影视艺术概论 第十章世界电影理论发展史.docx

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影视艺术概论第十章世界电影理论发展史

第十章世界电影理论发展史

关于电影的评论几乎与电影同时诞生，如果把这些零散的观影评述视为电

影批评和电影理论的最早萌芽，那么，电影理论史几乎与电影发展史同步。

但自

觉意义上的电影理论是在电影成长为一门相对成熟的艺术样式后才出现的，美

国学者尼克·布朗①大致以1920年为起点开始研究电影理论的发展历史，这也

大致是世界电影告别幼稚状态、走向成熟规范的时期。

尽管电影制片业广及亚

洲、非洲、南美等全球范围，而且各地的电影艺术在发展中也形成了各自鲜明的

特色，但电影理论的孕生与繁荣主要集中在欧洲、北美，所以，电影理论史的主要

部分来自西方，这很大程度上与世界电影整体格局的不均衡有关。

世界电影理论发展迄今虽然短暂，但流派纷呈、众说纷纭，特别是当代电影

理论进人了多元化、复杂性阐释时期，就连“电影理论”概念本身也在发生实质

性变化，由最初侧重“电影”本体特性的描述，转变为更注重“理论”话语的思考

与表达，因而，梳理出一条清晰的理论发展·轨迹并非易事。

20世纪80年代之

后，尼克·布朗等西方学者倾向于以60年代为界把电影理论划分为经典理论与

现代理论两大部分，虽然尚不能完全涵盖电影理论的历史与现状，但作为把握世

界电影理论发展的便捷途径还是可行的。

首先，有必要对几个概念进行蠢析。

从时间分期的角度看，经典电影理论与现代电影理论大致与世界电影史的

“经典”时期与“现代”时期相契合。

20世纪50年代末、60年代初，世界电影经

历了一次较为彻底的艺术革命，整体上进人了现代电影时期。

这里所提到的现

代电影，不仅包括六七十年代大师云集的现代主义电影，也包括之后出现的以解

构反讽、黑色幽默为特征的后现代电影，自然，也包括从旧好莱坞体制脱颖而出，

既有所创新但有更多保留的新好莱坞电影，宽泛意义上讲，还应该包括50年代

之后迄今不断发展中的各国的民族电影。

现代电影在叙事观念和语言技巧等方

面都明显地有别于之前的电影制作，由此引发出了电影理论的新思考、新阐释。

①本章节参考了尼克·布朗的《电影理论史评》（.中国电影出版社1994年版）部分论述，参考文献

还包括王志敏主编的<电影学:

基本理论与宏观叙述》（中国电影出版社2002年版）等。

）321

“经典电影”的概念也需要梳理，通常意义上，经典电影是指从20世纪10

年代起迄今最流行的编织故事的类型，也被称作主流电影、常规电影或古典电

影，与一般“普通电影”或商业电影的观念基本相符，尤其特指1915年至1960年

的美国制片厂制度时期制作的影片，因而，人们常常将经典电影等同于美国电

影。

但，经典电影概念大于美国电影，是一种普遍性的叙事模式。

与经典电影理

论相对应的“经典电影”时期，其包容性更宽泛，不再侧重经典的叙事风格与类

型，而是指60年代电影艺术大变革之前的所有电影制作，既包括以美国好莱坞

电影为代表的注重情节叙事、戏剧性很强的主流电影，也包括20年代的先锋派

电影实验、苏联的蒙太奇电影美学，30年代之后主要在法国和意大利建立起来

的愈益明显的写实主义电影传统等。

之所以进行以上较为烦琐的概念辨析，是因为电影理论的发展与不同时期

的电影制作特征有着密切关联。

经典电影时期一直在培养和:

发掘电影自身的叙

事

性、表现性，特别是区别于其他传统艺术的独特性，这一时期的电影理论围绕

着电影实践本身展开，其核心问题包括:

电影是一门艺术吗?

电影与其他艺术的

关系如何?

电影影像与现实的关系是什么?

