有的意大利人都描写成同一类型，具有同样高贵的感情并且同样意识到生活中一些问题的人。
为此，新现实主义者提出了以下两个口号：
1．“还我普通人”：
新现实主义著名编剧柴伐梯尼认为艺术必须表现真实的人物，而不是虚构人物（比如英雄），正视和表现贫穷的现实是一个道德问题。
他们影片的主人公以普通的工人、农民、小市民和城市知识分子为主，影片内容也以反映他们的普通生活为中心。
2．“把摄影机扛到大街上”：
由于新现实主义以普通群众的日常生活为表现的中心，所以他们便尽可能到生活中去寻找素材和表现手段，尽可能少地对作品进行艺术加工，这完全与好莱坞工业化的“摄影棚美学”相反。
新现实主义者们将摄影机搬到大街小巷的实景里，跟随人物在实际空间中运动，使电影从呆板凝固的戏剧空间中解放出来；他们多用中景、远景以体现人物与环境的关系，善于通过场面调度处理群众场面，选取后景以造成某种氛围；长镜头作为客观忠实地还原自然环境和事件进程的完整性手法，在影片中得到高度重视，常常一个镜头就是一个完整的叙事段落；他们抛弃了人工照明，多用自然光。
柴伐梯尼认为，在美国影片里，现实是被人工过滤和净化了的，观众看到的是被一再洗涤了的现实。
而新现实主义就是要打破传统的戏剧性叙事结构，把“日常性”还给电影。
“日常性”是新现实主义电影在情节结构上的基本原则，它是按照生活的实际流程，甚至是看似散漫无序的事件的累积而结构影片的，它打破了传统影片中的线性因果关系和情节假定性；新现实主义电影拒绝给影片主人公的命运指点出路，反对大团圆的封闭式结构。
在演员表演方面，新现实主义反对明星效应和“扮演”角色，强调每个人必须演他自己，他们大量启用非职业演员。
为追求真实效果，他们也在影片中尝试使用地方方言，以避免雕琢虚假的电影对白。
尽管这些创作原则已经部分出现于《沉沦》等影片中，然而，作为意大利新现实主义的最初的创作宣言，是从罗伯托·罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945年）开始的。
由于这部影片的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物，而《罗马，不设防的城市》则成为新现实主义的奠基之作。
一个美国制片人在谈到美国电影和意大利新现实主义电影的区别时，曾经对新现实主义的理论家柴伐蒂尼这样说道：
“我们这样拍摄飞机飞过的场面：
飞机飞过，机关炮向它射击，飞机坠毁。
而你们却这样拍：
飞机飞过，飞机又一次飞过，飞机再一次飞过。
”柴伐蒂尼说：
“这是对的，不过我们还做得很不够，必须让它连续飞过二十次。
”这段对话很生动地说明了美国电影和新现实主义电影的差别。
美国电影延续了传统的戏剧性叙事方法，把飞机飞过作为一个完整的戏剧事件来表述：
飞机飞过是开端，然后冲突开始——机关炮的射击，逐渐把情节推向高潮；结局是飞机坠毁。
而新现实主义认为电影应该象生活一样平淡无奇，在真实生活中，飞机并不总是要遭到机关炮射击的，因此它可以一次又一次飞过——什么也不用发生。
二．新现实主义电影代表人物和作品
意大利新现实主义作为一次艺术运动，其持续的时间至今仍然有争议。
一般认为只有六年的历史，即从1945年到1950年。
在这段时间中新现实主义电影的特点逐渐形成并完整地体现在一系列优秀作品中。
以下简要介绍意大利新现实主义的重要创作人员和作品。
1．罗伯托·罗西里尼
罗西里尼生于1906年。
曾经跟随法国诗意现实主义电影大师让·雷诺阿拍摄过纪录片，这对他的创作思想和方法产生了决定性影响。
他的创作，表现出新现实主义电影创作者的最初的题材兴趣，即新现实主义与战争的直接关系。
他几乎是在战争还没有结束的时候就已经开始了影片《罗马，不设防的城市》的构思。
这是一部根据一位抵抗运动领导人的口述而形成的作品。
罗西里尼在影片中塑造了传教士、共产党人，以及平民妇女（安娜·玛格里尼饰）等真实感人的银幕形象，创造了一种新型的、普通人的悲剧性角色。
影片在刻画这些人物的同时，展示出整个罗马贫民区生活情况。
而生活在这一环境中的每一个人的经历又恰恰是所有人的经历，“他们有着共同的痛苦、共同的欢乐和共同的希望”。
在拍摄这部影片时条件是十分艰难的。
罗西里尼却变不利为有利，把简陋的外在条件转化为作品质朴、率真的内在风格。
他宁可牺牲光滑精致而追求真实，用普通人来代替职业演员，用实景来代替布景，用即兴创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构。
他撇开了一切成见，站在摄影机的后面，以一种新颖、打破常规的表现方法进行了拍摄。
罗西里尼的工作方法往往不是从虚构故事开始，而是从调查、采访、纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。
他在谈到创作时说：
“要看到人的本来面目，不要硬把人表现为与众不同，只有经过调查才能发现与众不同”。
他的创作也时常采取即兴的方式，他在写给英格丽·褒曼的信中提到：
“我在拍摄影片的时候不使用台本，我觉得台本极大地束缚了我的工作范围。
当然，我一开始就有很精确的构思和一些对话的设想，在拍摄过程中，我对之加以选择，加以改造”。
罗西里尼在《罗马，不设防的城市》之后，拍摄的《游击队》（1946年）一片，使他的方法得到进一步的发展。
他几乎不使用剧本，并明确拒绝使用摄影棚、服装、化妆和演员。
影片由6个短篇故事组成，在摄影机前重现了游击队员、平民百姓；兵营、修道院等，过去的那一段生活插曲。
罗西里尼的这种反映战时反法西斯主义的影片，在某些方面与后来的美国这类影片有些相同之处。
但是他们之间又有着根本的区别——美国影片是生编硬造的，然而，罗西里尼的作品却是使我们感同身受，传达了深挚情感，永远不会为了制造轰动而牺牲真实。
罗西里尼此后还拍摄了《德意志零年》（1948年）、《欧洲51年》（1951年）和《意大利万岁》（1953年）等，这些作品在艺术和思想内涵上倍受赞扬，但大部分作品在商业上并不成功。
2．维斯康蒂
维斯康蒂在《沉沦》一片中以一种新的观点、新的影片风格，率先打破了意大利电影死气沉沉的局面，并赢得了许多的新现实主义的追随者，因此获得“新现实主义之父”的美称。
拍摄于1948年的《大地在波动》，是他的又一部极为成功的影片。
由于当局的干涉，这部原本作为“西西里三步曲”来筹拍的作品实际上只完成了其中之一——《海洋的插曲》。
影片表现西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起反抗的故事。
影片无戏剧化场面，160多分钟里，展现的只
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