试论舞台调度中的隐形符号.docx
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试论舞台调度中的隐形符号
试论舞台调度中的隐形符号
当《桑树坪纪事》中的汉白玉女像升腾而出，当《红舞鞋》中的舞鞋在空中飘荡起来，当《麦克白》中的皇冠轰然倒塌的时候……一种无形的力量在敲打着观众的心灵。
我们眼中看到的只是雕像，舞鞋，皇冠等普通的物像，而它所带来的审美效果却大大地超越了其本身所具有的意义，这就是“隐喻”的强大的表现力，也是戏剧导演手中的重要武器。
下面我将就舞台调度中的隐喻符号作一番论述。
一．什么是“隐喻”？
A．定义
在接受小学教育的时候，我们便接触到了隐喻的概念。
在修辞中，它是比喻的一种。
比喻在现代汉语词典中被定义为“用有某些类似的事物来比拟想要说的某一事物。
”而捷克语言学家雅可布森在诗歌的研究中也提到了隐喻的概念。
他说：
“隐喻是以修辞的主语与它的替代词之间的相似性或类比为基础的。
”如汽车甲壳虫般地行驶。
黑格尔则给隐喻下了这样的定义说，“隐喻就是把一个本身明晰的意义表现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。
”
B．构成
一个完整的隐喻就形成了一个表意符号。
我们先来看看符号是怎样的构成的。
罗兰巴特在他的《符号学美学》中说到：
“一个记号必须有一个感性的物质形式，或信息载体，在符号学上它被称为能指。
能指通过特定的信码与某种意义相联系，这种意义称为所指。
一个能指和经过编码的所指相结合就成为一个记号或符号。
简单地说，记号是由三要要素构成的，即能指、所指以及两者的关系。
”
下面我们再来看隐喻的构成。
从它的概念可从看出，隐喻是以A喻B的意义的转移，因此隐喻就由”A”与”B”两项组成。
第一项称之为本体，也被人称为喻旨，也就是符号中的能指。
第二项是喻体，也被人称为媒介，也就是符号中的所指。
而这两项之间具有的相似性质称为理据，也就是能指与所指之间的关系。
举个简单的例子：
电影《阿甘正传》的开场，一片白色的羽毛在空中飘摇，经过了树间，经过了车轮，经过了人的肩膀……将其影像语言化成文字语言便是“人生如羽毛般飘摇不定”。
在这里，人生便是导演要表现的本体。
而飞扬的羽毛则是其寻找到的喻体。
而两者之间的关系便是飘摇不定的特性。
隐喻中本体与喻体两者的相似性是以不相似为前提的。
隐喻是从不相似中发现相似。
要产生一个好的隐喻，就需要在两个不相似的事物中挖掘出它们的相似之处。
在隐喻中，本体与喻体来自不同的领域。
如果两者的距离愈大，两者显示出的相似之点就愈有新意。
产生的艺术效果也就越强烈。
这点在广告创意中运用的尤其充分。
举个平面广告的例子：
画面上是一双双穿着各式各样鞋子的脚。
而文案是——“爱人就像脚上的鞋子，舒服只有自己知道……”。
它巧妙地运用了“穿鞋”的个人感受来隐喻感情的性质，可谓贴切。
曾经在“莱温斯基事件”闹的沸沸扬扬时看过一个很有意思的“邦迪”创可贴的平面广告。
画面上是美国前总统克林顿与其夫人希拉里快乐共舞的照片，幸福的感觉很是明显。
可在两人之间出现了一条很大的裂痕，将两人隔了开来。
正当我在想这是什么广告时，下面的文案顿时让我拍案叫绝——“有的时候，邦迪也爱莫能助手”。
多么精彩的一个反做隐喻。
竟将克林顿夫妻的关系与邦迪的功能联系在了一起。
从以上的例子可以看出，在隐喻中，处于相似性关系中的两个事物是属于不同的存在，是异质的。
“A是（像）B的比喻模式是在A与B异质的基础上发挥作用的。
隐喻的力量就在于将B的某些结构特性投射于A的经验领域，在于用某一种经验、体验、活动或存在来理解另一种经验、体验、活动或存在。
隐喻是一种比拟，一种对照，一种关系，是在两种存在之间建立相似性关系的结构性活动。
”－胡妙胜《舞台设计美学》234页
C．运用
隐喻作为一种修辞的手段被普遍地运用着。
除了文学之外，在戏剧，电影、绘画、雕塑等视觉艺术中也随处可见。