而自法国“新浪潮”之后的现代电

影受到现代哲学思潮、思想文化运动、科技运用能力以及艺术创新观念的深刻影

响，这个时期的电影已经不像“经典”时期那样“纯粹”了，容纳进大量庞杂的社

会与人文信息与内涵，与之相应，观察和分析电影的角度与方法自然也会改变与

扩展，现代电影理论像现代电影一样正在成为一个无限延展的概念。

第一节经典电影理论时期

经典电影理论大致包括下面几个阶段:

电影艺术身份的确证、电影叙事与表

现能力的发掘、围绕“蒙太奇”与“纪实美学”所展开的关于电影本体特性的讨

论等。

一、基本发展脉络

电影的成长过程很类似于一个人获得独立人格的历程:

被棍中和踌珊学路

时期的婴孩，人们常常寻找他与父母或近属的相像之处，由此确定其与家族和人

类群体的关系;当进人身体与心智快速发育的青少年时期，其个性特征逐渐浮现

并愈益显著，多数青少年会有一个“反叛期”，实质上这正是其独立人格形成的

表征;成年后，一方面是其独立人格的完全形成，另一方面，人们会更多地用社会

的、文化的、习俗的等标准对其评价，也就说他处在复杂的社会与人际关系之中。

自然，人的成长与个性发展是千差万别的，以上只是从通常意义上进行比附。

322在电影被发明出来后，并没有立即得到人们，特别是艺术家和知识阶层的重

视。

面对历史悠久、成熟完美的各种传统艺术，早期电影模糊的影像、简单的

画面和恶劣的观赏环境除了引起人们“猎奇”式的惊叹外，实在无法想象有朝

一日它会在神圣的艺术殿堂内占据一席之地。

在电影的发明史上，前前后后

的许多发明者并非想发明一种新艺术，甚至没有预料到它会成为一种表达思

想感情的语言工具。

爱迪生、卢米埃尔等人都只不过是想设计出一种能纪录

客观世界的种种连续运动现象的机器。

因而，电影理论的先驱者们首先进行

的工作便是提升电影的品格，将其与传统艺术联系起来，使之纳人已经被普遍

确认的艺术序列中，并在此基础上，强调电影的新艺术特质，意大利人乔托·

卡努杜就是一个例子。

乔托·卡努杜是意大利诗人，他于1911年发表了著名的（（第七艺术宣言》，

在电影史上第一次宣称电影是一种艺术。

卡努杜认为:

基本艺术有两个，即建筑

与音乐。

至于绘画与雕刻，则是建筑的补充。

诗（文学）是语言的提高，舞蹈是

肉体的奋发，这些都能化为音乐。

能包括这一切的电影，是动的造型艺术，也就

是“第七个艺术”。

电影是把“静的”艺术和“动的”艺术、“时间艺术”和“空间艺

术”、“造型艺术”和“节奏艺术”都包容在内的综合艺术。

为了传播自己的电影

观念，卡努杜创办了第一个电影俱乐部“第七艺术之友会”，尽力使诗人、画家、

建筑家、音乐家接近电影。

卡努杜对后来的电影实践与电影理论产生了启发与

引领作用:

首先，他在电影尚不完善的情形下旗帜鲜明地标榜电影的艺术性，成

为“艺术电影”理念的始作俑者，对于20年代的先锋实验电影有着直接的影响，

法国印象派导演让·爱浦斯坦称他为“电影诗的传教士”，意指其艺术理念的前

卫与执著。

其次，卡努杜提出了电影的“综合艺术”说，这在很长一段时间成为

认识电影的基本观念，虽然这个过于笼统的概念现在已经被质疑和重新认识，但

并不能否认其合理性成分。

二、美国状况

第一次世界大战期间，美国电影获得蓬勃发展，并在战后取代法国成为世界

影坛的新霸主。

美国导演格里菲斯对于世界电影的发展做出杰出贡献，1915年

由其编导的《一个国家的诞生》是电影成为艺术的标志，电影的叙事法则、语言

规范完整地建立起来，从而形成延续至今的“经典叙事”传统。

但是，一方面，因

为“经典叙事”更主要体现为一种影片制作的操作规范，虽被世界‘电影业普遍性

接受，但并没有引发理论界较多的关注，只是到了现代电影理论时期，随着文化

批评、意识形态分析等学术思想的介人，好莱坞制片体系、类型片美学风格、经典

影片的意义生成等内容才成为理论研究的热点。

另一方面，“经典叙事”与传统

323戏剧和文学有着密切关联，实质上是传统叙事结构的电影化显现，这对于急于提

升电影独立品格的理论家来说是不能容忍的，或准确地说，有些不愿接受，他们

更看重电影的视觉特性。

如，瓦契尔·林赛（1915年出版《活动画面的艺术》）、

维克托·弗里伯格（1923年发表（（银幕上的绘画美）））和雨果·阂斯特贝格

（1916年出版《电影—一次心理学研究》）是美国较早从事电影理论研究的学

者，他们极力反对将电影与戏剧相提并论，用了诸如“活动的雕刻”、“活动的绘

画”、“活动的建筑”、“绘画式活动”等概念来指称电影。

早期电影理论的一个显

著特点，就是大部分理论家将电影与.戏剧对立起来。

现在看来，这些观点有些以

偏概全、矫枉过正，而且其提升电影的方式仍然是将电影比附于其他艺术样式如

“绘画”、“雕塑”等;但是，有一点是明晰的，这些理论家都看到了电影最突出的

艺术品格—视觉表现力，这其实也是因为技术限制，在无声电影时期所产生的

一个特有的理论“幻觉”，似乎电影就是纯视觉的艺术，进而形成了一个执著的

“视觉崇拜”，以至于进人有声电影后，一些著名理论家和电影人，如鲁道夫·爱

因汉姆、贝拉·巴拉兹、查理·卓别林、雷内·克莱尔等对新技术表现出迟疑犹

豫，唯恐破坏了已几近完美的纯视觉艺术。

随着声音技术的完善，电影的叙事

性、戏剧性大大加强，类似于“视觉至上”的理论表述虽然并没有停歇，但已不复

重要了。

“视觉至上”的早期电影理论或许可以看做是电影在谋求艺术独立性

时相对传统艺术的“反叛期”，刻意强调电影艺术与传统艺术在媒介特性、语言

表达等方面最直接外在的差异性，但对其意义生成、文本接受等更具普泛意义的

论题没有深人展开，这在现代电影理论时期得到了很好的补充与纠正。

三、欧洲先锋理论探讨

20年代在欧洲兴起的先锋派电影运动主要是一次艺术实践活动，但对于电

影理论的发展产生了极为重要的影响。

先锋派电影有两个鲜明特点:

疏离和反

对主流商业电影，借用现代主义文艺的各种主张和手法。

先锋派电影受到19世

纪末、20世纪初形成的以尼采、弗洛伊德等人的学说为代表的西方现代主义思

潮的影响，反传统，主张个性自由抒发，表现心理现实。

而电影这种新媒介，相比

于传统艺术具有强大的艺术表现力，新技术带来新的时空观念和艺术思维，其本

身便秉有打破禁忌、为所欲为的创新潜质，尤其是其视觉造型、视觉运动所产生

的无穷魅力，吸引艺术家利用这种新媒体进行各种尝试。

因而，先锋派电影是新

技术美学与世纪初活跃的现代主义思潮相结合的产物，而这也形成了世界电影

史的另一个传统，即注重主体表达和个体实验。

随着电影越来越走向工业化、产

业化，先锋实验电影的意义与价值也愈发明显，这既是电影艺术不断创新的灵感

源泉，也是培育新电影观念，形成新电影理论的丰厚土壤。

324路易·德吕克是先锋派时期最重要的人物，著有大量的文章和书籍，当时被

称为“电影评论之父”，其《上镜头性》（1920年出版）致力于揭示电影的基本因

素，“上镜头性”并没有明确的意指，大约是指通过电影这一新的表现手段所能

透现出的人或物的某种诗意状态，德吕克注重“视觉表现”这个名词，将其解释

为旨在显示人的精神状态和真实情绪的一套电影手法，包括布景、照明、节奏和

化装等因素。

“上镜头性”成为当时法国电影的基本美学标准之一，某种程度

上，这一概念成了电影特性及电影美学的定义。

由德吕克发起和领导的印象派

电影、先锋派电影是沿着其“视觉主义”的道路发展的，这一运动在30年代初有

声电影出现后就基本停止了，但是先锋派电影运动作为一次电影美学的探索实

验、革新运动，具有不可否认的积极意义和丰富成果。

例如，“先锋电影”对画面

形象和影片节奏的探索研究，就曾有助于电影摆脱平铺直叙的刻板手法和对生

活的单纯复制，并促进了蒙太奇理论，特别是表现性蒙太奇技巧的形成和发展。

再如，“先锋电影”在表现人物的精神状态和意识活动，使内心世界“视觉化”方

面所作的努力，在某种程度上丰富和扩大了电影的表现力和范围。

正是靠着印

象派和先锋派的艺术努力，电影才迅速演变成为一门真正的艺术。

四、理论体系化建设

30年代，鲁道夫·爱因汉姆、贝拉·巴拉兹等人开始对电影进行整体性、体

系化的研究。

（一）爱因汉姆

爱因汉姆是原籍德国的美国心理学家，于1932年发表了用完形心理学原理

研究电影艺术的著作《电影作为艺术》。

他提出了一个著名论点，即“电影形象

与现实形象的不同一性是电影艺术的全部内容”。

他认为凡是机械反映、模仿

现实的都不能称为艺术，正是电影影像和现实之间的偏差，使电影艺术成为可

能，为此，他列举了电影手段的种种特性，如电影将现实的“立体“变成平面上的

投影，深度感降低，采用人工照明，没有色彩（限于技术原因，当时尚无彩色胶

片）等。

爱因汉姆的另一个重要观点是“部分幻觉论”，他认为，不必通晓现实事

物的每一个细节，只要了解最重要的部分，这部分就能代表人们需要知道的一

切。

一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉，只要再现

整体中最重要的部分，我们就可以获得‘个更集中、艺术性更强的完整印象。

由

此，爱因汉姆运用完形心理学的原理进一步论证“电影影像”与现实的“不同一”

正是形成电影特性的原因，这也使得他在1957年修订《电影作为艺术》时，仍然

排斥有声电影，在他看来，声音会破坏这种“不同一”性。

325

（二）巴拉兹

巴拉兹原籍匈牙利，从1922年起开始发表论述电影的文章，著述有《可见的

人》（1924年）、《电影的精神》（1930年）和《电影美学》（1952年）。

其中，《电影

美学》是巴拉兹30年代去苏联讲学后，发表的研究成果的汇集，他虽然不像爱

因汉姆那样提出完整的理论体系，但他全面梳理和总结了早期电影，特别是无声

电影的艺术特征，并且自觉地运用了马克思主义的观点分析电影现象。

巴拉兹

强调电影正在创立“一种新形式和新语言”，提出了“视觉文化”的概念，这些真

知灼见即使在今天仍然对电影理论有着重要启迪作用。

在电影的独特表现方法

中，巴拉兹特别强调“特写”的作用，他专门辟出一章“人的脸”，集中深人地探讨

他所指出的电影“一个新的世界—‘微相学’的世界”（微相学的含义:

根据细

微的面部表情变化来体验和了解人物内心活动的细微变化）。

他认为，电影的

特写消除了我们在观察和感知隐蔽事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌

与内在本质。

爱因汉姆和巴拉兹都提到了“蒙太奇”。

爱因汉姆反对苏联的蒙太奇美学

观念，更多从技术层面认知蒙太奇;而巴拉兹超越蒙太奇的纯技巧概念，他差不

多与爱森斯坦、普多夫金等人同时研究蒙太奇理论，观点也十分接近，但他反对

爱森斯坦对蒙太奇的强制性滥用，认为电影应该是陈述的、启发性的，而不能变

成一种“画迷”样的象形文字。

爱因汉姆与巴拉兹对蒙太奇的关注，也意味着30

年代最具电影理论意义的“蒙太奇学派”的形成与兴盛。

五、蒙太奇理论

“蒙太奇”的原初意义应该是电影技术层面的剪辑。

在电影史上，最小电影

语言单位—镜头的发现和确立，自觉的分镜头剪辑技术的出现及成熟，是电影

成为独立艺术和走向成熟的两个最重要因素。

意义，按照安德烈·巴赞的提法，主要分为两类，

“蒙太奇”后来延伸出美学上的

一类是由美国人埃德温·

特别是格里非斯为代表的好莱坞电影开创的“分析性剪辑”风格

鲍特

，核心内容是按

照因果逻辑关系确立起来的戏剧性叙事“连接”，这也是“经典叙事”传统最核心

的内容之一，迄今仍然是世界主流电影最基本的剪辑与叙事原则。

如前所述，在

经典电影理论时期，这一“蒙太奇”风格没有引起电影理论的足够重视，，只是作

为电影制作规范普泛性被电影工业采纳为标准。

另一类，便是巴赞指出的“理

性蒙太奇”，注重电影剪辑的表意性，这是早期电影理论最热衷谈论的话题，几

菲斯有关，1916年，格里菲斯编导了《党同伐异》，影片由“公元前”、“纪元前

后”、“中世纪”和“当代”四组时空撰隔的平行叙事段落构成，将分散段落连接起

326来的不是情节的因果关系，而是“党同伐异”这个主题思想以及一个象征性的母

亲摇晃婴儿摇篮的镜头。

这部影片超出了当时观众的接受能力，但其中蕴涵的

表现性蒙太奇思维成为20年代之后蒙太奇实践与理论探索，特别是苏联蒙太奇

学派的创作起点与灵感源泉。

（一）爱森斯坦的贡献

爱森斯坦是苏联蒙太奇学派的最重要人物，他凭借惊人的渊博学识和杰出

的艺术理念创立起蒙太奇的美学大厦。

“杂耍蒙太奇”（又译为“吸引力蒙太

奇”）是他20年代较早提出的一个艺术概念，“杂耍”原指戏剧演出中刺激观众

的瞬间，是那些特别影响观众的感官或心理感受的因素，所谓“杂耍蒙太奇”就

是把任意选择的、独立的杂耍表演（离开既定的结构和情节性场面）自由地组成

蒙太奇，一切都从最后的主题效果出发来进行合成。

爱森斯坦认为，电影运用

“杂耍蒙太奇”的手法可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观

众。

“理性蒙太奇”（也称“理性电影”），是爱森斯坦在20年代末期提出来的，他

认为，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于通过影像的组合可以演化

出抽象的概念。

爱森斯坦将蒙太奇比喻为细胞分裂组合的过程，经过这一过程，

会形成一个新的“质”。

他认为:

蒙太奇—就是镜头内部的冲突，是由两个并

列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。

他说:

“蒙太奇

单位—细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体—

组合为体现出我们对现象的具体概念的蒙太奇句子”。

爱森斯坦把蒙太奇从一

般艺术手法上升到思维方式和电影美学的高度，并把蒙太奇与辩证思维有机地

联系在了一起。

【二）普多夫金的理论

普多夫金是苏联蒙太奇学派的另一位代表人物，1926年，发表了《电影导演

与电影素材》和《电影剧本》。

普多夫金在蒙太奇观念上，比较温和折中;既吸收

了格里菲斯的叙事性蒙太奇方法，也吸收了爱森斯坦的理性与冲突蒙太奇观念。

他把蒙太奇当成一种分析的方法，一种电影分析的逻辑，并当成电影的语言，认

为蒙太奇是电影发现并加以发展的一种方法，它能揭示生活中所存在的一切联

系，从表面的联系直到最深刻的联系。

普多夫金在理论与创作上这种温和折中，

遭到激进革新派批评家们的冷遇，连其名作《母亲.》也被他们讥为“半人半马的

怪物”。

但普多夫金倡导的蒙太奇理论在世界电影艺术的发展中产生了巨大影

响，与爱森斯坦强调电影的理性功能不同，他的理论突出强调电影的叙事性，因

而在一定程度上支持了三四十年代的苏联和美国的情节剧模式。

加之，普多夫

金的著作深人浅出，列举了大量的格里菲斯、爱森斯坦等运用蒙太奇的实例.，对

电影界影响深远。

327六、写实主义理论

有必要指出，蒙太奇美学以及之后出现的与之相对的写实主义美学，初看起

来，它们构成了一组理论矛盾，但实质上，它们的出现有一个共同的前提，就是当

时占据主流位置的好莱坞“经典叙事”美学，表意性蒙太奇和写实主义都没有在

电影史上成为主体风格，而只是占据了理论话语的中心位置，他们都是因应主流

叙事的压力而出现的，其艺术目的和理论目的都很相同，打破主流叙事的僵化呆

板、统治束缚。

这一点也是经典电影理论的主要特征，甚至是催生其理论思维的

潜在动力。

这里也要强调，苏联蒙太奇学派出现的特定时代背景，随着社会主义

制度的建立，爱森斯坦、普多夫金等一批年轻艺术家们，在革命激情的激荡和推

动下，决心要在旧电影的废墟上大显身手，为新时代的电影创造出新颖的语言形

式，以便从中可以体现出新的时代的、革命的思想内容。

因而，他们创立了这种

极具主观性、强制性、意识形态色彩浓烈的蒙太奇美学，电影理论史上对其的赞

赏与垢病都是由此引发的。

写实主义理论某种程度上是对蒙太奇美学的质疑与反拨。

电影史上的写实

主义创作由来已久，最早由卢米埃尔兄弟摄制的影片自发地运用了摄影机的实

录功能，之后，弗拉哈迪等人的纪录片、20世纪20年代德国的“街道电影”、埃里

克·冯·斯特劳亨的《贪婪》（1925年）、茂瑙的《日出》（1927年）等发展了电影

的写实叙事。

自觉的写实主义美学是戏剧化的虚构叙事传统完全建立起来以

后，才相应出现的，30年代，法国的“诗意现实主义电影”，特别是让·雷诺阿的

艺术实践使得写实主义电影在内容表达、叙事风格等方面建立起完整体系。

40

年代，随着《公民凯恩》（1941年）等影片的出现、第二次世界大战结束前后纪录

片制作的兴盛，特别是意大利新现实主义电影的巨大影响，写实主义已经成为当

时电影史上相对手好莱坞美学而存在的最重要电影现象，关于写实主义的电影

理论也在此背景下孕育并成熟，代表人物是安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉

考尔。

（一）巴赞

巴赞是一位著名影评家，他留下的大量电影论文被编选成4卷本的《电影

是什么》。

电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是巴赞理论体

系的基础和核心。

所谓“影像本体性”体现着对“影像”与“现实”关系的思考，与爱因汉姆强

调影像与现实的差异性不同，巴赞理论的基石，是确认影像与现实是同一的。

巴

赞将电影的发明称为“完整神话”，“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地

左右着从照相术到留声机的发明，左右着19世纪的一切机械复现现实的技术的

328神话。

这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话……”，“它完全

满足了我们把人排除在外，单靠机械的复制来制造幻象的欲望”①。

巴赞所说的

“完整神话”是基于西方艺术传统的最核心理念—亚里士多德的“模仿说”而

言的。

巴赞认为，19世纪末、20世纪初，西方艺术完成了一次转接与转化。

转化

是指艺术观念由写实主义进人表现主义;转接是指写实主义传统由传统艺术种

类如小说、戏剧等转交给了新兴的艺术，以摄影为基础的电影。

西方的写实主义

传统在19世纪巴尔扎克为代表的现实主义文学那里达到了传统艺术几乎不可

企及的高度，之后，西方艺术整体地走向表现主义，从某种角度上讲，电影拯救起

西方写实主义传统，而且把西方艺术从传统中解放出来。

应该说，电影的出现才

真正把西方写实主义传统推向了登峰造极的程度。

因而，巴赞比较了电影与文

学、戏剧、绘画等各种艺术的异同，得出的结论是:

电影和任何其他艺术相比都更

接近生活，更贴近现实，因而摄影纪实性是电影的“第一本性”，当然，巴赞用了

电影是“现实的渐近线”这一概念，因为他也清醒地意识到，不可能存在纯粹的、

没有人参与的纪录。

20年代的默片时代发展起来的蒙太奇技巧，在苏联电影工作者，特别是爱

森斯坦和普多夫金的努力下升华为一种电影美学。

蒙太奇理论虽然有其不可比

拟的优势，但其人为地切割和重新编排时空，制造银幕幻觉的特点引起了巴赞的

不满。

巴赞提出了与蒙太奇茉学截然相反的“场面调度”理论，主张运用“景深

镜头”和“长镜头”，不切割完整的时间和空间，“尊重感性的真实空间和时间”，

同时也尊重观众的选择和思考的权力，避免蒙太奇手法营造的强制性、单义性、

封闭性和倾向性的主观世界，展现出开放式的、可选择的、含义多样性的客观

世界。

（二）克拉考尔

克拉考尔是德籍美国学者，于1960年出版《电影的本性:

物质现实的复

原》，将纪录美学发挥到了“纯粹”得近乎“极端”的程度。

他认为，“电影按其本

性来说是照相的一次外延”，因而“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名

副其实的影片”。

克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念，

并由此确立检验电影的严苛标准。

但按照其标准，电影史上几乎不存在够得上

“电影化”的影片。

克拉考尔解释，他之所以给电影规定如此严格的标准，是意

识到了科学发达的当代，西方社会出现的深刻精神危机，人与物质世界变得疏

离，他的理论就是促使电影观众更加紧密地接触物质现实。

①《电影是什么?

》第io,2i页。

}329七、总结

经典电影理论时期以一位集大成的理论家的出现而告结束，这就是法国电

影教授让·米特里。

他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年，

广泛地论述了几十年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，是

经典电影理论的“一种综合性重述”。