“隐喻绝不仅仅是以词或句为单位的作为词意转移的修辞格，而是产生风格性效果的美学隐喻。
”－胡妙胜《舞台设计美学》233页
二．什么是舞台调度？
A．定义
首先需要弄明白的是，到底什么是舞台调度。
对其的定义有很多种说法，其中较狭义的理解是：
“舞台调度是演员在舞台上的位置的移动，是导演对舞台行动的组织。
”这样的定义过于片面与简单。
辞海《艺术分册》中是这么定于舞台调度的：
“导演根据整体艺术构思，合理安排人物在规定情境中的行动，协调人物之间的及人物与景物之间的相互关系，层次位置，达到每个场面和整个舞台画面鲜明，生动，贯穿和完整。
以揭示人物的思想道德和每场戏的思想内容。
”
我个人也比较同意刘志新老师在导演概论课上对其的定义：
“舞台调度是导演对舞台上的视听形象的组合，安排与处置。
它是导演体现演出思想，塑造人物形象最重要的，最有力的手段。
“
在导演的舞台的创作处理上，为了能准确地表达剧本的思想内容和创作者的写作意图，导演需要调动一切艺术手段，完整地和谐地创造性地安排包括戏剧空间，戏剧时间，戏剧灯光，戏剧音效以及戏剧人物的舞台行动等在内的一切舞台元素，使舞台效果更富有感染力。
让观众明白演出中所表现出的一切内涵意义。
前苏联戏剧专家列斯里说：
“舞台调度是心理形体行动的美学处理。
”舞台调度要求导演要构思出演员在场景中的活动安排，设计出富有表现力的人物行动与新颖的舞台造型形式以揭示剧本的规定情境与思想内涵，达到戏剧作品演出的预期情感效果与娱乐效果。
如何判断一个戏剧导演的能力？
我认为对舞台调度的控制能力是最为直接的检验标准。
如何来安排与处置舞台上的视听形象？
如何运用舞台调度来表达自己的思想立意？
如何创造出新的舞台造型形式在诠释深刻的主题？
……这些都是戏剧导演需要研究终身的问题。
B．构成
舞台调度的构成元素有——演员的表演，灯光造型，舞美造型，舞台时空处理等。
导演通过对这些元素的组合运用来表达导演意图。
三．舞台调度中的隐喻
在弄清楚了“隐喻”与“舞台调度”的概念之后，让我们来看看导演是如何运用“隐喻”这一手段来让自己的舞台调度处理更富有表现力的。
舞台调度中的隐喻形式中，喻体是指舞台调度中的构成元素及其组合关系。
本体是剧本中的或导演想要表达的观念，感官感受，思想情感等抽象概念。
再通过两者之间的情感，逻辑，本质等类似关系，以暗示的，联想等方式，把主题立意化到戏剧场面之上。
这种外化形式往往不与任何现实生活元素相关联，常常是超于生活的，高度概括的，写意性的，假定性的。
但同时与戏剧文本的内在涵义与导演意图密切相关。
在舞台调度的隐喻形式中，本体常是抽象的思想情感，它要求导演用具象的舞台调度造型元素把其内在特征表现出来，在一个抽象之物与一个具象之物之间，找出共同点。
“在两种不同性质的事物之间相互对照，相互说明其中的意义，即异质同构。
”－肖燕《戏剧人物造型中的转喻与隐喻》隐喻的创作采用的抽象思维方式，因为它是用一个具像的东西来表现无形的东西。
根据其表现的特征，舞台调度中的隐喻是超越真实世界的逻辑的，它所产生的形象往往与真实世界有着冲突，也正是因为这种冲突，才让观众出乎意料，从而引起强烈的震撼。
同时让观众在观看的时候，不仅仅是一个被动的接受者，更是一个参与者，让他们积极的思考，用联想的方式，挖掘深层的隐喻含义，从而感悟到导演所要传达的深层立意。
A．作用
说了这么多隐喻的特性，那它在舞台调度中究竟起到了哪些作用呢？
1.以形象地方式传达戏剧情节
戏剧走到今天，观众的审美品味已经大大提高，光凭主题的震撼，情节的跌宕，人物的鲜明已经不能完全满足他们的审美需求了。
创造出更新的展示情节的表达方式是艺术创造者们需要去做的。
而借助“隐喻”便能更便捷地做到这一点。
例1：
在王晓鹰导演的《中国制造》中有这样一个小处理。
戏讲的是国有企业改革的故事。
为了表现国有企业速度慢效率低的现状。
导演在舞台上让若干演员穿着不整齐的工作服坐在一条虚拟的流水线前，无实物地传递着物品，从这个演员到那个演员，传递的时候全部采用很机械的慢动作，像一个个僵硬的木头人。
当观众看见这样一个场景的时候，立刻便感受到了国有企业所存在顽固问题。
而到了韩国的工厂里，演员在流水线前穿着金属感的服装，带着头盔，动作干净利落，与国有企业形成了鲜明的对比。
有导演利用这样形象的隐喻，不说一句话便将情境表现了出来。
这是一种较为简单的隐喻使用方式，但简洁而实用。
其关键在于能否找到一个清楚的，具有极强视觉表达效果的，不需多言而其意自现的表达方式。
有时，单纯为了新颖而创造出的调度方式会非常的刻意与人工化。
隐喻的设置还是要以情节为根本的依托。
失去了这个依托，再新颖的创造也只是悬在空中的楼阁而已。
例2：
在前不久的国际艺术节上，一出来自加拿大的多媒体剧《震颤》让人耳目一新。
其中也不乏许多隐喻的表现方式。
在表现一段男女主角做爱的戏时，导演做了这样的处理。
他用两把椅子来隐喻角色，利用声光效果演绎了一段精彩的情爱场面。
观众通过两把并无生命的椅子体会到了角色炽烈的情感。
这是一个很有可看性的处理，形象而智慧。
随着现代舞台表现技术的不断进步，导演手中所拥有的硬件手段已经越来越多。
每当我们看见国外的这些多媒体戏剧时，往往会发出这样的感叹：
“你看，国外的技术好，出来的东西就是不一样。
”可实际情况是怎样的呢？
我查阅了有关资料，《震颤》来上海演出时，其剧中使用的所有设备均是在上海本地所借，并没有从加拿大带来什么先进的秘密武器。
硬件是有限的，但人的创造力是无限的。
隐喻这样一种需要强大创造力的导演技巧的确需要技术的依托。
可是如果只单纯地依靠技术，依靠炫目的视觉效果来抓观众是远远不够的。
隐喻符号的创造更需要的是飞扬的想象力，而这正是我们最最缺乏的。
2.加强了主题阐释的表现力
隐喻作为一种修辞手段，其表现本体特征的力量不言而喻。
当两个“异质同构”的事物被联系在一起时。
本体事物的特征便得到了升华与再创造，从而给予观众更大的情感冲击。
例1：
在探索戏剧《芸香》中，有这样一个场面处理。
剧中的老人即将打开她守了一身的珍贵信纸。
此时观众心里已经明白，信纸上其实并没有任何的内容。
当这个事实被揭开的时候，如何对观众的内心与视像造成强烈的冲击呢，只利用单个演员的表现已远远不够。
导演构思了一个这样的场面。
在老人打开盒子的一瞬间。
空无一字的信纸化成了无数穿着白色衣服的少女在舞台上起舞。
加上灯光与音乐的渲染，带给了观众巨大的冲击。
将无字的信纸隐喻成着白色衣服的少女。
将老人的精神世界的崩溃的的情境形象地展现在了观众的面前，从而让他们更深地体会到了剧本中悲怮的本质。
导演拿到一个剧本，在明确了主题之后就要开始思考剧本中哪些是需要简略处理的，哪些是需要重点渲染的。
类似上面的例子中这些对主题表达具有重要意义的场面，导演应用心地思考处理方式。
隐喻是一个手段，并不是目的。
导演对自己需要达到的场面效果要有一个明确的构思。
是淡淡的诗意？
还是炽烈的冲击？
亦或其他。
明确了场面气氛与场面效果，然后再寻找适合的喻体加以表现。
这样，才可能达到预期的效果。
例2：
在莎剧《麦克白》中，有这样一个舞台布景的调度运动。
在舞台深处，由大而粗的原木构成了城堡的布景符号，而同时，这个原木的结构又与皇冠的样子十分相似。
随着戏的情节的发展，皇冠的形状也发生了变化，从原先的高高耸立，逐渐地倾斜，到了结局的时候，整个结构轰然地完全倒塌下来。
导演用皇冠型城堡的变化来隐喻戏中“追求皇冠”的主题。
有时候，用一个具像的事物来阐释主题，其所产生的效果要远远地大于台词与表演的力量。
这个处理充分体现了隐喻的“隐”。
导演面对一个剧本有时会有许多的想法，会有许多要表达的东西。
因为太急于把这些东西传达给观众，很可能导致表达手段的直白化。
这个时候，就需要给有些发热的头脑降降温。
如今的观众越来越聪明，并不需要强烈地在戏中灌输主题他们才会理解。
真正的高明，是让观众开启自己的智慧，去发现你隐藏在戏中的金钥匙——隐喻符号。
这些金钥匙，就是导演意图的精髓。
当那座王冠形的背景倒塌的时候，观众的心里都已经明白。
不需要直白的台词，不需要夸张的表演。
隐喻符号往往就是在这样的不知不觉中带给观众心灵的震颤。
3.体现出高度的艺术概括力
舞台调度中的隐喻不是在于对事物外在形象的模仿，而在于更好地揭示本体的内在本质。
所以，隐喻中的喻体往往包含一定规律性的哲理，具有某种程度的象征意义，即具有高度的艺术概括力。
例：
徐晓钟导演的《桑树坪纪事》中有这样一个著名的段落。
身强力壮却有智障的福林娶了美丽善良的青女。
却因此引起了乡亲们的嫉妒与嘲讽。
一天，村民们围着福林嘲笑他不是男人。
青女也不是他的女人。
福林被激怒了，蓬勃的怒火让他失去理智，在众目睽睽之下强奸了青女，可怜的青女发出令人撕心裂肺的哀嚎，可没有人救他。
当福林将青女压在身下的时候，村民们都围拢了上去……舞台的灯光音响同时渲染着这个场面，在那个惨无人道的过程结束后，村民们慢慢地往后退。
这时，观众发现躺在地上的已不是刚刚遭受凌辱的青女，而是一尊雪白的女性雕像。
人们纷纷地跪倒在了这个雕像的面前。
我看到这里，被深深地震撼了。
相信当时在场的观众也有同样的感受。
这是一个多么意味深长的喻体。
它让人感受到了几千年来，中国大地上女性因为愚昧与落后而遭受的悲剧命运。
试想如果村民后退却后出现的仅仅是饱受凌辱的青女。
观众的心也会有感觉，但其只会为青女的悲惨的命运而感到惋惜。
那导演的意图便无法完整地展现了。
正是因为导演找到了这样一个包含着深刻内涵的雕像，从而唤起了人们对整个中国的历史的反思。
隐喻对于概括并升华主题的力量在此处完完全全地体现了出来。
B．特点
根据舞台调度中的隐喻所起的作用，我为其归纳了几个特点。
1．舞台调度中的隐喻是一个高度概括的压缩
“这里，心灵的图像不是扩大了，而是压缩了。
打个比方，这个图像被‘蒸馏’到只剩下一点。
而只有通过这一蒸馏过程才能找到特殊的本质，才能把它提取出来，特殊的本质才会承带上‘意蕴’’’’的特定音符。
全部的光都被聚集在‘意义’的一个焦点上，处于语言或神话概念的这些焦点之外的一切实际上都是不可见的。
”－恩斯特.卡尔西《语言与神话》108页这是卡尔西对隐喻的力量的描述。
这种力量是一种提纯，是一种超越一般“真实”的“最高真实”。
我班的毕业大戏《安道尔》中，也有几个高度概括的隐喻。
一是贯穿始终的由舞台布景构成的十字架的隐喻。
这其实是在男主角安德利身上的心灵救赎。
在他的心中还存有希望的时候，他的心中渴望十字架的庇护，让他幸福地生活下去。
可当他的命运一步步地走向毁灭的时候，十字架也抛弃了他，在他的面前牢牢地合上，把他扔向了无尽的黑暗。
另一个隐喻便是在安德利被处死的时候，从其背后升起的石柱。
这个隐喻与前面提到了《桑树坪纪事》中的雕像有着一曲同功之妙。
让人深刻地感悟到人性的另外一面。
一个舞台隐喻是否成功，很大程度上取决于喻体的选择。
一个深刻的主题若选择了一个普通的喻体，其产生的艺术效果便会有天壤之别。
我认为，喻体的选择能力是考验导演艺术功力的一大标准。
2．舞台调度中的隐喻是具有强烈感染力的感性与理性的结合体
舞台隐喻一定不是单纯的理性的东西，也不是单纯的感性的东西。
而是两者的结合体。
其同时具有理性的哲理思辩，又能掀起强烈的情感波澜。
要创造出好的隐喻，需要很好地把握对象的感性特征与理性实质。
再拿《桑树坪纪事》中的雕像为例。
其隐喻的哲学思辩，是中国几千年的文化中对于女性的封建顽疾的思考。
而感性的情感则是对对女性强烈的怜悯与哀叹。
雕像及其他优秀的舞台隐喻都是融合了感性特征与理性实质后所形成的一个心灵视象。
3．舞台调度中的隐喻具有飞扬的想象力，是导演与观众的一次审美合作
比喻产生的基础是想象力。
本体与喻体之间具有本质的相同性。
而这种相同性的发现，如果没有奔放的想象力，是不可能做到的。
想象力所赋予的联想能力能让人发现常人所不易察觉的相似点，并不按常理的逻辑去描绘事物，把相隔很远地东西出人意料地结合在一起。
当导演在舞台调度中完成一次隐喻设计，只是整个审美过程的一部分，因为如果观众无法通过喻体而体会到导演所要表达的本体。
那这次隐喻就没有真正的完成。
所以说，舞台调度中的隐喻是一次导演与观众的审美合作。
“观众在审美的过程中就需要对这种超越一般生活幻觉真实的，具有某种象征意义的变形形象进行进一步的感知，读解，共鸣及联想。
正是由于这种创造性的想象与参与，因而使之在审美过程中获得了更为深入的愉悦与满足。
”－卢昂《东西方戏剧的比较与融合》37页
当我们看完了一部戏或一部电影，有时会得出这样的结论；这是一部晦涩的戏。
为什么会有这样的结论呢？
这正是因为导演在作品中呈现了喻体，而我们无法找到其本体。
审美过程出现了阻断，于是便出现了“看不懂”的情况。
本体与喻体之间有着相互联系的信码，而对于这些信码的认识是因人而异的。
因为人的年龄，职业，文化背景，成长经历等因素的不同，导致“解读能力”不同。
所以对于同一个隐喻，不同的人会根据自己心中的信码寻找到不同的本体。
记得刚入学的时候，香港某剧团曾来我校演出一个名为《村上春树的井底异像》的戏。
因为其中包含着很多隐喻，而每个同学对其的解码均不同，所以产生了对这个戏的主题许多不同理解。
例如戏中，有一个贯穿的调度：
男主角将自己的白衬衫放在熨板上仔细地反复地熨烫。
有的人将其理解为时间的流逝。
有的人将其理解为感情的变质，还是许多种说法，这也就是隐喻的魅力所在。
大师所制造出的隐喻是能让人每次咀嚼都有不同的感悟。
也就是因为隐喻的这个“合作”的特点，费里尼，博格曼，安东尼奥尼等电影大师的作品才会被人一看再看，一解再解。
每个艺术创作者都应该时刻注意提高自己的审美修养，这样才能创造出一次能激发观众想象力的舞台隐喻。
C．创造
谈了这么多，那导演该如何从利用舞台调度创造出自己的隐喻符号呢？
我认为基本有以下几个过程。
首先，导演必须彻底吃透剧本。
徐晓钟导演说：
“舞台调度的主要依据是人物关系。
”除此之外包括剧本提供时空，故事情节，人物，戏剧事件，矛盾冲突，及作者所要表达的主题立意等都需要详实地琢磨。
然后，根据作者提供的东西找到自己想要表现的东西。
一切手段都是服从于主题的。
如果一个导演自己都不知道想要表达什么，那所有的手段都只是充满匠气的拼贴。
隐喻也就失去了意义。
有了立意，也就有了本体。
接着，有意识地发挥想象力，寻找与本体相关联的具体物象。
要运用头脑风暴等方法，突破常规。
但不能信马由缰，脱离了本体的意义。
历经艰辛，找到喻体之后。
便要开始思考其实施的问题，隐喻是溶在舞台调度里的，所以需要运用舞台调度中的所有元素，来将此喻体更好地呈现在舞台上。
最后，就是检验这个隐喻是否与整个戏的风格节奏搭调，再进行调整，取舍。
这是我提出了一个比较规整地隐喻产生的过程。
在实际进行导演构思的时候，并不是非要这样刻板地一步步地下来。
有时候，灵感的产生是没有缘由，没有过程的。
所以，能动地运用以上的方法，抓住每一次转瞬即逝的灵感。
你就有机会创造出另人耳目一新的隐喻符号了。
四．小结
“我要表达什么？
”，“怎么表达？
”这是优秀的导演一生都会思考的两个问题。
而隐喻则是其重要的表达方式之一。
它以其高度的概括力与强大的表现力令每个导演为之神往。
在隐喻中，喻体的物质形态是有限的，而其表现出的非物质含义却是无限的。
这种以有限表现无限的特质让隐喻具有了无穷的魔力。
完美的隐喻能将戏提高到一个新的境界。
写到这儿，我的这篇论文也到了要结束的时候。
我觉得，艺术家的终身任务，便是寻找本体和喻体。
希望你能和我一样，努力地迈向隐喻的魔法殿堂。
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—参考书目—
罗兰巴特：
《符号学美学》
胡妙胜：
《舞台设计美学》
辞海《艺术分册》
肖燕:
《戏剧人物造型中的转喻与隐喻》
熊源伟：
《导演入门》
恩斯特.卡尔西：
《语言与神话》
卢昂《东西方戏剧的比较与融合》
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